Главная страница

Андре Кертес и пути искусства фотографии в XX веке. Андре Кертес и пути искусства фотографии в XX веке Ю. В. Гавриленко


Скачать 2,49 Mb.
НазваниеАндре Кертес и пути искусства фотографии в XX веке Ю. В. Гавриленко
АнкорАндре Кертес и пути искусства фотографии в XX веке.pdf
Дата25.03.2018
Размер2,49 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаAndre_Kertes_i_puti_iskusstva_fotografii_v_XX_veke.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#7319
страница3 из 3
Каталогonphotos

С этим файлом связано 61 файл(ов). Среди них: Kapote_Trumen_Prekrasnoe_ditya.doc, Errera_Heiden_Frida_Kalo.djvu, Lapin_Fotografia_kak.pdf, Keno_Raymon_Uprazhnenia_v_stile.doc, Dex_Povsednevnaya_zhizn_syurrealistov_1917-193.fb2, Nyuton_Khelmut_Avtobiografia.pdf, Smit_Patti_Prosto_deti.fb2 и ещё 51 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   2   3
Илл. 5 А. Кертес. «У Мондриана», 1926 г
Зритель не обязан отгадывать интенцию автора, и произведение, однажды вброшенное в культурную среду, живет по законам культуры, формируя вокруг себя собственное интенциональное поле.
10
«Ведь целенаправленность или, если угодно, «намеренность» — всё это проступает не только в действующем лице
10
«Когда произведение опубликовано, авторское толкование не более ценно, чем любое прочее. Мой замысел остается замыслом, а произведение — произведением… Ценность творений человеческих заключается отнюдь не в них самих, но в развитии, которое они получают от прочих людей и от последующих обстоятельств»,— Поль Валери («Об искусстве», М.,
1993, с. 106, 118).

17
Илл. 6. А. Кертес. «Центральный парк». Нью-­‐Йорк, 1944 г.

18 истории, но в гораздо большей степени и в самих объектах истории. Им свой-­‐
ственна именно такого рода интенциональность. Интенция — это взгляд на ве-­‐
щи, как бы направленный вперед, старающийся учесть их будущее состояние».
11
А. Кертес в годы зрелого творчества продолжал эксплуатировать удачные композиционные схемы, найденные им в 20-­‐х годах. Так на следующей фотогра-­‐
фии (илл. 6) метаболитами визуального тропа являются черное отражение дере-­‐
ва на светлом фоне и человек с моделью парусника на темном фоне. Расположен-­‐
ные по диагонали кадра, они являются как бы инверсиями друг друга. И отраже-­‐
ние в луже — это уже не отражение дерева (отсутствующего в кадре), а отраже-­‐
ние «дерева-­‐парусника».
Среди авторов, испытавших на себе плодотворное влияние искусства Кер-­‐
теса, — Брассай, Картье-­‐Бресон, Роберт Франк, Вилли Ронис, Робер Дуано, Марти-­‐
на Франк, Йозеф Куделка и другие мастера фотографии.
12
Илл. 7. Дайдо Морияма, разворот альбома «t-­‐82».
Приведем один более современный пример. В 2007 году выдающийся японский фотограф Дайдо Морийяма выпустил альбом «t-­‐82», состоящий из 75 пар черно-­‐белых фотографий, напечатанных на разворотах, и четырех одиночных снимков.
13
Жанровые снимки сделаны на городских задворках камерой Polga
(“toy-­‐camera” — a hybrid Holga camera that used Polaroid }ilm) с малоконтрастной оптикой низкого разрешения. Часто кадры недоэкспонированы или переэкспо-­‐
нированы. На многих фотографиях объекты представлены недетализировано, своими «обобщенными» очертаниями. Потеря деталей изображения усиливает роль геометрического плана фотографии и облегчает возможность сопоставле-­‐
ний объектов как внутри отдельного снимка, так и в пределах всей серии.
11
Майкл Баксендолл. «Узоры интенции. Об историческом истолковании картин». М., 2003, с. 52.
12
Известно высказывание Анри Картье-­‐Брессона, донесенное Стивом МакКьюри: «Что бы мы не делали, Кертес был пер-­‐
вым». (“Henri Cartier-­‐Bresson was a friend of mine and he once said, ‘Whatever we have done, Kertész did }irst and it’s apt to start here,” says McCurry: http://publishingperspectives.com/2010/08/steve-mccurrys-photos-of-capture-the-universality-intimacy-of-reading/)
13
«moriyama daido t-­‐82». PowerShovel, Ltd. toy camera books, vol 1. 2006. Формат фотографий альбома — квадрат, при скани-­‐
ровании корешки разворотов оказались подрезанными.

19
Илл. 8. Левая фотография разворота.
Большинство работ альбома вовсе лишены внутренних связей, что вынуж-­‐
дает зрителя искать связи именно в парах. Каждый разворот альбома является диптихом: симметричной склейкой (под корешок книги, без промежутка) взаи-­‐
модействующих друг с другом фотографий одного и того же формата. Напомним, что фотография Кертеса «У Мондриана» фактически представляет собой «неру-­‐
котворный» диптих: кадр разделен пополам вертикалью дверного косяка. Автор-­‐
ская интенция Кертеса проявилась в выборе композиции, столь непривычной для зрителя двадцатых годов. Напротив, диптихи альбома «t-­‐82» составлены ав-­‐
тором, поэтому манифестированная интенциональность просматривается на протяжении всего визуального ряда книги.

20
Илл. 9. Правая фотография разворота.
На одном из разворотов альбома размещены: слева — фотография общего вида площади со скульптурами и мелкими фигурами посетителей музея, справа
— уличная сценка с ребенком в коляске, снятая с близкой дистанции (илл. 7, фо-­‐
тографии отдельно и крупно — илл. 8 и 9).
Метод визуального сближения створок диптихов, который на протяжении всей серии применил Дайдо Морияма, мы определяем как инфекционное подобие.
Это метод заключается в следующем. В структуру медиатора, соотносящего фото-­‐
графии диптиха друг с другом, входят пары объектов с разной степенью подобия.
В иерархии пар медиатора непременно есть пара,— реже несколько пар,— с оче-­‐
видным подобием: это точки инфицирования подобием. С этих точек начинается распространение признания подобия на другие пары медиатора, подобие кото-­‐
рых поначалу не столь очевидно. Постепенно продвигаясь по иерархической

21 структуре медиатора, подобие как инфекция поражает все менее и менее очевид-­‐
ные по сходству пары.
Так, в рассматриваемом диптихе восьмиугольник, обрамляющий скульп-­‐
туру в левой створке, очевидно подобен крышке люка правой створки. Люк и восьмиугольник расположены симметрично относительно корешка альбома как оси. Эта пара объектов — точка инфицирования диптиха подобием. В правой ча-­‐
сти диптиха выше люка расположена разметка перехода с черными фигурами пешеходов, а в соответствующе месте левой части диптиха — полоски кладки мо-­‐
стовой с черными пятнами растений. Подобие этой пары не столь очевидно, но из-­‐за её сходного положения относительно первой пары, «инфекция подобия» распространяется и на вторую пару. Таким образом, «сценические площадки» для действия справа и слева оказываются метаболически отождествленными. Третья пара — скульптура на постаменте в левой части диптиха и женщина с коляской справа, мало чем сходны, если ее рассматривать независимо от структуры медиа-­‐
тора. Конечно, оба элемента пары состоят из светлого низа и черного верха, но масштабы и насыщенность деталями объектов различны. Тем не менее, инфек-­‐
ция подобия «заражает» и на эту пару, поскольку положение скульптуры относи-­‐
тельно восьмиугольника и полосок мостовой примерно такое же, как положение коляски относительно люка и разметки перехода. То есть, сходство площадок фундирует достоверность подобия объектов, занимающих в этих пространствах одинаковые позиции. Обсуждаемый диптих конституирует визуальную метаболу, перебрасывающую мостик от живого и движущегося (женщине с ребенком), к не-­‐
подвижному камню — скульптуре, покоящейся на постаменте. Сходным образом устроены почти все диптихи альбома «t-­‐82».
В этой заметки мы не обсуждали вопроса о «качестве» визуального тропа: неожиданности «пере-­‐броса», новизны, силы и убедительности сопоставлений.
Отметим, что способность метаболы создавать новую реальность возрастает прямо пропорционально разнородности метаболитов. Два колеса автомобиля сходны до полной тождественности, но метабола с ними невозможна, поскольку у колес нет различных свойств, подлежащих обмену. Другой пример: метаболиче-­‐
ское сопоставление живого и неживого дает лучший результат, чем сравнение сущностей одной природы.
Фактор, повышающий продуктивность метаболы — неочевидность и неожиданность медиатора (что прекрасно продемонстрировал Дайдо Морияма).
В чем собственно заключается неожиданность сопоставлений и перебросов? — В первую очередь в их бесполезности для жизни, в несогласованности с повседнев-­‐
ным опытом, в невозможности «состыковать» визуальное пространство фото-­‐
графии, перешитое нитями метабол-­‐перебросов, с жизненным пространством зрителя. В мире, где нет различия между женщиной с коляской и каменными скульптурами, невозможно действовать. Троп отстраняет зрителя от реальности, репрезентируемой фотографией, создает «дистанцию созерцания».
Поэтическое воздействие тропа основывается на том, что во-­‐первых, троп разрушает функционально-­‐бытовые связи изображенных вещей, низводит вещи до уровня «кирпичиков»,— сущностей, имеющих лишь формы и способных взаи-­‐
модействовать своими формами с другими кирпичиками. Во-­‐вторых, троп кон-­‐
ституирует из этих кирпичиков новую автономную реальность объектов, скреп-­‐
ленную метаболическими нитями. Троп превращают поле фотографии в «сцену с

22 марионетками», на которую зритель может проецировать любые смыслы, лишь бы они были согласованны с нитями метабол.
14
Поэзия и материальный прогресс — «непримиримые враги», по слову Бод-­‐
лера,— обрели в фотографии инструмент познания реальности. Мир, запечат-­‐
лённый беспристрастным механическим устройством, оказывается поэтическим сказыванием самого сущего. Но для того, чтобы это сказывание заметить и по-­‐
нять, нужен внимающий взор. Для древних греков «поэзис» есть оглашение со-­‐
кровенно предначертанного, росчерк события, прорисованный самим бытием.
Таким же росчерком сокровенного предстает фотография в творчестве выдаю-­‐
щегося фотографа Андре Кертеса.
Углубляясь в творческое наследие французского фотографа, приходишь к пониманию, что задача поэтического фотоискусства — искать в реальности вза-­‐
имопричастности, собирающие сущее в поэтический круг. И это было возможным во время Кертеса и возможно сейчас, потому что по слову Новалиса, «Самая воз-­‐
вышенная поэзия соседствует с нами, и обыденный предмет нередко предстает как ее излюбленнейший материал».
Москва, июль — август 2011 г.
14
Сходным образом функционирует литературная метафора. «Лакан был прав, когда утверждал, что изолирование эле-­‐
ментов речи необходимо для того, чтобы запустить механизм парадигматической субституции, на котором в конечном счете основан весь процесс фигурации. Мы можем мыслить метафорами и метонимиями только потому, что смогли изо-­‐
лировать элементы, свести их к «букве» и тем самым включить в игру подмен. Эта игра замещений… возможна только в сфере означающих и только в результате членения их цепочки. Но эта риторическая игра замещений и фигураций, откры-­‐
вает, по словам Лакана, «нехватку бытия в отношении к объекту» (“le manque de I'etre dans la relation de I'objet”, — Lacan
Jacques. L'instance de la lettre dans 1'inconscient ou la raison depuis Freud // Ecrits I. Paris: Seuil, 1970. P. 274.). Эта фигуратив-­‐
ная антибытийность позволяет желанию вписываться в структуру означающих и открывать пространство замещений для объектов желания»,— М. Ямпольский. «Беспамятство как исток». М., «НЛО», 1998, с. 53.
1   2   3

перейти в каталог файлов
связь с админом