Главная страница
qrcode

Адорно, джаз и опыт травмы


НазваниеАдорно, джаз и опыт травмы
Дата31.08.2019
Размер192 Kb.
Формат файлаdoc
Имя файлаA.D.Khassanshin. Адорно, джаз и опыт травмы.doc
ТипДокументы
#157389
Каталог

Хасаншин А.Д.

АДОРНО, ДЖАЗ И ОПЫТ ТРАВМЫ

Тема «Адорно и джаз» в последние годы начинает становиться всё более актуальной для российской джазологии. Первоначально возникнув, по всей видимости, у Ф.Шака (в монографии «Феномен джаза», 2009 г., [20]), она получает продолжение в 2010-х гг. [в 17, 18]. Этим открытием Адорно с новой, до того неизвестной для российской гуманитарной науке стороны, несколько компенсируется отсутствие информации о теме «Адорно и джаз» (которая в последние десятилетия стала одним из гуманитарных трендов на Западе, в первую очередь – в США). Особенную популярность она приобретает в 1990-е – 2000-е гг. (в связи с празднованием 100-летнего юбилея Адорно)1. Её осмысление происходит как в рамка научного дискурса – в трудах ведущих западных культурологов ХХ в., таких, как Роберт Уиткин, Эрик Хобсбаум (известного джазовой аудитории под псевдонимом Френсис Ньютон) и др., в научных работах студентов и магистрантов, так и в пространстве online-текстов – часто в пародирующей адорновский научно-философский стиль юмористической манере (к примеру, задающейся вопросом: «что бы сказал Адорно по тому или иному поводу», а также – нарочито приписывающих ему те действия, которых он заведомо не совершал)2… Безусловно, размышления и искания этого интереснейшего социолога и философа продолжают будоражить умы наших современников.

Широкой публике Адорно знаком ещё и как автор сентенции об Освенциме («Писать стихи после Освенцима 26
]), данной в его 3), – мы уже понимаем, что и настоящее искусство “nach Auschwitz” (если оно настаивает на своей подлинности) не может и не должно быть прежним: гибель священного текста европейской культуры («смерть больших метанарраций», зафиксированная Лиотаром) и «отрыв знака от референта» (как частный случай новой ситуации, в которой отныне вынужден развёртываться текст культуры) требует тотального переосмысления его прежней функции. Безусловно верно, что Адорно был одним из первооткрывателей постмодерна – но был ли он сам способенк постмодернистской толерантности и к антиэмоциональному, трезвому отношению к новой реальности культуры? Как минимум – способен ли был он сам вынести такую реальность, где (несмотря на всё его негодование) американский джаз как музыка победителей торжествует над униженной Западной Германией (безусловно, полностью заслужившей подобное – и даже – ещё большее унижение)? Пожалуй, что и нет – в работе Philosophy of New Jazz: reconstructing Adorno Дастина Гарлитца (Dustin B. Garlitz, 2007 г.) показано, что в вопросе исследования джаза Адорно и Франкфуртская школа социальных исследований выступают больше «как консерваторы и стражи (gatekeepers) Западной Традиции Разума, нежели чем философы-революционеры» [26, 57].

Однако Освенцим – это тот самый опыт травмы, к появлению которого (как и к миру “nach Auschwitz”) Западная Традиция Разума оказалась совершенно не готова. Однако не желающая и неспособная нести этот невыносимый опыт травмы Западная Традиция Разума теряет моральное права рассуждать о Разуме – без обладания им актуализирующийся в горизонте видимого мир – всего лишь фальшивка, ментальный симулякр – «обманка разума»: это мир, истинность существования которого основывается лишь на удвоении псевдо-реальности, проводимой с помощью СМИ, Интернета и глобальных медиа. Власть последних возможна только на требовании потребителем «продуктов культуры» правдоподобия преподносимой ему реальности (но никак не самой правды о ней!): он предпочитает «не замечать» процедуру насильственной интерпретации, предшествующей подаваемой ему информации о реальности… И Теодор Адорно, и Макс Хоркхаймер были первыми, кто в «Диалектике Просвещения» (1944-47) опознал возникновение мира с новой – «удвоенной» реальностью, создаваемой индустрией культуры и формирующимся на её основе глобальным дискурсом манипулирования и подавления личности…

Тем не менее – объединение фигуры Адорно, понятий «Освенцим», «джаз» и «варварство» в некий общий контекст представляется странной идеей – о чём здесь может пойти речь? Быть может, о том, что страдая от расовой сегрегации и «поражения в правах» в своей собственной стране (как если бы они не были её полноценными гражданами или были подвергнуты некоей люстрации), многие афроамериканцы (и джазмены в их первых рядах), тем не менее, решили её защищать, добровольцами пойдя воевать с нацизмом4 (однако Адорно эта тема никак не заинтересовала)? Или о том, что многие немецкие «академисты» (композиторы, дирижёры, такие как Р. Штраус, В. Фуртвенглер, Г. фон Караян и др.), напротив, опозорили себя весьма тесной связью с нацизмом, хотя и не были подвергнуты практически никакой люстрации в дальнейшем (это, как и их попытки уклониться от наказания, Адорно, казалось бы, должно было заинтересовать)? Но он остался совершенно глух. Однако связь между Адорно, Освенцимом и джазом существует, и она должна быть показана.

Как известно [26, 29, 32 и др.], взгляды на джаз, поп-музыку и массовую музыкальную культуру у Т. Адорно формируются ещё в 1920-х годах (времени существования Веймарской республики), а сам период его работы над джазологическим дискурсом составляет около 20 лет (1933-1953)5. Вернувшись в Германию, он использует их материал в «Социологии музыки» (франкфуртский цикл лекций 1961/62 гг.); так, раздел «Лёгкая музыка» практически полностью заимствован из них. Для контекста нашего исследования важно отметить, что мысли Адорно, касающиеся джаза, фактически без изменений переносятся из эссе 1930-х гг. в «Социологию музыки» (1961-62). Как подтверждает Бредфорд Робинсон [29], Адорно считал «джазовый вопрос» для себя уже решённым в 1930-х годах, и понимание исторической динамики джаза за эти 20 лет не смогло изменить сложившуюся для него (якобы) «целостную картину» джаза. Более того, Т.Грейцик указывает, что «Адорно часто классифицировал всю неклассическую музыку как джаз, очевидно, полагаясь на (весьма) сомнительную уверенность, что джаз был доминантной и главенствующей формой популярной музыки в период его жизни» [27, 527].

Сразу же следует упомянуть, что саму постановку вопроса – «что есть джаз?» – Адорно разворачивает в плоскость, далёкую от его включения в некую «общемузыкальную художественно-эстетическую» категориальность: его не заботит эстетика и поэтика джазового высказывания, но интересует именно «внедрённость» джаза в общественную жизнь больших городов. Сама попытка Адорно «лишить» джаз вышеуказанной художественно-эстетической составляющей (представляя его не как явление эстетической формы, но только лишь как – «социальный факт») сразу же вызывает настороженность – как намерение дегуманизировать джаз, определив его как феномен внеэстетической реальности, как явление недостойное настоящего, полноценного художественного внимания (как не только несамостоятельное, но и «низменное», обсценное)… Так, по его словам, «в продолжении того, что мы можем сказать о чёрных элементах в раннем джазе, возможно – в рэгтайме, то это в большей степени музыка рабов, чем архаично-примитивное самовыражение; даже в исконной, туземной музыке внутренней Африки, синкопирование в случаях сохранения равномерной пульсации долей (measured time) принадлежит низшим (социальным) слоям. Психологически, исходная структура джаза (Ur-Jazz) может быть ближе всего выявлена в нестройном пении служанок» [22, 478]… Понимая, что не может полностью отказаться от трактовки джаза как (исходно) происходящего из музыки африканских рабов, он старается отвлечь внимание отэтнически-синкретического и архаического контекстов, от «аутентично африканского» происхождения джазовой идиоматики, он концентрируется на «рабском в джазе», акцентируя внимание на «неполноценном» в его генезе. Помимо этого, он совершенно неверно находит причины нестабильности ладотональности, лабильности интонации, обогащённости аккордики (и иных средств выразительности, ведущих своё происхождение от африканских – неевропейских корней) в некоем (якобы) «салонно-импрессионистском происхождении» джаза6. Хотя, как известно, в истории музыки всё произошло с точностью «до наоборот»: именно Дебюсси, услышав музыкантов minstral show впервые на Всемирной выставке в Париже в 1889 г. сам ощутил воздействие их до-джазового музицирования (воплотившегося впоследствии в его «Менестрелях», «
Можно предположить, что вся сложность темы «Адорно и джаз» состоит именно в коррекции самой степени отношения джаза (и отдельных его «составляющих») к массовой музыкальной культуре? Но джаз творческой спонтанностью импровизацииисвоейhot-основой и ведёт своё происхождение из «корневого», синкретически-магического синкретизма – совершенно в адорновском ключе7! Разве спонтанность импровизационного solo и его hot-основа не суть свидетельства глубинной, фундирующей сущности джаза как «целенаправленной формы, утратившей целесообразность», но «имеющей исходно магическое происхождение»? Разве не является подтверждением этого (как свидетельство этническо-синкретической аутентичности джаза) коллективная импровизация в архаик-джазеЮга США начала ХХ в. – импровизация без заранее подготовленных solo, импровизация как выкрик, как вопль индивида, преодолевающего глухоту и «немоту своей родовой сущности» (Лукач)8? И «сила джаза, корни блюза» заключены именно в этом синкретизмесуществующего «здесь и сейчас» джазового высказывания, в синтезе сценического поведения и исполнительского умения, в синергии их взаимодействия, актуальном в каждом моменте этого hicetnunc. Думается, синергийный синкретизм этого синтеза стал возможен только благодаря сохранившемуся в архаике Юга США «магизму, из которого ведут своё происхождение произведения искусства»: эту идею, заимствованную у Беньямина, Адорно смог осмыслить в своей «Эстетической теории», но оказался неспособен увидеть её действие, хотя оно разворачивалось прямо перед его глазами (и он теоретически был способен его «опознать» в период своей жизни в США).

Чрезмерный снобизм и фетишистское поклонение перед европейским музыкальным академизмом ослепило Адорно и не позволило ему увидеть реальность в её подлинности: поклонение идолу искусства (равно как и любому другому идолу, недопустимое для иудея) сделало его неспособным открыться культуре Иного, а значит – ощутить её магию – ту магию, пытаясь высокомерно осмыслить которую Запад вновь и вновь демонстрирует свою истинную суть – ничто иное, как Пошлость Разума. Хороший джазовый или блюзовый импровизатор всегда знает, когда и как применить в своём выступлении средства музыкальной магии и какое из большого «арсенала» таких средств подойдёт лучше всего в данный момент времени; он опытный «шаман», мистагог, владеющий способностью мгновенного коммуницирования с любой аудиторией. Великий же импровизатор дарует нашему «Мы» радость пребывания с его «Я» с начала и до конца джазовой композиции – счастье пребывания в сплетении синкретического акта-высказывания, полного одновременно и афроамериканской тоской (блюзовой хандрой – blue devils) и яростью расового конфликта, детской простодушной радостью от самой возможности помузицировать и болью – воплем мучительно обретаемой личности, преодолевающей ту самую глухоту и «немоту своей родовой сущности» – немоту, дегуманизированный характер которой «подкреплён» его чёрной кожей: чёрная кожа – знак превращения в «вещь», как признак отторгнутой, отчуждённой сущности афроамериканца – как символ его «недочеловечности» (сходная со «звездой Давида», которую заставляли иудеев носить нацисты с целью их этнически-религиозной идентификации)9. И в этом вновь возникает тема Освенцима – тема, на первый взгляд никак с джазом не связанная…

В звуковом тексте джаза в полную силу «работает» музыкальная магия творения hic et nunc (здесь и сейчас) «из ничего» (из некоей ладо-ритмо-стиле-артикуляционной «джазовой материи» – её субстанции). Джазовая композиция существует всегда как «игра с действительностью» (как манипуляция слушателем – что подвластно любому уважающему себя джазмену – ибо он всегда шаман и мистагог), где действительность не полностью «отгорожена» от игры, что, по мысли Адорно – и является сущностью (в т.ч. произведений академического музыкального искусства)10. Слушатели ожидают в импровизационном solo полного преображения «песенно-тематического исходника» и глубочайших откровений – ожидают свершения эмфатического акта и готовятся к нему. Иначе говоря, сознательно поддавшись на провокацию джазового шамана, увлекающего его «дудкой саксофона» – слушатель всегда заранее знает, что его ждёт не только то (что он ожидает услышать), но и то, чего он никак не ожидает (это и есть самое важное в джазе!), а также – его ждёт «удивление от самого себя» (от собственной реакции на то, чего он никак не мог ожидать…) как некое новое важное приобретённое знание о себе самом – оказавшегося способным на это….

Достижение подлинности происходит и в акте настоящей (не ученической и некоммерческой, не сыгранной по нотам) импровизации, и в акте восприятия шедевра академической музыки: и в том, и в другом случае сущность, актуализирующаяся в творении или как Теперь-Jetzt («там и тогда» академической музыки) или как джазовое «здесь и сейчас» – эта сущность как бы выходит из себя. Свершается акт эмфазы11. Через эмфатический акт импровизации сущность в своём самодвижении пытается преодолеть инерцию косной звуковой материи (как инертного «тела-массы») – именно поэтому импровизация есть моделирование (конструирование), которое всегда в том самом «здесь и сейчас» – в некоем «зазоре» между ещё потенциальным («пока не своим», только ещё становящимся) и актуальным, осуществившемся (и «уже не своим», ставшим). Через эмфазу, данную и в настоящей импровизации, и в акте восприятия шедевра академической музыки – выявляется («высветляется») не то, что «на самом деле» есть (т.е. является неким образом как фактически или мнимо существующее) – подлинность того, что должно быть – добытая творцом через мучительный труд возникающая в «выходе из самой себя» сущность, способная отныне к самодвижению.

Что же стало причиной столь несправедливо-критичного и даже – репрессивного адорновского дискурса, основывающегося на его попытке дегуманизировать джаз? Быть может, отождествление джаза с Америкой – местом, с которым был связан наиболее для него, как указывает М.Кузнецов, болезненный, «роли
и функции академической музыки: непонимание того, что она – лишь отголосок «культуры священного текста», который “nach Auschwitz” видится как часть Западной Традиции Разума, закономерно приведшего к Освенциму, а потому – полностью утратившего свою легитимность. Европейская академическая музыка – часть того «текста культуры», к которому уже “nach Auschwitz” нет и не может быть никакого доверия… И тот горизонт, в котором актуализируется событийный смысл, «доставляемый, вырабатываемый» в коммуникативном контексте европейского музыкального академизма – это ничто иное, как текст, ставший важным и неотчуждаемым элементом системы насилия и подавления человеческой личности – системы товарного фетишизма, востребованного через господство инструментального разума. И абсолютно точно в адорновском смысле: как после Освенцима «стихи уже не совсем стихи» – так и события «уже не совсем события»12. В этом вопросе Адорно как марксист начинает выглядеть достаточно забавно, (парадоксальным образом) не желая трактовать тотальность, в которой только и может существовать европейский музыкальный академизм – как тотальность системы товарного фетишизма. Отсюда – «навязываемый им» тип интерпретации джаза становится репрессивным в силу того, что сам он не желает признавать, что джазовые композиции:

это не произведения искусства;

они не нуждаются в этом «статусе»;

не подвержены (в силу своей спонтанности и импровизационной природы) контролю инструментального разума;

и не могут быть корректно интерпретируемы в контексте дискурса академического музыкознания13!

И адорновская трактовка джаза неслучайно стала предметом критики и возмущённого отторжения. Более того, выдающийся культуролог ХХ в. Эрик Хобсбаум выразился в довольно грубой форме об адорновском джазологическом дискурсе в том смысле, что тот «содержит несколько наиболее тупых (the most stupidest) страниц, когда-либо написанных о джазе» [28, 300]. Безусловно, сказано достаточно жёстко, однако справедливо – в особенности, если эти слова адресовать одному из адорновских «пассажей» в On Jazz, где тот располагает первый источник джаза в салонном стиле и импрессионизме, а второй – в маршевой традиции. Это, казалось, довольно невинное умозаключение Адорно заканчивает, однако, совершенно возмутительным выводом14!

Адорно создал исторически значимый тип репрессивной интерпретации джаза – любопытный как документ середины ХХ в., отличавшейся жёсткой и бескомпромиссной, чрезвычайно идеологически ангажированной критикой15, далёкой от какой-либо толерантности... Сейчас мы понимаем, что репрессивно-«однобокая» его интерпретация (только как «социального факта» жизни больших городов) неспособна скрыть от нас истинную важность и роль победы, некогда одержанной на выжженных полях Луизианы и Теннеси, Каролины и Алабамы – победы: духа над плотью, раба над надсмотрщиком, слуги над хозяином, дрожащей плоти над бичом – победы, вернувшейся в общественное Бытие в пересимволизированном виде через лиричность spirituals, мощь gospel-song’s, буйство ring-shout – вопль личности, преодолевающего немоту своей родовой, косноязычной до-личностной сущности … Но если мы понимаем (и в этом великая заслуга самого Адорно), почему «писать стихи после Освенцима – это варварство», – то разве любое стихотворение, «написанное после Освенцима» – не является ли в каком-то смысле победой над варварством? Разве каждое импровизационное solo – это не песнь победы? И она стала возможной только потому, что когда-то безвестные предки современных джазменов не только «пережили свои собственные Освенцимы» (сумели выжить в огромных «плавучих гробах», на которых их везли из Африки, где люди не могли дышать, где маленькие дети и женщины умирали первыми), но и оказались способными на создание Будущего не только своей, но и американской культуры в целом – в первую очередь, получившей своё выражение в джазе.

Освенцим – это не только катастрофа, ужас Запада (названное, как пишет В.Подорога, самим «Адорнопозор Запада
, как всё больше проявляющийся в последнее время клинический симптом пошлости Запада – как понимание того, что в самой сущности Западной Традиции Разума изначально заложена некая метастаза, проявляющаяся через инструментальный разум, уже один раз приведшая к Освенциму и, видимо, ещё не до конца исчерпавшая этим свой саморазрушительный потенциал16… Глубокое повреждение – травма, которую Запад нанёс себе Освенцимом не только не залечена, но ещё и не осмыслена полноценно. Бегство от тягостных воспоминаний, попытки «вытеснить знание, полученное через Освенцим» – как невыносимый опыт травмы (который, тем не менее, уже никуда не исчезнет) – не могут привести к необходимому катартическому излечению, а, следовательно – не избавляют «от жути и тревог». Краткие мгновения спасения от них, даруемые индустрией культуры, лишь усугубляют «травму Запада».

Каким будет избавление (и состоится ли оно вообще) от этой «травмы Запада», станет ли возможной победа над ней – пока неизвестно. Однако уже есть исторический опыт преодоления исторической травмы целого народа – опыт, ставший возможным вообще и благодаря только одному – победе, некогда одержанной на выжженных полях Луизианы и Теннеси, Каролины и Алабамы… Эта победа духа – именно она позволила сформировать катартический «фон», на котором может нетравматично строиться будущее целой страны и американской нации. Борьба с «Проклятием отцов» (описанная Фолкнером, в т.ч. в его цикле рассказов «17. Но «Усталость от собственной Истории» как попытка немцев вытеснить, забыть своё национальное преступление (по словам В.Подороги, «
Тема «Адорно и джаз» затрагивает лишь небольшую (и, безусловно – далеко не самую важную) часть наследия этого удивительного мыслителя. Но её исследование становится важным, ибо с её помощью можно чётко увидеть, как проходили несколько критически значимых для послевоенной Европы процессов: слом «священного текста культуры», констатация факта беспомощности инструментального разума, крах классической европейской парадигмы Просвещения, формирование индустрии культуры и развлечений. Значимость этой темы в том, что она оказалась в историческом периоде перехода к миру «пост»: пост-субъектному, пост-христианскому, пост-европейскому – к миру, в котором вера во всемогущество инструментального разума была признана несостоятельной19. И через эту тему джаз открывается нам совершенно удивительным образом – как феномен, сложившийся в результате «проживания и переживания» самими джазменами исторической травмы насильственного переселения в Америку и дальнейшего рабства – двойной эмфазы как травмы, только в результате осмысления которой – научившись и сумев жить с ней – афроамериканцы сложились в 1960-х гг. как новая общность личностей, которая оказалась способной не только вынести, но и дальше с собой нести этот невыносимый опыт травмы, осознав его как некий «дар»… Но он никогда не смог бы быть оценён афроамериканской общностью как нечто неотчуждаемо-ценное, если бы за него как за «дар» не боролись лучшие представители афроамериканской общности ХХ века – такие как Мартин Л.Кинг, Джесси Джексон, Малькольм Икс, Джон Колтрейн, Майлс Дэвис, Амири Барака и тысячи других безвестных «малых пророков».

Феноменальность темы «Адорно и джаз» ещё и в том, что сам Адорно – человек, который первым показал то, что “nach Auschwitz”, отныне – искусство это другое искусство, мир это уже другой мир – сам оказался неспособным полноценно увидеть «мир nach Auschwitz» – как уже другой мир. Причина глубочайшего непонимания джазовой темы этим удивительным мыслителем, обладавшим невероятно пронзительным взглядом в том, что он мог понять, но не смог признать того, что великая Западная Традиция Разума потерпела крах, что мир “nach Auschwitz” – это «квазиразумный» мир, в котором Европа надорвалась и наказание, уготованное Германии отныне состоит в том, что немецкое искусство, желая быть подлинным в своей этнической аутентичности – ещё невообразимо долго будет обезображено чёрной отметиной греха… Наказание в том, что Германия будет обречена вытравлять, истреблять свою этничность, а сами немцы, безжалостно терзаемые комплексом вины – будут превращаться из нации в космополитический сброд, не имеющий будущего: парадоксальным образом, признание вины «всех немцев» стало автоматической индульгенцией для каждого немца по-отдельности (и этот отказ нести «немецкую вину» открывает дорогу для Ur-Angst – «первоначального страха», который грозит разрушить его личность). Нежелание нести невыносимый опыт травмы, принесённый I Мировой войной, привёл ко Второй мировой войне (анализ этого опыта – важная часть размышлений Вальтера Беньямина – наставника Адорно). Но эмфатический акт, свершающийся в выходе сущности из самой себя, как и само рвение к эмфазе (скажем, в контексте культуры – данной нам через акт настоящей джазовой импровизации или восприятие шедевра академической музыки) позволяют не только вынести, но и нетравматично нести этот опыт травмы, а также осознать уникальность этого опыта как важный «дар», значимый для каждого. Без права иметь возможность обладать опытом травмы – нести его как некий «дар» – мир становится для человека неким «собранием трупов вещей». И Европа уже пережила это состояние (один раз) через трагедию Модерна – прежняя, ушедшая от нас Европа, некогда радостно устремившаяся к своему грехопадению…

Литература
Адорно Т. Введение в социологию музыки // Адорно Т. Избранное: Социология музыки / пер. с нем. – М.: РОССПЭН, 2008. – с. 7-190
  • Адорно Т. Негативная диалектика. – М.: Научный мир, 2003. – 374 с.
  • Адорно Т. Философия новой музыки / пер. с нем. – М.: Логос, 2001, – 352 с.
  • Адорно Т. Эстетическая теория / пер. с нем. – М.: Республика, 2001, – (Философия искусства). – 527 с.
  • Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе.
  • Грибанов Б. Фолкнер / электр. ресурс: http://www.e-reading.co.uk/chapter.php/1004608/25/Gribanov_Boris_-_Folkner.html
  • Золотарёв В. Блог позитивного битломана / электр. ресурс Козлов А. Время больших оркестров / электронный ресурс Козловски П. Миф о модерне. Поэтическая философия Эрнста Юнгера. – пер. с нем. – М.: Республика, 2002. – 239 с.
  • Кузнецов М. Теодор В. Адорно – философ неидентичности / электронный ресурс Лукач Д. К онтологии общественного бытия. Пролегомены. М.: Прогресс, 1991. – 412 с.
  • Северина Т. Источниковедение раннего джаза: к изучению явления. Дипломная работа. – Уфа: 2012
  • Суковатая В. «Философия после Освенцима»: рефлексии военного насилия в западном и постсоветском сознании // Социология: теория, методы, маркетинг, 2010, 2. – с. 112-131
  • Хасаншин А.Д. Джазовый текст – от образа к феномену // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства. История и современность. Вып. 6: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Казань, 3 апреля 2013 г. / Сост. В.И,Яковлев; КГК им. Жиганова: Казань, 2014. – с. 126-141
  • Хасаншин А.Д. Теодор Адорно и джаз: от идейной конфронтации – к научной конвергенции // Джазовое образование в России: история и современность: Сб. статей // Сост. Л.К.Кудоярова, А.Р.Сабирова. – Уфа: УГАИ им. З.Исмагилова, 2013. – с. 147-164
  • Хоркхаймер М., Адорно, Теодор В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М-СПб: Медиум, Ювента, 1997. – 311 с.
  • Шак Ф. Феномен джаза. Научное издание. – Краснодар, КГУКиИ, 2009. – 157 с.
  • Adorno, Theodor W.
  • Adorno, Theodor W. On Jazz // Essays on music / Adorno, Theodor W.; selected, with introduction, commentary, and notes by Richard Leppert; new translations by Susan H. Gillespie. Univ. of California Press, Berkeley& Los Angeles, California, 2002, pp. 470-495
  • Garlitz, Dustin B. Philosophy of New Jazz: reconstructing Adorno. A thesis … master of liberal arts, Univ. of South Florida, 2007. 74 p.
  • Gracyk, Theodore A. Adorno, Jazz, and the Aesthetics of Popular Music // The Musical Quarterly vol. 76, N 4 (winter, 1992) pp. 526-542
  • Hobsbaum, E. The jazz Scene. NY, Pantheon Books, 1993. 392 p.
  • Robinson, Bradford J. The jazz essays of Theodor Adorno: some thoughts on jazz reception in Weimar Germany // Popular music, Vol. 13 (Jan., 1994), pp. 1-25
  • Steinert, H. Adorno and the Case of Jazz in Europe in the 1930’s // Found Object, № 7, pp. 87-98
  • Thompson, Michael J. Th. W. Adorno defended against his critics and admirers: a defense of the critique of jazz // IRAZM 41 (2010) 1, pp. 37-49
  • Witkin, Robert W. Why did Adorno “Hate” jazz? // Sociological Theory Vol. 18, № 1 (Mar., 2000. pp. 145-170




    телесный и расовый опыт. Опыт тела, испытавшего боль и умирание, невозможно адекватно отразить в языке, подчинённом определённой системе, так как сама война и Холокост — это символы безусловного разрушения любых моральных систем, моральных традиций и канонов» [16, 120].



    484].

    205]. Напомним, что идею о магическом происхождении произведений искусства Адорно заимствует у В. Беньямина. Тот в знаменитой статье 1936 г. (Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости) озвучивает мысль о том, что «Древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному» [5, 26].


    334, 339].

    156].

    34]. В этом джазовая композиция подобна тому, как поступает фокусник (сперва он показывает пустую ладонь, затем сжимает кулак – и после его разжатия вместо «ничего» на ладони уже есть какой-то неожиданный предмет) – никто из слушателей, конечно же, не ждёт того, что из глупой, убогой темы-«песнюшки» джазового стандарта возникнет такое же беспомощное импровизационное solo (это было бы подобно тому, как фокусник, показав сперва пустую ладонь и после сжатия кулака, разжав её – показал бы вновь пустую ладонь…). Такое возможно только в ситуации «ученической» импровизации, когда вместо «творения из ничего» молодой импровизатор пытается использовать ладо-гармонический остов темы как ресурс для своего solo.

    280]. Emphazis в традиции Шеллинга – Хайдеггера – Гадамера мыслится как «просвечивание сущности» – через него Шеллинг показывает возможный выход из триады Аристотеля (потенция-энергия-энтелехия), который заключается в примирении Бытия и Ничто через возвращение к единству акта манифестации сущности (как её индифференцию): в действии эмфазы подлинность встаёт на место «возможного»: индифференция становится границей явления сущности (её нейтральность о-граничивает свободу возможного – такого возможного, которое уже теперь точно не осуществится).





    97]. И вновь, в этих словах (об «образе действия») мы видим указание на показанное выше наличие некоей «медиации», «позитивного посредничества», обеспечивающего беспрепятственное функционирование акта-ритуала джазовой композиции. Джазовая группа, ансамбль и даже оркестр (биг-бенд) всегда взаимодействуют как коллектив медиаторов – коллектив «квалифицированных посредников», заранее чётко знающая, «что именно должно прозвучать» (хотя и неспособная описать это словами) – т.е. всегда обладающая чётким ощущением звукового идеала, актуального для исполняемого стилевого контекста и избегая «крайностей» – того, что «прозвучать не должно» – прекрасно представляя себе, что именно для их состава будет являться банальностью и чего они не могут себе позволить сыграть. Именно поэтому это в первую очередь и всегда группа единомышленников («джаз-банда»!), отличная этим от любого академического музыкального состава с его жёсткой иерархической структурой. Именно поэтому, как пишет Уиткин, даже «лидер джазового биг-бенда действует всегда как первый «среди равных» по сравнению с тем, что сделал классический концерт с фетишизмом и экзальтированный статусом фигуры дирижёра» [цит по: 32, 154].

    Поэтому джаз может быть легко приспособлен для использования фашизмом
    » [выделено мной – А.Х., 22, 485]…

    качество, присущее более крупному явлению (а именно – индустрии культуры), Адорно странным образом солидаризируется с жёстким политизированным антиджазовым дискурсом, свойственным нацистской и коммунистической пропаганде. Если первые, как указывает Ф.Шак применяли в отношении джаза «жёсткие расистские метафоры и развивали антиджазовый дискурс, целью которого была отнюдь не атака на сам джаз, но попытка ослабить политические силы, пытавшиеся использовать данный жанр в качестве антинацистской диссидентствующей контркультурой формы» [20, 6], то репрессивная интерпретация джаза, существенная для советской культурной политики имела единственную цель – ослабить влияние джаза на общественное восприятие в СССР, поскольку длительная и драматическая «борьба с “тлетворным влиянием Запада” в части “искоренения остроритмичной танцевальной музыки” (периодически – А.Х.) обострялась в соответствии с внешнеполитической обстановкой. … США и СССР находились в состоянии “холодной войны”, а значит – стремились ограничить культурное влияние страны-противника» [цит по: 15, 26].

    98].




    116].








    перейти в каталог файлов


  • связь с админом