Главная страница
qrcode

А. Немировский. А. немеровский пластическая выразительность актера


Скачать 199.38 Kb.
НазваниеА. немеровский пластическая выразительность актера
Дата25.03.2020
Размер199.38 Kb.
Формат файлаdocx
Имя файлаА. Немировский.docx
ТипДокументы
#158775
страница3 из 3
Каталог
1   2   3
Бьются. Тибальт падает».

Выполняя эту ремарку Шекспира, можно одним-двумя движениями убить Тибальта. Действие, данное Шекспиром,— «Бьются. Тибальт падает» — будет выполнено, но таким образом мы вряд ли решим творческую задачу, поставленную нами вначале.

Вот как развивалась сцена поединка Ромео — Тибальт. 1. Бой начинал Тибальт. Десятью-двенадцатью непрерывными, резкими и быстрыми движениями он наступал на Ромео (атака в одном порыве), Ромео отступал и в конце резким движением отбрасывал Тибальта (описывать самую технику боя нет смысла, так как понять ее может лишь тот, кто владеет определенной школой сценического фехтования). 2. Пауза. Тибальт стоит спиной к зрительному залу, его атака отбита. Левой рукой он хватает рукоятку кинжала, сжимает ее в руке и медленно вытаскивает кинжал из ножен. Это видит зритель, но не видит Ромео, так как кинжал прикреплен к поясу Тибальта сзади.

3. Тибальт начинает короткую атаку шпагой и в конце нее пытается нанести мощный удар кинжалом в грудь Ромео (вот он, характеризующий Тибальта подлый прием, запрещенный в честном поединке, который мы искали). 4. В последний момент, отступая, Ромео на какую-то долю секунды опережает Тибальта, хватает левой рукой его руку с кинжалом за запястье и резко выворачивает ее, кинжал падает. Тибальт растерян, подлость, им совершенная, разоблачена. Ромео охвачен гневом и в короткой, стремительной схватке (как бы на одном дыхании), в порыве ярости, загнав Тибальта на ступеньки небольшой лестницы, длинным уколом с выпадом смертельно ранит Тибальта в живот. (Так часто бывает в жизни, когда разоблаченный подлец становится трусом, а гнев и ярость, охватившие менее опытного противника, удесятеряют его силы и приносят победу.) 5. Ромео резким движением вытаскивает шпагу из тела Тибальта. 6. Тибальт, резко скрючившись, зажимает двумя руками рану (кажется, что сейчас он упадет замертво). 7. Ромео медленно отступает назад. (Он впервые убил человека, и это новое, еще до конца не осознанное им чувство должно быть точно отражено актером в движениях, взгляде, мимике.) 8. Тибальт неожиданно резко выпрямляется, быстро перехватывает свою шпагу, как копье, и из последних сил кидает ее в Ромео. Ромео уклоняется, и шпага, как стрела, летит за кулисы. 9. Пауза. Тибальт, спускаясь со ступенек, делает два-три шага в сторону Ромео. Голова и руки его хищно вытянуты вперед, он готов броситься на Ромео и задушить, но, обессиленный, падает к его ногам. 10. Пауза. Тибальт пытается подняться, опираясь ногами и руками, как четырьмя лапами, и падает, распластав в стороны руки и ноги.

Это решение дает определенную психологическую окраску образам Тибальта и Ромео в сцене их поединка. Для нас наиболее важны были два момента: подлость Тибальта и справедливые гнев и ярость Ромео.

Разберем теперь, какими же качествами и навыками должны были обладать актеры, играющие Тибальта и Ромео. 1. Вниманием, скоростью, быстротой реакции, выносливостью, координацией, гибкостью, чувством партнера, скульптурностью, эмоциональной возбудимостью. 2. Совершенным владением искусством сценического фехтования, владением шпагой и кинжалом; способностью выполнять движения медленно и быстро, непрерывно и прерывисто, плавно и резко, умением менять темп, ритм и направление движения, «взрывностью» и контрастностью в движениях.

Так, благодаря точно отобранным движениям, жестам, ритмам в этой сцене была достигнута яркая пластическая выразительность, образность, раскрыт идейный замысел.

Конечно, возможны и другие решения поединка Ромео и Тибальта. Расскажу об одном из них — оно произвело на меня огромное впечатление.

В 1966 году на гастролях в Москве итальянские актеры показали «Ромео и Джульетту» в постановке Франко Дзеффирелли. На сцене — обветшалые декорации. Проходят мужчины, женщины, старики и старухи в потрепанной одежде, нарядные франты и франтихи. Торговки Цветами и яствами зазывают покупателей. У каждого свои заботы, своя жизнь, свой ритм. Создается яркая картина жизни итальянского города.

Достоверность происходящего достигалась не только декорацией, красками, костюмами, но и ритмом, пластикой, движениями, жестами, позами (как стоят, как ходят, как сидят). У актеров были удивительно подвижные и выразительные руки. На сцене чувствовалось, может быть, самое главное: дух народа, его типические черты. И все происходило в течение нескольких минут. Дальнейшие события благодаря созданию атмосферы воспринимались активнее. Зритель потянулся к сцене.

Необычно была поставлена сцена на балконе. Собственно, и балкона как такового не было. В проеме стены появлялась совсем юная Джульетта. Ромео — курчавый, маленький, почти мальчик — прыгал и, держась за небольшой выступ стены обеими руками, вел диалог, срываясь и снова прыгая. Это совершенно неожиданный прием. Физическое состояние Ромео, его усилия, желание удержаться придавали сцене наряду с лирическим звучанием комедийный оттенок. Оригинальность такого неожиданного решения — в полном несоответствии формы и содержания.

Столь же нетрадиционно решалась сцена поединка Ромео и Тибальта. Ни диалога, ни драки не было. Ромео находился на просцениуме у правой кулисы. В противоположном конце спиной к нему стоял Тибальт со своими друзьями.

Вдруг Ромео, как звереныш, прыгал на спину Тибальта, с криком вонзал ему нож в сердце и убегал. Сила ярости и гнева Ромео нашла в этом свое неожиданное и великолепное выражение. Привычный вариант сцены оказался совсем ненужным. Именно так в этом спектакле и должен был поступить маленький, внутренне и внешне очень подвижный Ромео. Постановщик точно сумел увидеть не только различие в образах Меркуцио, Тибальта, Ромео, но и их сходство: ведь все они жили в прекрасную, но и жестокую эпоху Возрождения. Нарушение традиций, приводящее к раскрытию ранее неведомых граней творчества Шекспира, доступно лишь талантливым художникам.

В 1963 году во время гастролей в Москве Пирейский театр показал «Медею» Еврипида. Хотелось бы обратить внимание на абсолютную точность и синхронность движений, жестов и речи артисток хора, как будто ими руководил невидимый дирижер. Эта поразительная гармония с такой силой передавала весь внутренний эмоциональный строй спектакля, была настолько выразительной, что условная форма спектакля казалась не только реалистичной, но и единственно возможной. Такого результата труппа театра могла достичь лишь при исключительно тренированной психотехнике, тончайшей эмоциональной возбудимости, при умении чувствовать время, движение, речь в пределах долей секунды.

В 1966 году в Школе-студии имени В. И. Немировича-Данченко при МХАТ я работал со студентами четвертого курса Владимиром Коропом и Алексеем Ковалевым над балладой о носе и дуэли из пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак». Сцена шла на французском языке, так как ритм и фонетика родного Ростану языка заставляли нас искать пластику, более соответствующую истине. Короп играл Сирано, Ковалев — де Вальвера. Эта сцена пользовалась успехом и исполнялась в концертах. В 1968 году они были приглашены в Дом актера для участия в вечере, посвященном юбилею Ростана. Но Ковалев заболел, участвовать в концерте не мог, и тогда у нас возникла мысль так построить сцену поединка, чтобы ее сыграл один актер. Что касалось диалога Сирано и Вальвера, то эту задачу можно было решить. Но как быть с дуэлью? Каким образом одному актеру изобразить дуэль на шпагах, да еще с репликами Сирано и Вальвера? Мы не видели выхода и хотели отказаться от участия в вечере.

Неожиданно Короп взял в левую и правую руку по шпаге и сначала, как бы играючи, начал постукивать одной о другую. Нам показалось, что в этом постукивании есть какая-то разгадка «звукового секрета» боя. Уловив эту возможность, Короп попробовал сочетать удары шпаг с передвижением вперед и назад, имитируя атаку и защиту, сознательно меняя пластику и темпо-ритм. От легких и изящных движений он переходил к энергичным и мощным, ускорял темпо-ритмы, как бы нагнетая и переливая внутреннее ощущение борьбы в движения и удары шпаг. Мы поняли, что находим ключ к решению этой сцены.

Убедившись, что различные ракурсы, наступление и отступление, символизирующие атаку и защиту, выпады в разные стороны в сочетании с уколами и ударами, то нарастающий, то ослабевающий темпо-ритм движений и речи, звон ударов шпаг создают иллюзию боя, мы приступили к решению этой сцены в соответствии с драматургией Ростана. Меняя интонации, пластику, позы, ритм боя Сирано и де Вальвера, сочетая движение со словом, Владимир Короп с большим успехом выступил на вечере памяти Ростана, а в дальнейшем на телевидении и в концертах. Так вначале совершенно неожиданное для нас самих образное условное решение сцены поединка создало полную, не только слуховую, но и зрительную иллюзию боя. Удалось этого добиться за три-четыре репетиции. Что же обеспечило успех этого оригинального эксперимента? Во-первых, тренированная психотехника актера, свободное владение своим телом и навыками сценического фехтования; во-вторых, его фантазия, изобретательность.

В 1970 году в одном из маленьких театров Парижа малоизвестная труппа играла пьесу А. Уэскера «Кухня». Я видел этот спектакль, поразивший меня отличной организацией мизансцен и точно выявленным темпо-ритмом движений и речи актеров.

На открытой сцене — кухня одного из лучших ресторанов Парижа. По бокам сцены расположены сверкающие металлические столики — место работы поваров. Их шесть. У каждого столика — небольшой шкаф для одежды. На стене — часы-ходики. Они идут, маятник все время двигается. Стрелка часов показывает без пяти шесть. На сцене — никого. Через несколько минут после начала спектакля из-за кулисы появляется один из поваров. Заспанный, он очень медленно направляется к своему рабочему месту, открывает шкаф, снимает с себя пиджак, вешает его на вешалку, надевает рабочий комбинезон, достает из ящика поварские инструменты, готовится к работе. Он еще не проснулся по-настоящему, весь взлохмаченный. Впечатление такое, что он прямо с постели, не умывшись, отправился на работу. Он двигается медленно, лениво. Если брать градацию скоростей от первой до шестой, то все происходит в первой скорости.

Через несколько секунд появляется второй повар — он проделывает тот же путь, что и первый, но чуть быстрее, скажем, в скорости номер два; затем третий, в скорости номер три — не торопясь, но, естественно, быстрее, чем два предыдущих. Потом появляется четвертый. Он уже торопится, а пятый и шестой бегут к своему рабочему месту, боясь опоздать.

Каждый из них проделывает один и тот же путь, у всех почти одни и те же движения, но в нарастающих скоростях. И это создает определенную атмосферу.

А ходики тикают, и ровно в шесть утра раздается гонг — это начало работы. Надо сказать, что в этом ресторане Парижа работают повара из разных стран. Немец готовит сосиски, итальянец конструирует всевозможные пирожные, француз варит суп со всякими пряностями, африканец колдует над каким-то эффектным, непонятным блюдом и т. д. Работают они быстро, профессионально, с настоящими, а не воображаемыми предметами. Возникает некая симфония самых разнообразных движений и звуков. Эта впечатляющая, если можно так сказать, дисгармоничная гармония — результат большого мастерства режиссуры и актеров.

Кухня заработала. Через каждые десять-пятнадцать секунд появляются официантки с огромными подносами; каждый из мастеров-кулинаров ловким и быстрым движением заполняет тарелки. Прекрасно организованный темпо-ритм работы, точные движения, увлеченность актеров передаются в зал, заражают зрителей. И хотя никаких событий, никакого психологического действия пока не происходит, наэлектризованный зритель уже получил заряд бодрости и энергии.

Затем между поварами вспыхивает перебранка. Они спорят о своих делах, о дальнейших судьбах мира, о возможности войны и ее последствиях, несмотря на серьезность темы, чувство юмора, легкая ирония не покидают спорящих. Реплики подаются впрямую, руки автоматически продолжают работать. Атмосфера нагнетается, нарастает темпо-ритм речи, и, соответственно, становятся «раздражительнее» движения.

Постепенно конфликт между спорящими достигает кульминации. Более энергичной и угрожающей становится жестикуляция (удивительные у всех руки, пальцы — очень подвижные и выразительные). У кого-то в пылу спора упало и разбилось яйцо, полетели в воздух кулинарные изделия; как будто сверкнула молния, раздался гром, и все кинулись в драку.

В этот момент из-за кулисы на авансцену выходит высокий элегантный пожилой мужчина — хозяин ресторана. Все замирают в динамичных позах. На переднем плане возвышается спокойная, уверенная фигура хозяина. Возникает стоп-кадр, эффектная мизансцена, контрастирующая с предыдущей (контрасты, как известно, одно из самых выразительных средств в искусстве актера и режиссера). Пауза длится несколько секунд. Лица дерущихся постепенно начинают выражать чувство неловкости и испуга. А хозяин ресторана настроен совсем не агрессивно, он слегка улыбается и не торопясь, деликатно и очень иронично, укоряет подчиненных за такое поведение. У него приятный тембр голоса и спокойная речь. Понимаешь, что не впервые ему приходится их успокаивать. Его тирада длится минуты две. Разъяренные «профессора кулинарии» медленно расходятся. По времени происходит полное совпадение монолога хозяина с движениями актеров (отличный пример организации речи и движения). Как только повара возвращаются на свои места, хозяин, попрощавшись с ними, уходит.

Проводив его взглядом, повара некоторое время не делают никаких движений при активном внутреннем наполнении. Они несколько обескуражены, но это длится недолго. Не спеша, негромко они начинают позвякивать своими инструментами. Хитро поглядывают друг на друга, темп работы убыстряется, шум усиливается. Тихо, исподволь снова возникает перебранка, атмосфера постепенно сгущается, жестикуляция опять становится угрожающей, летят друг в друга всякие предметы, повара с криком бросаются друг на друга. Все повторяется сначала.

Я специально подробно остановился на описании этой сцены. В ней, как в фокусе, сконцентрировались чувство времени и пространства, темпо-ритм движения и речи, чувство формы и жанра, увлеченность актеров, их совершенная психотехника.

В заключение хочу описать случай из моей практики в Театре имени Евг. Вахтангова, на сцене которого в 1946 году была поставлена трагедия Софокла «Электра». Пьесу ставили Р. Н. Симонов и Е. Б. Гардт. В работе над пластикой и движением нам помогал С. Г. Корень. Мне поручили роль Эгисфа.

В финале спектакля была сцена, когда Эгисф, умертвивший Агамемнона и женившийся на его жене Клитемнестре, просил внести труп Ореста, сына Агамемнона и Клитемнестры, которого он сослал и приказал умертвить, так как боялся его мести. Получив известие, что труп Ореста доставлен во дворец, Эгисф приказывал внести гроб. На середину просцениума приносили гроб, накрытый плащом. Эгисф медленно подходил к гробу, не торопясь приподнимал конец плаща в надежде увидеть там Ореста, но каково же было его удивление и чувство безумного страха, когда он видел в гробу мертвую Клитемнестру, свою жену, соучастницу всех злодеяний. (Вот где нужна способность актера владеть контрастами в передаче чувств и почти мгновенно переходить от радости к страху. И не только внутренне ощущать этот переход, но суметь ярко и точно выразить такое состояние.)

Приподняв плащ, я замирал от неожиданности, но дальше этого Дело не шло. Я не знал, как мне поступить, как органично развивать действие. Была томительная пауза, репетиции происходили на сцене, и в зрительном зале сидели актеры. Рубен Николаевич спросил меня, как я думаю сыграть эту сцену, что буду делать.

Я снова начал репетировать и в кульминационный момент, увидев в гробу мертвую Клитемнестру, резко вскрикнул и отпрянул назад. Симонов остановил репетицию, сказав, что такое решение не представляет особенного интереса, что, вероятно, в этом месте все исполнители так бы поступили, и предложил другое. Оно заключалось в том, что

при виде мертвой Клитемнестры у Эгисфа от страха сперло дыхание, как при удушье, и задрожали пальцы и кисти рук, простертых над гробом. Я попробовал это сделать, но мои движения были скованны и неестественны. После репетиции Симонов сказал мне, чтобы я не огорчался и ежедневно тренировался. Дома я по многу раз в день упражнялся в «дрожании пальцев и кистей рук». Спустя несколько дней эта сцена снова репетировалась. Я чувствовал себя уже увереннее, и Симонов сказал, что финал может получиться, если я буду совершенствовать пластику.

Благодаря упорной тренировке я добился большей мышечной свободы. Движения стали естественнее и выразительнее, мышцы мне подчинялись, нарастающее чувство страха вызывало соответствующее движение пальцев и кистей рук, а дрожащие руки в свою очередь вызывали еще большее чувство страха. Я стал увереннее репетировать эту сцену. В дальнейшем не только дрожащие руки, но и спазм в гортани (я втягивал в себя воздух, но от «испуга» гортань сокращалась, воздух почти не проходил в легкие; получалось физическое-ощущение удушья) создавал верное внутреннее самочувствие.

В результате чувство страха перед неминуемым возмездием, растерянность и трусость еще недавно властного Эгисфа нашли свое выразительное внешнее воплощение. Я с удовольствием играл эту сцену, теперь она доставляла мне творческую радость.

Я привел этот пример с единственной целью — убедить студентов и молодых актеров, что не нужно пугаться и отказываться от необычных и трудных решений (если, конечно, они образны) только потому, что не все получается сразу, что движения неестественны, скованны и тормозят психику. Если идти в искусстве и педагогике по пути наименьшего сопротивления, то никакого раскрытия и совершенствования индивидуальности не произойдет. С первых же шагов нужно активно тренировать и развивать свою природу самыми разнообразными и подчас неожиданными упражнениями. Это поможет актеру быть готовым к осуществлению трудных и интересных замыслов.

Все приведенные мною сцены, никак не связанные между собой, сыгранные различными актерами, свидетельствуют о могучем воздействии движения и ритма на творчество актера.

Говоря о действии как основе творчества актера, мы не всегда учитываем не менее важный фактор — воздействие актера на зрителя. Бывает и так, что актер действует, физически свободен, но все его посылы лишены эмоций, а речь и движения столь вялы и невыразительны, что не всегда доходят до зрителя. В этих случаях не происходит главного — воздействия, а без этого нет театра.

Во второй части книги я хочу предложить упражнения и этюды, рассчитанные главным образом на тренировку психотехники актера, его способности к самым разнообразным проявлениям творчества без ограничения руслами и барьерами той или иной методики и школы. Мне хотелось бы, чтобы эти упражнения и этюды в какой-то мере способствовали совершенствованию актерского мастерства.

 Симонов Р. С Вахтанговым. М., «Искусство», 1959, с. 79, 119.

 Захава Б. Мастерство актера и режиссера. Изд. 2-е. М., «Искусство», 1969, с 138.

 Симонов Р. С Вахтанговым, с. 148.

 Ильинский И. Сам о себе. М., ВТО, 1961, с. 159, 161.

 Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 3. М., «Искусство», 1955, с. 33—35.
1   2   3

перейти в каталог файлов


связь с админом