Главная страница

Хайо Дюхтинг василий кандинский 1866 1944 Революция в живописи


Скачать 6,02 Mb.
НазваниеХайо Дюхтинг василий кандинский 1866 1944 Революция в живописи
АнкорKandinsky_OCR.pdf
Дата20.04.2019
Размер6,02 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаKandinsky_OCR.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#20811
страница1 из 4
Каталогid92935627

С этим файлом связано 36 файл(ов). Среди них: Anatomia_zhivotnykh.pdf, Uchebnik_risovania_karandashom_i_perom.pdf, VLIYaNIE_TEMPO-RITMIChESKOJ_STRUKTURY_MUZYKI_NA_P.rtf, Klod_Levi-Stros_Klod_Levi-Stros_Strukturnaya_an.pdf, mse_ibragim_i_cvety_korana_fb2.zip и ещё 26 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4
Хайо Дюхтинг ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
1866 - 1944 Революция в живописи
ТА5СНЕ1Ч / АРТ-РОДНИК
МЛ ОБЛОЖКЕ Желтое - красное - синее Фрагмент. 1925 ХОЛСТ, масло. 127 х 200 см Париж. Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду МЛ АВАНТИТУЛЕ Маленькие миры X, Фрагмент. 1922 НА ШМУЦТИТУЛЕ Маленькие миры II. 1922 Цветная литография оттиск с четырех камней. 25,4 х 21,1 см Мюнхен. Городская галерея в Ленбаххаузе НА ПОСЛЕДНЕЙ СТРАНИЦЕ ОБЛОЖКИ Василий Кандинский в своей мастерской в Нейи-сюр-Сен. 1939 Фото. Париж. Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду Перевод с немецкого ЕЮ. Суржаниновой Редактор НА. Булгакова Корректор Ю.П. Баклакова
© 2002 ТАЗСНЕИ ОтЬН
НопепгоИегпгтг 53, Э Кб1п
«•««'. (изспеп. сот Издание на русском языке
© Арт-Родник, Москва, 2002 Отпечатано в Германии ВЫ 5-88896-093-4
Содержание
6 Подготовка «Москва-матушка»
1866-1896
12 Метаморфоза Кандинский в Мюнхене
1896-1911
36 Прорыв к абстракции Синий всадник
1911 -1914
56 Русское интермеццо
1914-1921
64 Точка и линия на плоскости
Кандинский в Баухаузе
1922-1933
78
Биоморфная абстракция
Кандинский в Париже
1934-1944
92 Описание картины Красное пятно И

94 Василий Кандинский: 1866-1944: Жизнь и творчество
Подготовка «Москва-матушка»
1866-1896 Творчество Канд и нс кого, его достижения в поисках новых возможностей выражения в живописи, и - шире нового понимания искусства и сегодня могут показаться странными, неуравновешенными, лишенными почвы. Однако у Канд и нс кого, как, собственно, ул ю бог ох у дож ник а , можно обнаружить для этого предпосылки в биографии воспоминания детства и юности, наложившие отпечаток на его творчество, позволяют увидеть, помимо унаследованных склонностей, еще ив нутре н ню ю мотивацию, собственно побудительную силу творчества. В многочисленных сочинениях Канд и нс кий, который много итал ан тли вопи с а лоб искусстве, не в последнюю очередь уделял внимание тому краеугольному пункту художественной деятельности, который оно пи с ы валка кв нутре н ню ю определенность или « внутреннюю необходимость. Некую точку опоры для этой основы теоретического мышления Канд и нс кого можно отыскать в его жизненном пути. Василий Канд и нс кий родился четвертого декабря (ног риг ори ан с комуза па дном укал е н дарю года в Москве, во времена научного и культурного расцвета, вызванного решительными реформами императора Александра. Отец Канд и нс кого переехал в Москву из Восточной Сибири, где его семья издавна жила в городе Кяхте нам он голь с кой границе, центре чает орг о в ли. Здесь он женился на известной своей красотой и умом Лидии Тих ее вой. Василий был единственным ребенком этого, правда недолгого, союза. Самые ранние его воспоминания относятся к путешествию в Италию в 1869 году и нарастающей способности воспринимать цвет. В биографической заметке Ступени в числе первых цветов, которые он мог вспомнить, Канд и нс кий назвал светло- сочно- зеленый, белые, кармин но- красный, черный и цвет охры. Эта эйдетическая способность цветовой, а позднее общей зрительной памяти, не оставляла его в течение всей жизни и являлась существенными сто ч ник ом творческого вдохновения. Особенно сильно в его намять врезался вид Москвы, его любимого родного города, позже увековеченного в лирических картинах. Москва казалась Канд и нс кому мечтой, жить которой он пытался долгие годы она была для него источником вдохновения, внутренней тоски породи не из а щи щ е н нос т и . Правда, из этой Солнце плавит нею Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство - лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно Гог11$5]пю огромного оркестра. Василии Кандинский вое на лошади 1906 Холст, масло, 55 х 50.5 см Мюнхен, Городская галерея вЛенбаххаузе
Пестрая жизнь 1907 Холст, темпера. 130 х 162,5 см Мюнхен, Городская галерея в Ленбахха-узе мечты он вскоре был вырван в 1871 году его отец ради перемены климата переселился в Одессу и занял там пост директора чайной фабрики. Вскоре после переезда родители художника разошлись. О Василии заботилась его тетка, Елизавета Тихссва, старшая сестра матери. Переживания заставили чувствительного мальчика погрузиться во внутренний мир, полный таинственных событий и сказочной поэзии. Сокровиша русских и немецких сказок, которые тетка читала ему по-немецки, позже стали еше одним источником его художественного воображения. Тщетно, однако, пытался он выразить внутренние переживания в своих первых живописных работах - сила воображения и представления далеко превосходила способности к воплощению. Но чуткая тетка пробудила в нем любовь к искусству, возраставшую, несмотря на препятствия и окольные пути, которыми он шелк нему. Хотя его родители жили раздельно, Кандинский никогда не воспринимал их враждебными друг другу он видел в них очень разных, но одинаково преданных ему людей, которые - каждый по-своему — способствовали развитию его чувствительности.
8
Мать воплощала лучшие черты — глубоко серьезная и строгая красота, родовитая простота, неисчерпаемая энергия, - была олицетворением как совершенства, таки столкновений противоречий. В поздние годы, уже будучи зрелым художником, он будет стремиться сравниться с ней в творчестве ив своих художественных теориях. В воспоминаниях она представляется ему воплощением «Москвы-матушки»; связь противоречий и контрастов характера матери с образом внутренней Москвы Кандинский считал истоком своих артистических устремлений. Возможно, для того чтобы уравновесить внутренние неразрешенные противоречия, а может быть, подсознательно желая скрыться от неясных образов внутреннего мира, Кандинский избрал изучение сухой пауки права и политической экономии и статистики. Поступив в 1886 году в Московский университет, он вновь получил возможность жить в любимом родном городе. В свободные часы он продолжал заниматься живописью, но красочный хор природы все еще ставил передним неразрешимые задачи. Тем легче давался абстрактный смысл пауки оправе. Особенно его увлекали занятия национальной экономикой, а также историей русского права и крестьянского права. Поручение исследовательского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии привело Кандинского в 1889 году на Север, в Вологодскую губернию, где он должен был собрать свидетельства о местном крестьянском праве и следах языческой религии коренного населения. В этом путешествии на Кандинского сильное впечатление произвела русская крестьянская культура. Красочная декоративность украшений домов и мебели, пестрота национальных костюмов предстали передним роскошной картиной. После этого путешествия ощущение, что он находится в картине, вновь и вновь охватывало Воскресенье (Древняя Русь 1904 Холст, масло. 45 х 95 см Роттердам, Музей Бойманса — ван
Бснингена
И вдруг я в первый раз увидел картину. О том. что это был Хойхауфен, я узнал из каталога. Знать его я не мог. Это неузна­
вание причиняло мне боль. Я находил также, что художник не имеет права писать так нечетко. Я тупо чувствовал, что предмета в этой картине не хватает. И с удивлением заметил, что картина не только захватывает мои мысли, но и, не смешиваясь ни с чем, запечатлевается в памяти и совершенно неожиданно остается перед глазами навсегда. Все это было для меня неясно, и я не мог сделать простейших выводов из этого переживания. Однако, что было для меня совершенно ясным, - это переживание силы цветовой палитры, о существовании которой я никогда не подозревали которая превосходила все мои мечты. Живопись приобрела сказочную роскошь и силу. Предмет как необходимый элемент изображения был дискредитирован. Василий Кандинский
Кандинского при посещении русских церквей или бесчисленных капелл и церквей немецкого барокко в Баварии. В этом переживании Кандинский позднее усматривал один из источников своей художественной мотивации — заставить зрителя гулять в картине, подтолкнуть его к самозабвенному растворению в изображении. Заказчик остался весьма доволен результатами исследований
Кандинского, и одаренный студент был принят в научное общество. Ничто не препятствовало университетской карьере, и Кан­
динский твердо следовал поэтому пути. Одновременно он стал членом Юридического общества. В 1892 году Кандинский без труда сдал необходимые государственные экзамены и получил место ассистента в Московском университете. Там он встретил свою кузину Анну Шемякину, бывшую тогда единственной женн»шой-лнольнослушательнмией». Он женился на ней в )892 году, выдержав экзамены, но этот брак оказался скорее дружеским, полным взаимного понимания союзом. Между тем любовь к искусству, и без того жившая в нем, вспыхнула под влиянием новых впечатлений. Вновь Кандинский оказался перед выбором продолжать ли успешную карьеру ученого — ему даже предлагали профессорство в немецком университете в Дерптс, либо избрать полную неопределенности жизнь художника. Два глубоких переживания подвигли Кандинского к выбору собственного пути. Первое — выставки французских импрессионистов в Москве, на которой его смутили и поразили Стога сена Клода Моне. Второе потрясшее чувства художника переживание охватило
Кандинского при посещении оперы Вагнера Лоэнгрин
в московском Большом театре. Его властно захватили никогда еще не слышанные им звуки мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной. Возможность синестетичсского переживания открыла Кандинскому силу музыки и одновременно заставила его догадаться о существовании сил живописи, которые еще предстояло открыть. Отношения цвета и звука, музыки и живописи, существующие не только на уровне понятий, но ив действительности, поглотили его до такой степени, что это тайное соотношение искусств стало основой его художественных убеждений, исходным пунктом для его живописи. Вся мучительная неуверенность, все рациональные ограничения в его жизни распались. Хватило небольшого толчка, чтобы поддаться искушению искусства — на этот раз окончательно. Ученый с широким кругозором, Кандинский с неиссякаемым интересом следил за развитием других областей науки. Открытие радиоактивности французским физиком Аптуаном Анри Беккерелем в 1896 году расшатало основы тогдашней научной картины мира. Для Кандинского все пришло в движение разложение атома. отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шаткими мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем.
10
Певица 1903 Цветная гравюра па дерево с трех досок. Второе состояние. 19,5 х 14,5 см Мюнхен, Городская галерея в
Лснбаххаузе Путь науки казался теперь пустым обманом, исследования ученых - нагромождением ошибок. Рано проявившаяся склонность Кандинского к музыке, его душевный настрой при занятиях искусством, ограниченных вовремя учебы, но никогда не прекращавшихся, приобрели па этом фоне совершенно иное значение. Искусство больше не было единственным способом защититься от дисгармонии окружающего мира, но, напротив, давало возможность занять устойчивую позицию в этом мире, полном противоречий и бессмысленности. Решение Кандинского было твердым вместе с молодой женой, которая неохотно покидала Москву и которую пугало будущее рядом с художником, он в 1896 году отправился в Мюнхен, чтобы там посвятить себя своему видению новой живописи.
11
Метаморфоза
Кандинский в Мюнхене
1896-1911 Когда тридцатилетний Кандинский решил ехать в Мюнхен, его выбор был неслучаен. В это время Мюнхен был известен как город искусства, открытый миру, в котором задавали тон такие прославленные короли живописи, как Франц фон Ленбах или Франц фон Штук. Кроме того, с основанием «Сецессиона» в Мюнхене в 1892 году пришло в движение застывшее противостояние между натурализмом мюнхенской школы, академическим историзмом и поборниками символического понимания искусства. «Сецессион» состоял из художников разнообразнейших направлений, в том числе и из таких значительных представителей тогдашней художественной жизни, как Ловис Коринт,
Адольф Хельцель, Макс Либерман, Франц фон Штук, Ханс Тома, Вильгельм Трюбнер и Фриц фон Уде. На протяжении нескольких лет эта группировка повлекла за собой появление других «Сецсссионов», например в Берлине и Вене. В том же году был основан журнал Югенд,
давший имя новому, только начинающему проявлять себя стилю. В том же году наброски молодого архитектора Августа Энделя для придворной мастерской Эльвира вызвали скандал в художественный среде. В своем памфлете 1896 года За красоту. Парафраз о мюнхенских художественных выставках он выразил суть нового понимания искусства Нет большего заблуждения, чем мысль, что тщательная передача натуры — это искусство. Этот революционный подход основывался прежде всего на работах скульптора Германа
Обриста, чьи смелые абстрактные эскизы для ковров, рисунки и скульптуры привлекали всеобщее внимание несколько позже он, ревностный поборник югендстиля, основал Объединенные мастерские искусств и ремесел. Обрист, как и его ученик Эндель, экспрессивным использованием цвета оказал непосредственное влияние на Кандинского. Сначала, однако, Кандинский покорился строгой дисциплине штудий с натуры в школе живописи Антона Ашбс, которую он посещал в течение двух лет, правда, без заметного успеха. Хотя анатомический рисунок был ему ненавистен, он постарался овладеть его основами в самое короткое время. Важнее для него было обучение живописи у Ашбе, который сам писал в импрессионистическом стиле и склонил Кандинского к дивизионистской технике с ее сопоставлением чистых цветов. Эту технику Две птицы 1907 Гравюра на дерене. х см
Мюнхен-Швабши с церковью Урсулы. 1908 Картон, масло. 68,8 х 49 см Мюнхен. Городская галерея в Ленбзххаузс
13
Кандинский применяли позже в своих маленьких пейзажных этюдах, например, в полотне Пляжные кресла в Голландии (илл. на стр. 15), пастозно написанном свободно сопоставленными друг с другом цветовыми плоскостями. В таких картинах уже чувствуется стремление к самостоятельному, независящему от натуры построению элементов картины, нов них нет строгой системы неоимпрессионистических работ, и они еще очень далеки от собственного абстрактного языка Кандинского. Курс анатомии у профессора Луи Муалье, каким бы увлекательным он ни был, также не дал ощутимого толчка к пониманию живописи. Напротив, Кандинского вес более охватывало подозрение, что анатомия и искусство - веши в основе своей различные. Несколько товарищей увидели у меня как-то мои внешкольные работы и поставили на мне печать колориста. Не без ехидства прозвали меня некоторые из них пейзажистом. И то и другое не было мне приятно, тем более, что я сознавал их правоту. Действительно, в области краски я был гораздо больше дома, нежели в рисунке. Один из очень мне симпатичных товарищей сказал мне в утешение, что колористам часто не дается рисунок. Но это не уменьшало моего страха перед грозящим мне бедствием, и я не знал, какими средствами от него найти спасение. Перед Кандинским встали эти проблемы, когда после учебы у
Ашбс он обратился к Франиу Штуку, который в тс годы считался первым рисовальщиком Германии. Однако Штук не принял его и потребовал, чтобы сначала он прошел курс рисунка в Академии. Кандинский пережил новое разочарование, когда провалил вступительные экзамены в Академию. После второй попытки Штук, наконец, принял его в свой живописный класс, где в это время учились также Пауль Клее и Ханс Пурман. Штука ценили не только как художника, но и как преподавателя, и Кан­
динский в своих биографических набросках замечает, что Штук Старый город II. 1902 Холст, масло. 52 х 78,5 см Париж, Национальный музей
. современного искусства, Центр Жоржа Помпиду
научил его организовывать мотив композиции, как музыкальное произведение. Через год Кандинский снова покинул мастерскую Штука, чтобы в дальнейшем самостоятельно продолжать свое художественное развитие. При этом он мог рассчитывать на поддержку коллег-единомышленников; у Ашбе он познакомился с Алексеем
Явленским и Марианной Веревкиной, двумя своими соотечественниками, которые благодаря учебе в Париже хорошо знали французское искусство. Кроме того, Кандинский был знаком с Эрнстом Штерном, ассистентом в мастерской Штука, который, в свою очередь, возможно, свел его с кукольником Вальдсмаром Хеккером и скульптором Вильгельмом Хьюсгеном. Во всяком случаев то самое время, когда Хьюсген, Хеккер и Штерн основали знаменитое литературное и художественное кабаре Одиннадцать палачей,
Кандинский искал группу художников, совместно с которыми смог бы проводить прогрессивную выставочную политику в стороне от академического лагеря, В 1901 году он создал художе­
ственно-выставочное объединение Фаланга и открыл выставку, где вместе с собственными работами демонстрировались произведения Александра фон Зальцмана, коллеги из класса Пляжные кресла в Голландии 1904 Картон, масло. 24 х 32.6 см Мюнхен, Городская галерея вЛенбаххаузе
: 5
Штука, и других его друзей из нового художественного кабаре. Сделанный Кандинским эскиз афиши (илл. на стр. 17) передавал стремящийся в будущее дух объединения изящным изобразительным языком югендстиля. В интеллектуальной среде кабаре Одиннадцать палачей, где объединились передовые силы мюнхенской культурной сцены, такие как драматург Франк Всдекинд, Кандинский нашел импульсы для своей дальнейшей деятельности. Он начал — наряду с живописью и печатной графикой — писать критические статьи, которые публиковал в русских журналах. Правда, художественная жизнь Мюнхена казалась ему слишком консервативной, обывательской и ограниченной, находящейся под влиянием расхожих доктрин академической посредственности. В следующих выставках Фаланги
Кандинский попытался представить те направления в искусстве, которые, по его мнению, небыли достаточно оценены. Прежде всего это работы, входившие вкруг импрессионизма и символизма а также югендстиля. Уже на второй выставке Фаланги преобладали работы сторонников югендстиля. Сам Кандинский чувствовал, что его вес сильнее привлекают возможности обобщенных форм югендсти­
ля, и среди его набросков появляется множество эскизов для аппликаций, ювелирных украшений, керамики и мебели. В этот первый период творческого поиска и деятельности, прежде всего в области художественной политики, почти полностью отсутствуют крупные живописные полотна. Одна из самых ранних картин Старый город илл. на стр. 14), написанная радостными красками, изображает сильно стилизованный вид города, напоминающий о путешествии Кандинского в Рогенбург-на-Таубсре. Она отражает то настроение погруженности в сказочный, удаленный от реальности мир, которым Кандинский был захвачен впервые мюнхенские годы. К этому романтически сияющему жанру относятся и такие полотна, как Синий всадник, который кажется предвестником грядущего. В технике гравюры на дереве Кандинский нашел адекватное средство, позволяющее стилизовать формы и одновременно сообщать им символическое измерение. К самым ранним попыткам относится Певица (илл. на стр. 11) 1903 года, в которой наряду с орнаментальным разделением плоскостей и текучими линиями югендстиля отразилась непосредственная связь с музыкой.
Кандинский был убежден в существовании внутренних соотношений между художественным произведением и зрителем, которые он описывал понятием звучание Певица должна была стать воплощением этого тезиса, который позднее в теоретической статье О духовном в искусстве Кандинский подкрепил описанием сходного образа. Таким образом цвет является средством, чтобы осуществлять непосредственное влияние надушу. Цвет - это клавиш глаз — молоточек душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Деталь Плаката Первой выставки Фаланги 1901 Цветная литография. х 67 см Мюнхен, Городская галерея в Ленбаххаузе Кладбище и дом пастора в Кохеле. 1909 Картон, масло. 44,4 х 32.7 см Мюнхен. Городская галерея вЛенбаххаузе НА СТРАНИЦЕ 18:
Габриэла Мюнтер за рисованием 1903 Холст, масло. 58,5 х 58,5 см Мюнхен. Городская галерея вЛенбаххаузе
НАСТРАНИЦС 19:
Габриэла Мюнтер. 1905 Холст, масло. 45 х 45 см Мюнхен, Городская галерея вЛенбаххаузе
17
Немецкие сказки, которые мне часто приходилось слышать в детстве, были для меня полны жизни. Исчезнувшие теперь высокие острые крыши на Променаденплац и на Максимидиансилац, старый Швабипги в особенности Ау, который я однажды случайно открыл. превращали эти сказки в действительность. Синие трамвайные линии тянулись по улицам, как воплощение духа сказки, в которой даже дышать было легко и радостно. Желтые почтовые ящики на всех углах пели свою канареечную песню. Я восхищался названием Мельница искусств и ошущал, что нахожусь в городе искусства, и это было для меня тоже самое, что сказочный город. Из этих впечатлений возникли средневековые картины, написанные позже.
Васшшй Кандинский Серию гравюр на дереве Кандинский выпустил в 1904 году под заглавием Стихи без слое Вторую серию он напечатал под многозначительным названием Ксилографии (ксилография — это греческое слово, означающее гравюру на дереве, и, кроме того, оно напоминает о слове ксилофон. Кульминационным пунктом и завершением опытов в этой технике, которая для Кандинского соответствовала лирическим стихам, стала книга Звуки со стихами и гравюрами на дереве. Мысль о слиянии видов искусства, проявившаяся в циклах гравюр на дереве Кандинского как синтез слова, изображения и звука, занимала тогда все прогрессивные умы не только в Мюнхене и способствовала формированию абстрактного художественного языка. Мотивы этих гравюр почерпнуты в основном из мира сказок и былин или из собственной фантазии Кандинского, вдохновение для которой он часто находил в прошедших эпохах, таких как Средние века или бидермейер. Эти мифические миры облегчали ему обращение с цветом и формой, неторопливое решение темы. Гравюры на дереве стали для Кандинского первым шагом к художественной самостоятельности. В них он впервые отважился воплотить свои представления и идеи. Из техники, стиля и лирического настроения гравюр на дереве он извлек материал для некоторых живописных полотен этого времени па сказочные, романтические темы, таких как картина маслом Двое на лошади илл. на стр. 6). На темный фон, который Кандинский часто использует в этой серии, он накладывает мелкие пестрые мазки, сияющие, как драгоценные камни. Ими написан город на воде, своими куполами напоминающий старую Москву, и нереальный пейзаж, в котором верхом движется тесно обнявшаяся пара. Все это напоминает описания Кандинским его родного города, его неугасимую любовь к «Москве-матушке» ив тоже время современные иллюстрации югендстиля, подтолкнувшие его к созданию гравюр. К ним близки орнаменталыюсть композиции, а также сильное упрощение и стилизация изображаемого. Цветовое решение особенно удивительно — оно вновь свидетельствует, что в связи с передачей настроения Кандинский сконцентрирован на сильных цветовых впечатлениях. Это обращение с цветом проявляется ив пейзажных этюдах в виде пастозных, сияющих красочных мазков. Но если там они объединены в пейзаже, то здесь они словно свободно парят в картине, подчеркивая общее нереальное, отстраненное от повседневности настроение изображенного. С темой родины, мистически окрашенной для Кандинского, тесно связана большая картина, написанная темперой Пестрая жизнь (илл. на стр. 8), которую следует причислить к важнейшим работам этого периода. На первый взгляд кажется, что масса пестрых фигур бесцельно движется в осеннем ландшафте, над которым царит великолепный город на горе. Группы мотивов и направления движения проявляются постепенно, и становится понятным, почему Кандинский лишь немногим работам присвоил высшую, сего точки зрения, оценку Композиция Эта картина
20
должна оыла представить все мирские и духовные аспекты русской жизни, аспекты, затрагивающие как смерть и веру, таки борьбу, столкновения и маленькие радости повседневности — темы, которые в преображенном виде встречаются ив более позднем творчестве Кандинского. Свободное распределение фигур на картине, их расположение на равномерной текстуре плоскости, как и парящие, далеко ушедшие от обозначения предмета красочные мазки, указывают на высокий уровень абстрактного мышления. Заметно усилие, которое делает Кандинский в этих и подобных русских сценах, чтобы не только проработать типичное, значительное на уровне мотивов, но и подчеркнуть самостоятельное существование цвета и форм. Несмотря на продолжительную и интенсивную выставочную деятельность объединения Фаланга, Кандинскому все жене удалось пробудить достаточного интереса к своему делу. На двенадцати выставках до роспуска Фаланги демонстрировались работы как известных, таки неизвестных художников югендстиля, символизма и позднего импрессионизма. Особо следует упомянуть выставку финского символиста Акселя ГалИнтерьер (Моя столовая 1909 Картон, масло. 50 х 65 см Мюнхен. Городская галерея в Ленбаххаузе
2 :
Зеленая улочка в Мурнау. 1909 Картон, масло. 33 х<Н,6 см Мюнхен, Городская галерея и Ленбаххаузс лен-Каллелы, который создавал декоративные картины на основе мира финских сказок, а также выставку живописца и худож­
ника-прикладника Карла Стратмана, в чьем орнаментальноэкспрессивном художественном языке Кандинский усматривал тенденцию к полностью абстрактным картинам. Другими важными событиями были выставки импрессионистов и постимпрессионистов седьмая выставка 1903 года посвящалась Клоду
Монс, а на десятой в 1904 году присутствовали работы Поля
Синьяка, Тео ван Рисссльберге, Феликса Валлоттона, Анри де
Тулуз-Лотрска и других французских художников рубежа веков. За исключением хвалы и благодарности от кружка друзей, среди которых, правда, были такие значительные личности, как Петер
Беренс, член Дармштадтской художественной колонии, Кандин­
ский за свои слишком смелые для мюнхенской художественной сцены выставки получал только брань или враждебное молчание. Когда стало очевидным творческое бесплодие связанной с Фалангой художественной школы, Кандинский как президент объединения принял решение о его закрытии Предложение
Беренса стать преподавателем во вновь основанной Школе прикладного искусства Кандинский отверг. Разочарование мюнхенской артистической средой, до сих пор встречавшей его враждебностью и насмешками, ои старался вытеснить усиленными занятиями деревянной гравюрой. В выразительности этой техники он нашел лучшее средство передачи своих творческих идей, тесно связанных с югендстилем и символизмом — двумя течениями, которые давали Кандинскому возможность свободного лирического применения художественных средств. Четыре дружеских союза зародились на обломках Фаланги, в том числе с Альфредом Кубином, работы которого были представлены на девятой выставке в 1904 году. Демонический мир образов Кубина, его блестящее искусство рисовальщика восхищали Кандинского. Через него он познакомился и вскоре подружился с поэтамисимволистами Стефаном Георге и Карлом Вольфскелем. Возможно, в их изысканных и таинственных стихах Кандинский чувствовал родственное стремление отыскать новый порядок в искусстве, те новые пути, которые ему еще предстояло проложить в живописи. Тесные отношения завязались у него сего бывшей ученицей времен Фаланги, мюнхенской художницей
Габриэлой Мюнтср, с которой ои после развода с женой вместе жили работал. По взаимному согласию Кандинский и его жена разошлись в Мюнхене их склонности и жизненные цели были слишком разными, но еще долгие годы они были связаны дружин Мурпау с железной дорогой и замком.

1909 Картон, масло. 36 х 49 см Мюнхен. Городская галерея и Лснбаххаузс
23
Этюд к Композиции II». 1910 Холст, масло. 97,5 х 130,5 см
Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма бой. В Габриэле Мюнтер Кандинский нашел чуткого, хотя и трудного партнера в решающие годы прорыва к абстракции она была его спутницей, то соглашаясь с ним, то его критикуя. Для начала они отправились в путешествие по Европе, которое выглядело почти бегством в Россию и обратно. Из этою времени можно выделить, пожалуй, только месяцы, проведенные в Севре под Парижем с июня 1906 по июль 1907 года, когда Кандинский работал над гравюрами на дереве, которые издал в Париже в 1909 году в виде папки под названием Ксилографии. Кроме того, Кандинский выставлял свои работы в авангардных парижских салонах - Осеннем и Салоне Независимых, где он познакомился сведущими представителями фовизма и тогда только зарождающегося кубизма. Вначале года Кандинский и Мюнтер вернулись в Баварию после нескольких лет скитаний по европейским столицам Кандинский вновь обрел покой и уверенность в Мурнау, местечке у подножия Альп. Сюда они раньше часто приезжали на этюды из Мюнхена, а теперь окончательно поселились. Картина Вид Мурнау с железной дорогой и замком (илл. на стр. 23) особенностями композиции напоминает гравюру на дереве, что сказывается прежде всего в силуэтной плоскостности форм. Новым выразительным средством становятся яркие, пастозно нанесенные краски, резко контрастирующие с черным цветом железной дороги. Также ив других картинах, таких как Зеленая удочка в Мурнау (илл. на стр. 22) или Кладбище и дом пастора в Кохеле (илл. на стр. 16), можно увидеть признаки нового стиля, вероятно, воспринятого Кандинским в Париже от фовистов и художников группы «Наби». Картины Кандинского периода пребывания в Мурнау в основном построены большими, массивными блоками светящегося чистого цвета, противостоящими друг другу резкими контрастами светлых и темных или холодных и теплых тонов. Внутри этих блоков краска наносится тесной чередой пятнышек, и эти пятнышки только иногда отделяются друг от друга, освобождая основу для другого цвета. Часто ровные цветовые плоскости сменяются комками разноцветных пятен и клякс, что придает колориту картин новое качество — беспокойство, подвижность и резкость. Кандинский доводит до крайности цветовые и тональные сочетания. Предметная тема картины почти поглощена красочным цветовым потоком. Если некоторые картины, такие, например, как Интерьер (Моя столовая (илл. на стр. 21), и имеют соприкосновения с фовистскими картинами Матисса, тов преобладающем большинстве случаев Кандинский оригинален в понимании цвета и формы.
Кандинский полностью отходит от сказочной тематики темперных работ, их отзвуки можно найти лишь в некоторых, порой загадочных, картинах того времени. К ним относится Картина со стрелком излука (илл. на стр. 31). Фигуры скачущих всадников присутствовали в некоторых картинах раннего периода, например в картине Синий всадники прежде всего в гравюрах на дереве. Теперь сказочный мотив становится символом борьбы и движсКартина на стекле с солнцем 1910 Живопись на стекле. 30.6 х 40.3 см Мюнхен, Городская галерея вЛенбаххаузс
Эскиз обложки альманаха Синий всадник. Последний вариант. 1911 Калька, карандаш, тушь, акнарсль.
27,9 x21,9 см Мюнхен, Городская галерея вЛенбаххаузе НАСТ РАНИ Ц Е 27: Импровизация 6 (Африканское. Холст, масло. 107 х 99,5 см Мюнхен. Городская галерея в Ленбаххаузе НА СТРАНИЦЕ 28: Гора 1909 Холст, масло. 109 х 109 см Мюнхен. Городская галерея вЛенбаххаузе НА СТРАНИЦЕ 29: Церковь в Муриау.
1910 Картон, масло. 64.7 х 50.2 см Мюнхен Городская галерея вЛенбаххаузе
909 ния вперед, полностью соответствуя изначальному смыслу слова авангард, которое будучи военным термином означает первыеряды войск. Лошадь и всадник в Лирическом (илл. на стр. 32) приобретают монументальные пропорции, пейзаж становится не более чем фоном для них. Последняя вариация изображения всадника в виде Святого Георгия, победителя дракона, появляется на многих полотнах, акварелях, гравюрах на дереве, эскизах и картинах на стекле. Наконец, всадник-воин украшает обложку альманаха Синий всадник (илл. на стр. 26). Для Кандинского вновь началось время борьбы за признание. Достигнутая уверенность в себе претворялась во множество проектов и начинаний он начал работать над рукописью о своем понимании искусства, воплощал эскизы в цвете, писал критические статьи для русских журналов. Вдохновенные речи в салоне Веревкиной на Гизслаштрассс привели к созданию в январе
1909 года Нового мюнхенского художественного объединения
(«НМХО»), что явилось свидетельством возвращения Кандинс­
кого на художественную сцену Мюнхена в качестве организующего начала. Кроме его друзей - Мюитер, Явленского, Веревки­
ной и Кубипа, в объединение вошли Адольф Эрбслё, Александр
Канольдт, Пауль Баум, Владимир Бсхтеев, Эрма Босси, Карл
Хофер, Моисей Коган, танцор Александр Сахаров, а также историки искусства Генрих Шиабель и Оскар Витгенштейн. Чтение диссертации Вильгельма Воррипгера Абстракиия и вчувствование (1907) еще больше укрепило Кандинского в убеждении, что предметный мотив в искусстве не является необходимостью. Повсюду он видели находил признаки этого нового понимания искусства его увлекали баварская живопись на стекле и народные вотивные изображения, ион сам создал несколько картин на стекле (илл. на стр. 25) в свободных экспрессивных формах, скорее вытесняющих, нежели подчеркивающих предметность. Какое-то время он интересовался оккультными идеями и обстоятельно изучал писания Рудольфа Штейнера и Елены Петровны Блавагской, основательницы Теософического общества. Особенно его интересовали современная музыка и театральное искусство. После концерта Шенберга он вступил в подробную переписку с открывателем двенадцатитоновой музыкальной системы о связях между музыкой и живописью. Мюнхенский художественный театр вдохновил его на создание сценических композиций Желтый звуки Фиолетовый занавес. При интенсивном взаимодействии с духовными исканиями своего времени, Кандинский успевал еще организовывать выставки Нового мюнхенского художественного объединения. Вторая из них, проходившая осенью 1910 года, привлекла интернациональный состав значительных современных мастеров, таких как Жорж Брак, Давид и Владимир Бурлюки, Андрс Дерен, Кис ван Донген, Анри ле Фоконье, Пабло Пикассо, Жорж Руо и
Морис Вламинк. Почти против воли сонной, консервативной мюнхенской художественной политики город стал центром авангардистского
26
Картина со стрелком из пука 1909 Холст, масло. 177 х 147 см
Нью-Йорк, Музей современного искусства Дар госпожи Бертрам Смит искусства. Сам Кандинский показал на выставке четыре картины и шесть гравюр па дереве. Утраченная в годы Второй мировой войны Композиция была самой крупной и значительной картиной из всех, написанных к тому времени Кандинским. Она демонстрировала освобождение от перспективы и свободное контрапунктное использование цвета и линии. В Этюде к Композиции

II» (илл. на стр. 24) все еще хорошо заметны группы фигур, элементы пейзажа, дома и вновь всадник на лошади. Однако все они словно размыты и находятся в состоянии неуравновешенной динамики, возможно, отражающей собственное душевное состояние Кандинского перед решающим прыжком. Соответствующей по силе была реакция мюнхенской художественной критики, которая единодушно вынесла приговор, что эта картина принадлежит кисти сумасшедшего или опьяненного морфием или гашишем. Только два голоса прозвучали в защиту выставки
Хуго фон Чуди, директора Баварских государственных художественных собраний, и Франца Марка, тогда еще неизвестного мюнхенского художника, в изображениях животных также искавшего сущность, скрытую заявлениями, и вскоре пришедшего к абстрактному цвету в живописи. В результате возник тесный контакт Марка с Новым мюнхенским художественным объединением, избравшим его своим членом и третьим председателем, а также крепкая дружба с Кан­
динским, которого Марк посетил в Мурнау в 1911 году. Наследующее утро я отправился к Кандинскому. Часы, проведенные с ним, относятся к самым памятным событиям моей жизни. Он показал мне много, старые и новые вещи. Все последние чудовищно сильны в первый момент чувствуешь наслаждение от его сильных, чистых огненных краскок, ПОТОМ начинает работать мозг от этих картин невозможно освободиться.
Кандинский в 1909 году подразделил свои картины па три группы «импрессии», в которых еще оставалась связь с реальной моделью, импровизации, передающие спонтанные движения, и композиции — высочайшая и сложнейшая ступень, которой можно достичь только после долгой предварительной работы. Однако Кандинский не придерживался строго последовательно этой классификации. Причисление картин к группам часто кажется произвольным. По крайней мере, словами импровизация и композиция Кандинский еще раз играете музыкальными терминами. По аналогии с музыкой он видит свои цвета и формы звучащими и вибрирующими, Все происходящее на картине Импровизация Африканское) илл. на стр. 27) между двумя африканскими фигурами определено цветом, пронизывающим картину яркими до раскаленности контрастами. Даже имеющие предметные названия, такие как Гора (илл. на стр. 28) или Церковь в Мурнау
(илл. на стр. 29), картины, созданные в это время, связаны с постепенными осторожным завоеванием автономности языка цвета и формы. Насколько далеко Кандинский продвинулся вперед, вероятно, лучше всего показывает Импровизация илл. па стр. 35). Большую
30
Лирическое 1911 Холст, масло. 94 х 130 см Роттердам, Музей Бойманса — ван
Бёнингена часть картины занимают модуляции синего цвета, меняющегося от светло-голубого через красноватые тона до темного ультрама­
риново-синего. Вибрирующее цветовое поле обрамлено фигурами, обрисованными черными линиями, которые слева теряются в мощных теплых тонах, а справа поднимаются на синем фоне до края картины. Даже если их очертания фигуративны, связь между двумя группами фигур полностью отсутствует, как и постижимое предметное содержание остальной части картины. Возможно, Кандинского вдохновили представления Мюнхенского художественного театра, где шли постановки символических пьес на фоне цветных плоскостей. Еще в 1914 году Хуго Балл предложил поставить в этом театре сценическую композицию
Кандинского Желтый звук которая, правда, таки не была осуществлена. Некоторые се сцены очень напоминают цветовые формы Импровизации 19. Коллеги Кандинского из Нового мюнхенского художественного объединения относились к его эволюции с враждебностью, чему способствовали множившиеся критические суждения о его картинах. Из-за отмены одной из выставок внутри группы возникло напряжение, повлекшее за собой уход Кандинского с
Романтический пейзаж 1911 Холст, масло. 94,3 х 129 см Мюнхен, Городская галерея вЛенбаххаузс поста председателя. Теперь власть взяли в руки склонные куме ренному кубизму художники Эрбслс и Канольдт. Марки Кан­
динский предвидели предстоящий разрыв и уже летом 1911 года строили планы новой художественной манифестации, публикация о которой должна была называться Синий всадник Отношения между консервативными и прогрессивными художественными кругами еще больше обострились из-за памфлета ворпсведского художника Карла Финнена Протест немецких художников который выразил общее недовольство деятелей консервативного искусства влиянием иностранного (то есть французского и русского) искусства. По настоянию Франца Марка в издательстве Пипсра был сразу же опубликован ответ, в котором кроме Марка и Кандинского приняли участие другие художники, писатели и директора музеев. И это действие Кан­
динского вызвало растущее недоверие его коллег по Новому мюнхенскому художественному объединению. События достигли кульминации, когда в декабре 1911 года жюри третьей выставки Нового мюнхенского художественного объединения отклонило Композицию ККандинского на том основании, что ее величина не соответствовала предписаниям. В знак протеста Кандинский и Марк сразу же вышли из «НМХО» вместе с Мюнтер и Кубином. Это подорвало жизнеспособность и возможность обновления группы, и даже публикация книги под названием Новая картина не смогла ничего изменить. Художница и давняя сторонница Кандинского Марианна Веревкина с возмущением высказалась о непонимании объединением его целей. Вместе с Явлснским она в 1912 году вышла из Нового мюнхенского художественного объединения, которое тогда же прекратило свое существование.
33
Импровишхщя 19. 191 1 Холст, масло. 120 х 141.5 см Мюнхен. Городская галерея нЛенбаххаузе
Прорыв к абстракции Синий всадник
1911 -1914
  1   2   3   4

перейти в каталог файлов
связь с админом