Главная страница

Андре Кертес и пути искусства фотографии в XX веке. Андре Кертес и пути искусства фотографии в XX веке Ю. В. Гавриленко


Скачать 2,49 Mb.
НазваниеАндре Кертес и пути искусства фотографии в XX веке Ю. В. Гавриленко
АнкорАндре Кертес и пути искусства фотографии в XX веке.pdf
Дата25.03.2018
Размер2,49 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаAndre_Kertes_i_puti_iskusstva_fotografii_v_XX_veke.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#7319
страница1 из 3
Каталогonphotos

С этим файлом связано 61 файл(ов). Среди них: Kapote_Trumen_Prekrasnoe_ditya.doc, Errera_Heiden_Frida_Kalo.djvu, Lapin_Fotografia_kak.pdf, Keno_Raymon_Uprazhnenia_v_stile.doc, Dex_Povsednevnaya_zhizn_syurrealistov_1917-193.fb2, Nyuton_Khelmut_Avtobiografia.pdf, Smit_Patti_Prosto_deti.fb2 и ещё 51 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3

Андре Кертес и пути искусства фотографии в XX веке
©
Ю.В. Гавриленко
«Фотография стала прибежищем неудавшихся художников, малоодаренных или слишком ленивых недоучек, и вследствие этого всеобщее увлечение ею не только приобрело характер ослепления и слабоумия, но было окрашено неким злорад-­‐
ством. Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого».
Ш. Бодлер (1858)
«В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей»
О. Мандельштам (1933)
Настоящая заметка призвана приоткрыть вклад выдающегося фотографа
Андре Кертеса в поэтику фотографии XX века. Наши рассуждения будут сосредо-­‐
точены вокруг следующего вопрос: «может ли прямая фотография быть произве-­‐
дением искусства, и если да,— то каким образом?». Под «прямой» или «аутентич-­‐
ной» фотографией будут пониматься непостановочные снимки, снятые четкой оптикой без оптических трансформаций и не подвергшиеся авторской обработке в процессе печати.
Кто-­‐то может счесть вопрос давно закрытым. Хорошо известно, что в конце
60-­‐х годов прошлого века фотография получает признание как искусство, ее ак-­‐
тивно приобретают коллекционеры, музеи и галереи, она попадает в число объ-­‐
ектов, продающихся на аукционах, тогда же возникает институт художественной критики, обслуживающий фотографию. Все это верно, но, тем не менее, вопрос о художественном статусе каждой конкретной фотографии для многих зрителей остается неясным. Какую фотографию считать художественным произведением, а какую — нет? Можно ли в этом вопросе руководствоваться только индивиду-­‐
альным зрительским опытом и субъективными чувствами, нахлынувшими от просмотра фотографии, или следует искать каких-­‐то формальных критериев ху-­‐
дожественности? Обескураживает, что аутентичная фотография — готовая вещь, появляющаяся благодаря свету объектива и лабораторным манипуляциям лю-­‐
дей, часто далеких от искусства,— своеобразный «реди-­‐мейд» фабрики фотохи-­‐
мических процессов. Но причастность реди-­‐мейда к искусству определяется только жестовым характером экспозиционного акта и не связана прямо с каче-­‐
ством самого предмета. Трудно согласиться с тем, что было бы достаточно просто объявить какой-­‐либо отпечаток фотографии художественным произведением, чтобы он стал таковым. Есть еще одна трудность: фотография не имеет чернови-­‐
ков или эскизов,— непременных спутников художественного творчества. Все это бросает тень на возможность творческого опыта в фотографии, заставляет усо-­‐
мниться в художественном статусе любого снимка.
Не претендуя дать исчерпывающие ответы на поставленные вопросы, по-­‐
стараемся хотя бы в общих чертах понять, что произошло в истории фотографии за сто лет, прошедших от уничижительного отношения к фотографии в XIX веке как некой «технической уловке», отраженного в эссе Шарля Бодлера, до призна-­‐
ния фотографии полноценным искусством в середине века XX. Что же позволило фотографии войти в храм искусств?
1 1
Фотографы прошлого века высказывали широкий спектр мнений об отношении их творчества к искусству. Среди них
Стренд и Мохой-­‐Надь считали вопрос о причастности фотографии к искусству даже не заслуживающим внимания: «Since

2
Посмотрим на проблему издалека и зададимся вопросом: как вообще воз-­‐
можно произведение искусства, что отличает его от нехудожественной поделки?
Обычно считают, что произведение искусства воздвигает свой собственный мир, отграниченный от окружающей реальности обозначенными рамками, организо-­‐
ванный по внутренним правилам, и предполагающий от наблюдателя специфи-­‐
ческого акта понимания. Искусство учатся понимать,— как же понимать искус-­‐
ство фотографии? Каким образом аутентичная фотография, показывающая ре-­‐
альность четко и детально, как бы расстилающейся перед взором зрителя в рас-­‐
пахнутом окне, в то же самое время может быть самостоятельным целым, — ми-­‐
ром, организованным по своим внутренним законам? Считается, что само сущее и его репрезентация слепком-­‐копией не является искусством. И то и другое — при-­‐
родное, следовательно, — не художественное.
В исследовании проблемы фотографии мы пойдем следующим путем: рас-­‐
сматривая другие искусства, существующие многие века, будем искать что-­‐то общее между ними и фотографией. Это общее — если будет найдено — поможет понять и специфичное фотографии.
Начнем с музыки, чей акустический материал искусственный, а не заим-­‐
ствованный из реальности. Может быть, музыка предоставит некую парадигму искусства, внутри которой обретет место художественная фотография? Музыка организует звуки, отсутствующие в природе. Напротив, материалом фотоснимка с первого взгляда служат обычные предметы, запечатленные объективом каме-­‐
ры, причем, фотография показывает предметы очень сходно с ними самими, как они схватываются человеческим глазом, поэтому прямая аналогия с музыкой здесь не наблюдается. Однако более отдаленное сродство фотографии с музыкой может иметь место. Так, например, американский фотограф Юджин Смит утвер-­‐
ждал, что музыка оказала на него огромное влияние и в фотографии он ученик
Бетховена. Признание выдающегося фотографа глубоко приникает в его соб-­‐
ственное творчество: заметно, что композиционные приемы Смита часто про-­‐
диктованы музыкальными партитурами. Но в целом влияние музыки на фотоис-­‐
кусство — скорее исключение, чем наработанная практика.
Или обратимся мысленно к театру. Актеры играют на сцене, отделенной от зрителей и организующей выделенный пространственно-­‐временной локус. Если на сцене разыгрывается драка или разжигается костер, зрители партера не поле-­‐
зут разнимать тузящих друг друга актеров и тушить пожар. Это значит, что спек-­‐
такль создает действие, отделенное от настоящей реальности, создает свой
«мир» внутри мира реального. Фотография, как и сцена театра, тоже имеет рамку, окаймляющее действие, зафиксированное камерой, визуального поля зритель-­‐
ской реальности. Но не будем всерьез считать, что для придания «художествен-­‐
ности» изображению достаточно ограничить его рамкой. Ведь и схема метро на стенке вагона ограничена рамкой, но никто не считает ее произведением!
Граница изображения — основной конституирующий элемент любой кар-­‐
тины, рисунка, гравюры или фотографии. Наверное, живопись как искусство воз-­‐
никает с появлением рамки. Но рамка — не инструмент, созидающий художе-­‐
ственность произведения. Впрочем, и здесь всё не так уж просто. В XIX веке фото-­‐
photography has become so entirely respectable as a branch of the }ine arts, they no longer seek the shelter that the notion of art has intermittently given the photographic enterprise. For all the important American photographers who have proudly identi}ied their work with the aims of art (like Stieglitz, White, Siskind, Callahan, Lange, Laughlin), there are many more who disavow the question itself. Whether or not the camera’s “results come under the category of Art is irrelevant,” Strand wrote in the 1920s; and
Moholy-­‐Nagy declared it “quite unimportant whether photography produces ‘art’ or not.”»,— отмечает С. Зонтаг (Susan Sontag.
«On Photography», 1977, p. 99).

3 графия поразила современников свободой и неожиданностью кадрирования.
Случайные объекты на периферии кадра, часто обрезанные границей изображе-­‐
ния, зрителям были в новинку. Свободная рамка акцентировала границы изоб-­‐
ражения и указывала на открытость мира, запечатленного фотографией. Многие художники, например, Луи Дагер (который был одним из пионеров фотографии),
Клод Мане и Эдуард Дега воспользовались этой свободной рамкой как новым композиционным приемом в живописи. Фотография, первые десятилетия своего существования подражавшая живописи, в то же самое время учила живописцев новому видению. Тем не менее, ни живопись, ни театр, ни музыка не предостав-­‐
ляют художественной парадигмы, помогающей нам проникнуть в сущность ис-­‐
кусства фотографии.
Негодование Бодлера относится к раннему периоду истории фотографии, когда фотографы пытались дублировать живописные приемы. И фотография ни-­‐
когда не стала самостоятельным искусством, если бы ограничилась воспроизве-­‐
дением композиционных схем, известных в живописи. Только с обретением соб-­‐
ственных структурно-­‐композиционых приемов фотография обратилась лицом в сторону искусства.
В истории фотографии есть один человек, совершивший решающий шаг на пути созидания искусства фотографии: это французский фотограф Андре Кертес
(André Kertész, 1891-­‐1986). Его удивительное новаторство заключалось в том, что он увидел фотографию как визуальную поэзию.
Обратимся же, наконец, к поэзии: что может она предложить фотографии?
Материал поэтической речи — обычные слова, которые мы повседневно исполь-­‐
зуем в автоматической речи, но автоматическая речь не художественна, а поэзия
— квинтэссенция художественности. Если не особая лексика, что же созидает по-­‐
эзию? Может быть, важен порядок слов, или мелодичность их звучания, синтаг-­‐
матика или еще что-­‐то? Попробуем разобраться в этом, потому что поэзия, как оказалось, ближе к фотографии, чем другие жанры искусства. Фотография с пер-­‐
вого взгляда есть соединение образов «обычных предметов», как поэзия есть со-­‐
четание обычных слов. Да, и расположение предметов в кадре столь же важно, как и порядок слов в стихе. Уже эти простые наблюдения указывают на возмож-­‐
ное сродство двух искусств.
Прочтем две строчки Маяковского (стихотворение «Порт», 1912):
Простыни вод под брюхом были.
Их рвал на волны белый зуб.
И сразу возникает образ спокойной водной глади и белого корабля, форштевнем рассекающего этот покой. Сразу отметим, что о корабле читатель только догады-­‐
вается: корабль не именован прямо, но явлен своей частью — «брюхом», заменя-­‐
ющей целое,— водная гладь названа «простыни вод», а нос корабля — это «бе-­‐
лый зуб». Может быть, это вовсе не корабль, а лодка, — мы этого не узнаем нико-­‐
гда, как не узнаем, что это за порт и существовал ли он в реальности. Искусство — магия неуточненного смысла.
Что же создает яркую образность и редкую поэтичность этих строк? Об-­‐
разность в искусстве поэзии не возникает как Афина Паллада из головы Зевса, она всегда подготовлена структурой поэтического текста.

4
Илл. 1. Тибор Хонти (Tibor Honti, 1945)
Поэтический прием, заключающийся в том, что вещи именуются в тексте косвенно, не своими именами, а чем-­‐то смежным, называется метонимией, и в случае приведенных строк Маяковского мы наблюдаем пример частого случая метонимии — синекдохи. Синекдоха создает образ целой вещи через её часть:

5
«брюхо» — синекдоха корабля, «простыни вод» — синекдоха поверхности вод, а
«белый зуб» — носа судна.
Возможна ли «визуальная метонимия» в фотографии, в частности непря-­‐
мое использование образа какой-­‐либо вещи? Да, метонимия встречается в фото-­‐
графии, но скорее как исключение. Приведу в пример знаменитую работу чеш-­‐
ского фотографа Тибора Хонти, сделанную в мае 1945 года в Германии. Фотограф выбрал ракурс, с которого кинжал в руке статуи оказался занесенным над фа-­‐
шистским флагом.
В рамках европейской культуры возможно следующее понимание фото-­‐
графии: флаг со свастикой — синекдоха «гитлеровского фашизма», а рука с зане-­‐
сенным над флагом кинжалом является метонимией борьбы с фашизмом. К та-­‐
кому пониманию подталкивает с одной стороны известная (по крайней мере, в русском языке) литературная синекдоха «флаг» вместо «государства» (вспомните
Пушкинские строки: «все флаги в гости будут к нам», где «флаги» — это страны), а с другой стороны — известный исторический контекст последних дней Второй мировой войны, в котором родилась эта фотография. От зрителя требуется уви-­‐
деть за изображенными вещами — конкретным флагом и конкретной скульпту-­‐
рой — обобщающие символы. Но это возможно только в определенном культур-­‐
ном контексте, а если он закрыт для зрителя, то изображенные предметы оста-­‐
ются в пределах своих семантических границ, а фотография остается просто до-­‐
кументом, свидетельствующим о прошлом.
Аутентичная фотография показывает вещи как сущее: всегда это конкрет-­‐
ная статуя или конкретный флаг,— и все, сбереженные оптикой камеры, детали сущего блокируют создание в рамках фотографии обобщенного символического значения вещей. «Флаг вообще» и «кинжал вообще», не как индивидуально су-­‐
щее, а как общие понятия, нельзя сфотографировать. Поэтому путь символизма и аллегории не близок фотоискусству.
Метафора, метонимия — частные случаи понятия тропа. По определению античного ритора Квинтилиана «троп есть такое изменение собственного значе-­‐
ния слова и словесного оборота в другое, при котором получается обогащение зна-­‐
чения». Обратим внимание, что работа Тибора Хонти — пример обогащения зна-­‐
чения изображения: приведенное выше истолкование фотографии шире ее пря-­‐
мого смысла. Но для выявления этого обогащенного значения потребовался культурно-­‐исторический контекст. Возможна ли фотография, которая несет обо-­‐
гащенный смысл внутри себя самой?
Михаил Эпштейн выказал предположение, что в основе любой литератур-­‐
ной метафоры лежит визуально сопоставление двух вещей, дающее повод к отождествлению, то есть фактическому переносу свойств одного объекта на дру-­‐
гой. Так, например, несколько раз встречающаяся у Пушкина метафора «келья медовая» (с референтом «соты»):
Как из чудесного царства воскового,
Из душистой келейки медовой…
Пчела за данью полевой
Летит из кельи восковой. основана на структурном сходстве (ячеистость, теснота, функциональность) улья, состоящего из сот, и жилых помещений монастыря. Это наблюдение Эпштейна

6 верно не только для русской литературы. Так визуальное подобие век и губ поз-­‐
воляет Данте Алигьери называть веки «глазными губами».
Поскольку литературная метафора вырастает из визуального подобия, обеспечивающего перенос свойств с одного объекта на другой объект, то само по себе визуальное сходство может стать основой для создания визуального тропа.
Собственно, в этом и заключается находка Андре Кертеса. Но прежде, чем перей-­‐
ти к его фотографии, еще несколько наблюдений над литературными тропами.
Важно, что троп (метафора) может браться не из метафорического словаря языка, а конструироваться структурой поэтического текста, и этот случай наибо-­‐
лее интересен для наших дальнейших рассуждений. Рассмотрим следующий пример.
В строках Пушкина:
В прохладе сладостной фонтанов
И стен, обрызганных кругом,
Поэт бывало тешил ханов
Стихов гремучим жемчугом.
конструируется метафора: «стихи — гремучий жемчуг», точнее «стихи — нить или ожерелье гремящего жемчуга». Заметим, что сам по себе жемчуг не является каким-­‐то «гремучим». При падении жемчужин на твердую поверхность слышен приглушенный сухой треск. Но поставленные рядом в строке слова гремучим и
жемчугом начинают взаимодействовать друг с другом не благодаря сцепке зна-­‐
чений-­‐смыслов, а благодаря аллитерации звуков «г-­‐емуч-­‐м» и «емчуг-­‐м». То есть взаимодействие слов принадлежит совершенно другому плану языка: его фоне-­‐
тическому строю, никак не связанному со смыслом слов. Возникает прочная сцепка слов гремучим и жемчугом, приводящая к метафорическому переносу свойств: жемчуг приобретает свойство гремучести, становится звучащим. С дру-­‐
гой стороны, поэзия есть явление акустического плана и «гремучесть» семанти-­‐
чески связана со стихами. Слова начинает перемешиваться, обмениваться свой-­‐
ствами: стихи становятся жемчугом. Структура стихотворных строк обуславли-­‐
вает расширение смысла слов и сочетаний слов. Заметим, что сходно в первой строке стихотворения аллитерацией оказываются связанными слова прохладе и
сладостной («ладе» — «ладо»), между которыми так же нет прямой смысловой зависимости (прохлада не всегда желанна и сладостна). Далее, рифма кругом — жемчугом обеспечивает связь значений этих слов, конституируя образ «гремуче-­‐
го жемчуга» в виде некоего круга, нити жемчуга, ожерелья или четок.
Сконструированная в первой строфе метафора, позволяет Пушкину ис-­‐
пользовать созданный метафорический образ «стихов — гремящего ожерелья» для развития темы:
На нити праздно веселья
Низал он хитрою рукой
Прозрачной лести ожерелья
И четки мудрости златой.
И все это сказано уже не о жемчуге, а о стихах. Так создается образность поэтиче-­‐
ского текста, его поэтичность. Так может быть, и фотографичность — следствие определенной структуры фотографии?

7
Зададим вопрос, из чего же состоят стихи: из идей-­‐образов или слов-­‐
звуков? Вспоминается примечательный диалог между художником Дега и его другом поэтом Малларме. Дега писал иногда стихи (порой восхитительные,— вспоминал современник). Как-­‐то раз Дега сказал Малларме: «Ну и дьявольское у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу…».
На что Малларме ответил: «Стихи, дорогой Дега, создаются из слов». Действи-­‐
тельно, мысли прямо на голос не положишь… И смысл фотографии как мозаику из предметов не выложишь.
Поэтичность и образность приведенных выше Пушкинских строф возника-­‐
ет благодаря взаимодействию двух планов языка: смыслового, представленного на лексическом и синтаксическом уровнях, и плана фонетического, звучащего.
Это различные структуры языка, поскольку звучание слова не связано с его зна-­‐
чением, — однако, структуры одновременно сосуществующие. Эти планы языка составляют фундаментальную для поэзии бинарную оппозицию.
И так, с одной стороны язык — это совокупность слов, обозначающих по-­‐
нятия. Слова соединяются в предложения, создающие сложные смыслы, выража-­‐
ющие понятия, идеи, суждения и т.п. С другой стороны, слова делятся на более мелкие единицы — синтагмы (фонемы, морфемы), способные к взаимодействию друг с другом на «атомарном» фонетическом уровне. Эти две структуры пред-­‐
ставляют разные планы одного и того же языка, взаимодействие которых и дела-­‐
ет возможным искусство поэзии.
Взаимодействия структур в рамках описанной бинарной оппозиции может быть различных типов. Укажем на один тип взаимодействия двух структур-­‐
пластов языка. Это перенос связей, созданных внутри фонетической структуры, на означаемые лексической структуры. Например, фонетические аллитерации
(прохладе — сладостной, гремучим — жемчугом, рассказы — расстилались) со-­‐
здают связи слов, которые переносятся на их означаемые, то есть на понятия.
Подчеркнем: первоначально сцепки формируются между означающими,— слова-­‐
ми, состоящими из фонем,— а не между означаемыми (смыслами).
Таким образом, художественность текста или, точнее, его поэтичность — это искра, проскакивающая между пластами бинарной оппозиции при их трении друг о друга. Применим ли такой подход в фотографии?
Для начала нужно понять, из чего состоит фотоснимок. Выше мы опира-­‐
лись на распространенное представление, что фотоснимок есть совокупность двумерных проекций вещей, запечатленных камерой («предметный план»). Но этот взгляд верен лишь отчасти, причем в той мере, в какой справедливо, что стихи состоят из идей. Если рассматривать фотографию только как образы объ-­‐
ектов, рассыпанные по полю кадра, искусство фотографии навсегда останется за-­‐
гадкой. Тем не менее, предметный план фотографии необыкновенно важен для понимания художественного. Фотография может репрезентировать некоторое действие, событие, — все это тоже относится к её предметному плану. Предмет-­‐
ный план снимка — прямое прочтение фотографии «как бы фрагмента реально-­‐
сти», аналог автоматической речи, стремящейся передать только информацию и не заботящейся о коннотациях.
Чтобы появилась лазейка для «обогащения значения» фотографии, в ней нужно найти некоторую структуру, не связанную прямо с образами вещей.
Такой структурой является геометрический план фотографии: линии, тональные и цветовые пятна, направления, углы в плоскости кадра, их метрика, ритмика, их взаимодействия друг с другом и, конечно, с границей кадра.

8
  1   2   3

перейти в каталог файлов
связь с админом