Главная страница
qrcode

Аби Варбург. «Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности». художник и знаток


Названиехудожник и знаток
АнкорАби Варбург. «Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности
Дата03.02.2017
Формат файлаdocx
Имя файлаAbi_Varburg__Velikoe_pereselenie_obrazov_Issledovanie_po_istorii
ТипКнига
#33082
страница1 из 37
Каталогdual_kreuz

С этим файлом связано 21 файл(ов). Среди них: Pervaya_meditsinskaya_pomosch.doc, Zadacha_1.xls, Bogaty_papa_Bedny_papa.doc, file.jpg, file.png, LxUe6p2ALVc.jpg, design_stamp.cdr, Glava_1.rar, wgkorvpYeQE.jpg, 1476061_451171364985059_1302735176_n.jpg и ещё 11 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   37

Серия

«ХУДОЖНИК И ЗНАТОК»

Борис Виппер
Проблема и развитие натюрморта

Эрвин Панофский
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Этюды по иконологии

Павел Муратов
Образы Италии


Джон Рёскин
Прогулки по Флоренции
Семь светочей архитектуры

Карел ван Мандер
Книга о художниках

Лионелло Вентури
Художники нового времени
От Мане до Лотрека

Аби Варбург

Великое

переселение

образов

ИССЛЕДОВАНИЕ
ПО ИСТОРИИ И ПСИХОЛОГИИ
ВОЗРОЖДЕНИЯ АНТИЧНОСТИ

Санкт-Петербург
Издательский Дом
«Азбука-классика»
2008

УДК 70
ББК85.1
В 18

Перевод сделан по изданию:

Warburg A Ausgewahlte Schriften und Wurdigungen /
Hrsg. von D. Wuttke, G. G. Heise. Baden-Baden, 1979
(Saecula Spiritalia. Bd. 1).

Серия «Художник и знаток»

Составление и перевод с немецкого
Е. КОЗИНОЙ

Перевод итальянских текстов
Н. БУЛАХОВОЙ

Перевод латинских текстов
Д. ЗАХАРОВОЙ

Оформление серии и макет
АДЗЯКА

Подбор иллюстраций
Т. РАДЮ КИНОЙ

Подготовка иллюстраций
В. МАКАРОВА

В марке серии использован рисунок
Питера Брейгеля «Художник и знаток»

© Е. Козина, составление, перевод,
2008

© Н. Булахова, перевод, 2008
© Д Захарова, перевод, 2008
© И.Доронченков, статья, 2008
© АДзяк, оформление серии, 2008
© Издательский Дом
ISBN 978-5-395-00015-6 «Азбука-классика», 2008

СОДЕРЖАНИЕ

Илья Доронченков.

Аби Варбург: Сатурн и Фортуна · 7

Искусство портрета и флорентийское общество
Доменико Гирландайо в церкви Санта-Тринита
и портреты Лоренцо Медичи и его окружения (1902) · 51


Примечания · 98

Фламандское искусство
и ранний флорентийский Ренессанс (1902) · 105


Примечания *128

Последнее волеизъявление
Франческо Сассетти (1907) · 137


Примечания *174

Итальянское искусство и мировая астрология
в палаццо Скифанойя в Ферраре (1912—1922) · 191


Примечания · 224

Язычески-античное пророчество лютеровского
времени в слове и изображении (1920) · 227


I. Реформация, магия и астрология *231
II. Язычески-античные элементы в космологической
и политической картине мира периода Реформации:
астрология и тератология круга Лютера *235
III. Предсказание на основании прикладной эллинистической
космологии лютеровского времени в свете возрождения
античности немецким гуманизмом: ориентальные посредники
и источники ·290
Примечания ·347

Список иллюстраций · 369
Указатель имен · 374

Переводчик и автор вступительной статьи
с любовью посвящают свой труд
Цецилии Генриховне Несселыитраус


Аби Варбург: Сатурн и Фортуна

разговор об ученом начинается, как правило, с интел-
лектуальной традиции, к которой он принадлежал.
Семья и «почва» человека духовного труда — это его
предшественники и наставники, университеты, где он
учился или учил. Но Аби Варбург был беззаконной
кометой. «Ebreo di sangue, Amburghese di core, d’anima
Fiorentino» — «еврей родом, гамбуржец сердцем, фло-
рентиец душой», как он себя называл, всей своей жиз-
нью показал, насколько укорененность и инородность
переплетаются в одном человеке. Его научные занятия
плохо отвечали принятым на рубеже столетий дефи-
нициям, а профессиональная репутация долгое время
оставалась двусмысленной: помешанный гений-оди-
ночка, архивный партизан, собиратель таинственной
библиотеки, в которой книги словно сами собой ко-
чуют с полки на полку.

Родина Варбурга — Гамбург, самый свободный и
открытый из немецких городов. Это не только крас-
ный мегаполис докеров и матросов, испугавший Гер-
манию коммунистическим мятежом 1923 года, но и
оплот потомственных предпринимателей, разветвлен-
ных торговых и банкирских семейств, чье процвета-
ние опиралось на родовую ответственность и сослов-
ную честь. У нас таким городом так и не сделался раз-
давленный Иваном Грозным Новгород, не успел стать
им Ярославль, от которого история ушла, как река,
направленная в другое русло реформами Петра. В по-добный город начала было превращаться на исходе
XIX века Москва: ее купеческие семьи собирали музеи,
библиотеки и наконец начали производить людей, за-
нятых трудом неприбыльным, если не бесполезным, —
наукой и культурой.

Отношения Варбурга с родиной — притяжение
и отталкивание — помогают ощутить, насколько
«почва и судьба» ученого влияют на его труды. Гам-
бург XIX века был городом, в котором динамика со-
временности уживалась с рутиной буржуазного быта
и полупровинциальной культурой. Скромный по не-
мецким меркам художественный музей был основан
лишь в 1869 году, а университет — в 1919-м, и для его
появления понадобилось крушение монархии. Но без
причастности к среде гамбургских негоциантов Вар-
бургу было бы труднее развить в себе то тонкое по-
нимание психологии флорентийца XV столетия, кото-
рое так поражает в его трудах. «Флоренция, колыбель
осознавшей себя современной городской купеческой
культуры»', ренессансный Брюгге и Гамбург XIX века
стояли для него рядом. Воля, азарт и честолюбие куп-
ца были опорой городской цивилизации: «Дерзость
сделать нечто рискованное в интеллектуальной облас-
ти — вот величайшая привилегия частного предпри-
нимателя», — написал он однажды брату-банкиру"

Аби (Абрахам Мориц) Варбург родился 13 июня
1866 года в богатой и старинной семье. Ее история
прослеживается с середины XVI века, когда Симон фон
Кассель, вероятно потомок выходцев из Северной Ита-
лии, переселился из Гессена в вестфальский городок,
давший впоследствии фамилию всему роду. С давних

Варбург Л Искусство портрета и флорентийское общество //
Наст. изд. С. 56.

“ Из письма Феликсу Варбургу. Цит. по: Chemow R. The Warburgs:
The Twentieth-Century Odyssey of a Remarkable Jewish Family. New York,
[1993]. P. 123.

пор семья принадлежала к Schutzjuden — узкой про-
слойке евреев, чьи финансовые возможности исполь-
зовались властью, которая оберегала своих банкиров,
но могла и уничтожить их, присвоив собственность.
После того как Вестфалия была опустошена Тридца-
тилетней войной, а в 1666 году на город обрушилась
чума, пращур Варбурга переселился в Альтону — кня-
жество, подчиненное Дании, законы которой были бла-
гоприятны для евреев, в то время как близлежащий
торговый Гамбург запрещал иноверцам жить в своих
пределах. В 1773 году Варбуги наконец осели в ган-
зейском городе. Там в 1798 году они основали банк,
который в течение XIX века неуклонно наращивал вли-
яние благодаря как предпринимательскому таланту хо-
зяев (в частности, бабки ученого — Сары, долгое вре-
мя фактически руководившей семейным делом), так и
удачным союзам: гамбургские Варбурги роднились с
влиятельными семействами из Франкфурта, Вены, Ки-
ева и Нью-Йорка. Один из таких браков позволил семье
выступить спасительницей города в 1857 году. Окон-
чание Крымской войны обрушило рынки, и экономи-
ка Гамбурга, зависевшая от транзитной торговли, ока-
залась на грани краха. Биржевую панику остановил
«серебряный поезд» — прошедший через всю Евро-
пу эшелон со слитками, выданными в качестве зай-
ма венским банком Ротшильдов. Управляющим банка,
организовавшим эту беспрецедентную операцию, был
зять Сары Варбург. Постепенно семья распространи-
лась далеко за пределы ганзейского города: ее ветви
существуют сейчас в Германии, Англии, США и Скан-
динавии.

Надо полагать, история клана, принадлежавшего к
привилегированному слою отверженного народа, от-
печаталась в психологии Варбургов. При резком не-
сходстве характеров семье в целом были свойственны
неизбывная энергия, самоуважение и ответственность,
верность религии предков и лояльность стране: нестремясь ассимилироваться, Варбурги действовали во
благо Германии, в которой видели родину немецких
евреев. Признанные лидеры общины, они широко за-
нимались благотворительностью, распространяя ее
прежде всего на единоверцев. Но, щедро финансируя
школу по изучению Торы и Талмуда, семья не позво-
ляла своим детям слишком глубоко погружаться в свя-
щенные книги, опасаясь, что это повлечет за собой
фанатизм и изоляцию. Переселение на землю предков
также не встречало однозначной поддержки, по край-
ней мере у старшего поколения: Мориц Варбург, отец
Аби, приобрел большую часть акций нуждавшегося в
средствах Палестинского торгового общества — опо-
ры сионистов — и на правах хозяина ликвидировал его.
В то же время Варбурги поддерживали эмиграцию в
США и даже финансировали создание еврейских сель-
скохозяйственных колоний в довоенном СССР («Аг-
ро-джойнт»).

Семья закономерно была причастна к целому ря-
ду ключевых экономических проектов в Германии и
за рубежом. В начале века ее банк финансировал
«HAPAG», компанию, бросившую вызов английскому
господству на море и построившую немецкий флот —
как торговый, так и военный. В 1925 году Макс Вар-
бург участвовал в создании печально знаменитого впо-
следствии химического концерна «Ю Farben», ставше-
го одним из столпов индустрии Третьего рейха. Па-
уль, третий из четверых братьев, известен теперь как
создатель Федеральной резервной системы (1913) —
американского аналога Центрального банка.

Вовлеченность семьи в экономику Германии была
столь велика, что Макс Варбург, бывший накануне при-
хода Гитлера к власти членом правления Рейхсбанка,
сохранял свой бизнес до конца 1930-х годов. Этому
способствовало участие в ряде государственных про-
ектов, направленных на борьбу с бойкотом немецких
товаров, и не в последнюю очередь доверительные

юотношения с Ялмаром Шахтом — руководителем эко-
номики Рейха. Но в 1938 году банк подвергся неиз-
бежной «аризации», через некоторое время сменил на-
звание, а его владельцы получили возможность поки-
нуть страну.


На этом фоне Аби, старший сын Морица Варбурга,
выглядит паршивой овцой. Он очень рано понял, что
банковское дело не для него и, согласно семейной ле-
генде, в отрочестве заключил самую удачную сделку в
истории искусствознания: он уступил право наследо-
вания фамильного дела брату Максу при условии, что
тот будет покупать любую нужную Аби книгу. Это со-
глашение поддерживалось всю жизнь и распростра-
нилось в конечном счете на всех членов семьи: когда
после Первой мировой войны Германия переживала
гиперинфляцию и цены на книги поднялись на не-
досягаемую высоту, основанная Варбургом библио-
тека продолжала развиваться на средства двух бра-
тьев, переселившихся к тому времени в Соединенные
Штаты.

Положение Аби в семье было двойственным, что
во многом способствовало психологической расщеп-
ленности, определявшей его натуру. Посвятив себя изу-
чению истории искусства в университетах Бонна, Мюн-
хена и Страсбурга, безвозвратно утратив влияние на
семейный бизнес, оказавшись в полной денежной за-
висимости от родителей, а затем и братьев, он всю
жизнь сохранял в своем характере черты наследника
престола. Словно испытывая терпение родных, Аби
настойчиво требовал все новых дотаций на удовле-
творение своей единственной страсти — собирания
уникальной библиотеки.

Семейным отношениям добавляло сложности то
обстоятельство, что с ранних лет Аби сознательно по-
ставил себя вне иудаизма. Варбурги, становившиеся
все более космополитичными по культуре, строго блю-
ли нормы религии, даже когда они противоречили

современной жизни и интересам бизнеса. Так, однаж-
ды, опоздав на вокзал, Мориц нанял паровоз, опа-
саясь, что наступление субботы застанет его в пути.
А отношения с близлежащей Скандинавией тормози-
лись невозможностью питаться кошерно во время де-
ловых поездок На таком фоне позиция Аби выделя-
лась непримиримостью: он не скрывал, что относится
к вере предков как к предрассудку и варварству. От-
вечая на упреки в несоблюдении кашрута, он писал
родителям.· «Поскольку я строю свое обучение в зави-
симости от качества учителей, а не ритуальных рес-
торанов, я и не питаюсь ритуально»’. Но эта пози-
ция не сводилась к браваде бунтующего сына, она по-
стоянно ставила Варбурга перед горьким выбором и
немало способствовала его внутренней фрустрации.
Например, вопреки просьбам родных он отказался
читать поминальную молитву над своим отцом и, ска-
завшись больным, пропустил похороны. Он считал
себя не вправе исполнить этот обряд, так как давно
не следовал всем остальным: «Кадиш скорбящего —
дело старшего сына: это не только ритуал, публичная
поминальная молитва означает приятие морального
наследства. Я не могу столь демонстративно лицеме-
рить»".

Убеждения Варбурга не были вызваны желанием
раствориться в немецкой среде. «Как еврей, я веду го-
рестную войну на два фронта», — признавался он’”.
Если первым фронтом была его семья, то вторым стал
профессиональный мир. Даже в пору широкой асси-
миляции немецких евреев в университетской среде
довольно долго сохранялась враждебность по отно-
шению к ним, причем разделял ее даже столь почи-
таемый Варбургом ученый, как Якоб Буркхардт.

  • Ibid. Р. 61.
    " Ibid. Р. 123.
    “· Ibid. Р. 61.

В университете Бонна Варбург изучал религию и
философию у Германа Узенера, историю у Карла Лам-
прехта и историю искусства у Карла Юсти. Однако
предложенная Варбургом тема диссертации о мифо-
логических картинах Боттичелли не нашла поддержки
у маститого искусствоведа, и в 1891 году соискатель
завершил свое исследование в Страсбурге под руко-
водством Хуберта Яничека. Молодой ученый совер-
шил подлинное открытие, обнаружив источники про-
славленных картин Боттичелли в поэмах Полициано:
«Рождение Венеры» он убедительно связал с «Stanze
per la Giostra», а «Весну» — с латинской буколической
поэмой «Rusticus». Эту работу отличала исключитель-
ная, устрашающая эрудиция, заставившая рецензента
упрекнуть автора в том, что сумма его собственных
знаний многократно превосходит те, которыми мог
обладать живописец Возрождения’. Впрочем, резуль-
татом диссертации стало не только определение ли-
тературного источника произведений живописи. Ана-
лизируя отношения изображения и текста, Варбург уже
тогда подошел к центральной проблеме своей жиз-
ни — вопросу о том, как итальянское Возрождение
понимало античность, а в более широкой перспекти-
ве — чем были пластические образы языческой древ-
ности для последующих столетий.

Осенью 1895 года Аби отправился в свое самое даль-
нее путешествие — на свадьбу брата Пауля в Нью-Йорк
Затем он совершил поездку через весь континент, на
юго-запад, к индейцам хопи. Ученый добрался до от-
даленных поселков, где перед ним предстал мир, в
котором под тонким и дырявым покровом цивилиза-
ции сохранялось первозданное язычество. В индей-

' Pauli G. // Kunstchronik. N. F. 5 (1984). P. 174—177. Ср.: Wind E.
On a recent Biography of Warburg // The Times Literary Supplement.
1971. June, 25; цит. no: Wind E. The Eloquence of Symbols: Studies in
Humanist Art. Revised edition. Oxford, 1993. P. 110.

ской школе Варбург попросил детей нарисовать мол-
нию. Большинство нарисовали стандартный зигзаг, а
двое — змею со стрелообразной головой, как обычно
делали их предки. Журналист сказал бы, что в этот
момент молния сверкнула в сознании самого Варбур-
га. Ему открылась новая проблема, которую он пере-
даст в наследство ученикам и которая, похоже, будет
прямо связана с трагедией его жизни. Речь идет о при-
роде визуального символа, о его связи с магическим
первобытным опытом и об изменении смысла симво-
ла во времени. Варбург наблюдал охотничий обряд и
изучал магическую пляску со змеями, которую индей-
цы совершают в августе, чтобы призвать дождь. Мол-
ния-змея воплощала амбивалентные отношения жиз-
ни и смерти, а танец показывал, в какой мере сим-
вол обладает жизненной полнотой и сохраняет свою
действенность: «Индеец стоит на полпути между ма-
гией и логосом, и его средством ориентации [в мире]
является символ»'. Магия же позволяла выстроить за-
щитную дистанцию между человеком и вселяющим
ужас природным явлением, объяснить его и даже попы-
таться управлять силами мироздания. Поэтому лишь на
первый взгляд могут показаться неожиданными позд-
ние слова ученого: «Без изучения их [индейцев] прими-
тивной цивилизации я никогда не был бы способен
найти широкую основу для психологии Ренессанса»
После девяти лет знакомства, начавшегося во Фло-
ренции в декабре 1888 года, Варбург попросил худож-
ницу Марию Херц стать его женой. Несходство их ха-
рактеров бросалось в глаза. Импульсивность жениха
и его маниакальная приверженность своему делу мог-
ли бы встревожить любую женщину, но Мария развея-

' Warburg A A Lecture on Serpent Ritual // Journal of Warburg In-
stitute. Vol. II. 1939. No. 4. April. P. 282.

Meyer AM. Aby Warburg and His Early Correspondence // American
Scholar. Vol. 57. 1988. P. 450. Цит. no: Chemow R. Op. cit. P. 66.

ла опасения Аби: «Если я, все сознавая, желаю выйти
замуж за человека, который часто будет мучить меня
своими настроениями, то это дело мое, а не его»'. Ма-
рия принадлежала к торговой аристократии Гамбурга,
ее отец был городским сенатором, однако родители
Аби противились союзу по религиозным причинам.
Несмотря на это, 8 октября 1897 года свадьба состо-
ялась, а несколькими месяцами позднее произошло
примирение с семьей. В конечном счете чистосерде-
чие и самоотверженность Марии принесли ей любовь
Варбургов, впрочем говоривших: «Бедняжка, вряд ли
она может назвать своей собственную душу»’’.

Вскоре после свадьбы супруги поселились во Фло-
ренции, где оставались до 1904 года. За эти годы Вар-
бург досконально изучил город, его храмы и музеи.
Но он не ограничивался анализом зрительных впе-
чатлений, которые составляли основу мышления об
искусстве столь различных, но равно влиятельных ис-
кусствоведов, как Рёскин или Вёльфлин. Гораздо бли-
же был ему метод Буркхардта, стремившегося к вос-
становлению целостного «образа», «культурного слоя»
эпохи. Он в полной мере освоил «весь неисчислимый
потенциал подручных средств, которые предоставля-
ет Флоренция для изучения истории ее культуры»"'.
Варбург исследовал архивы, библиотеки, «историко-
религиозные или фольклорные раритеты, имеющие...
отношение к изобразительности, но никак не к искус-
ству»"”. Он был одним из первых, кто сделал предме-
том анализа то, чего избегало традиционное, ориен-
тированное на «шедевры» искусствознание, — ремес-
ленные произведения, иллюстрации научных текстов,

‘ Ibid. Р. 67.

” Ibid. Р. 176.

Варбург А Фламандское искусство и ранний флорентийский
Ренессанс // Наст. изд. С. 114.

Варбург А Язычески-античное пророчество лютеровского вре-
мени в слове и изображении // Наст. изд. С. 292.

календарей, изображения придворных празднеств и
пр. Как говорил Варбург, «Флоренция способна отве-
тить на все культурно-исторические вопросы, если дать
себе труд поставить их и четко ограничить себя в их
объеме»'. Это последнее замечание неслучайно. В ко-
нечном счете, как писала Гертруда Бинг, ученого «на-
столько захлестнуло изобилие источников, открывае-
мых Флоренцией на каждом шагу, что он вынужден
был бежать от него, как от потопа»". К тому же собра-
ние книг разрослось и грозило стать неуправляемым.
Только в 1903 году было куплено свыше 500 томов.
В гамбургском доме, где поселились супруги, под тя-
жестью книг буквально прогибался пол. В апреле
1909 года Варбурги переехали на Хельвигштрассе, 114,
но и здесь, в более просторном здании, книги снова
распространились повсюду, вытесняя жильцов в верх-
ние этажи.

Состав библиотеки не просто отражал разнообра-
зие интересов ее создателя. Варбург приобретал кни-
ги по истории искусства, этнологии, религии, исто-
рии словесности, астрологии, алхимии, медицине и пр.
Поставленные рядом, эти тома наглядно показывали,
насколько условны жесткие границы дисциплин, про-
веденные XIX столетием. Книги восстанавливали систе-
му знаний и верований прошлого, отрицаемых совре-
менной наукой как предрассудок, позволяли понять,
что чувствовали и как думали творцы и заказчики про-
изведений, бывших когда-то участниками круговоро-
та вещей и идей. Теперь они, изъятые из первоначаль-
ного контекста, оказались подчинены «законам кра-
соты» и заключены в музейные резервации. Книжное
собрание Варбурга создавало предпосылки для поста-

' Варбург А Искусство портрета и флорентийское общество //
Наст. изд. С. 56.

" Bing G. А. М. Warburg // Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes. Vol. 28. 1965. P. 303.

новки и решения задачи, занявшей однажды централь-
ное место в его научной жизни, — реконструировать
мышление и самоощущение человека прошлых эпох,
создать «историю психологии человеческого выраже-
ния»'. Эта проблема с очевидностью выводила Вар-
бурга за пределы дисциплины, для которой произве-
дения искусства были главными объектами осмысления.
Искусство при этом могло представать по-гегелевски
объективным развитием формы, воплощать «художе-
ственную волю» или выражать «дух эпохи». Централь-
ным во всех случаях оставалось именно искусство, точ-
нее, то, что считалось таковым на рубеже XIX и XX сто-
летий. Главное внимание уделялось художественным
произведениям, их локальному смыслу, а не отноше-
ниям — материальным или психологическим, — ко-
торыми они были порождены. Проблема, позволив-
шая отказаться от рутинного искусствоведческого под-
хода, вырисовывалась перед Варбургом постепенно, и
для ее осознания ключевыми стали относительно не-
большие по объему и, казалось бы, частные по своим
задачам статьи о художественных интересах флорен-
тийских предпринимателей и античных мотивах в за-
казанных ими произведениях.

Еще в своей диссертации о Боттичелли Варбург
обратил внимание на повторяющийся мотив искусст-
ва кватроченто: прихотливо развевающиеся волосы и
складки одежд женских фигур. Уже тогда ученый при-
шел к выводу, что они заимствованы из античных изо-
бражений. Позднее подобная фигура привлекла его
внимание во фреске «Рождество Иоанна Крестителя»
(1486—1490), написанной Гирландайо в капелле Тор-
набуони церкви Санта-Мария-Новелла: служанка стре-
мительно влетает в комнату, придерживая правой ру-


c:\users\vitaliy\appdata\local\temp\finereader11\media\image1.jpeg




кой балансирующий на ее голове поднос с фруктами,
в левой она держит флягу, а за ее спиной парусом
трепещет белый платок Она едва не наступает на пят-
ки степенным гостьям роженицы, и ее развернутая в
профиль фигура, практически единственная в этой ком-
позиции, естественно создает впечатление, что де-
вушка в мгновение ока пронижет комнату насквозь и
исчезнет за ее пределами. Делать ей здесь решительно
нечего’.

Персонажи такого рода обращали внимание и Ген-
риха Вёльфлина. Он, однако, видел в них лишь выра-

Второй персонаж, изображенный в профиль, — служанка слева,
протянувшая руки, чтобы принять младенца у кормилицы. Но ее дви-
жение ориентировано на соседнюю фигуру и, таким образом, зам-
кнуто внутри отдельной группы, в то время как вбегающая справа
девушка с подносом не связана ни с одной из групп фрески и не
имеет видимой цели движения в пределах композиции.


зительный пример художественного стиля: «...Вспом-
ним о несущих женских фигурах Гирландайо и Ра-
фаэля и, выяснив, насколько опущенная левая рука,
несущая тяжесть, у Рафаэля превосходит руку Гирлан-
дайо, мы получим исходную точку для оценки разни-
цы в рисунке XV и XVI вв.»'. Подобный подход объяс-
нял появление пленительной девичьей фигуры либо
необходимостью придать довольно тяжеловесной и
монотонной композиции некоторую динамику, либо —
совсем уже просто — прихотью художника, упражня-
ющегося в виртуозном писании складок на перифе-
рии главного действия.

Именно Варбург обратил внимание на то обстоя-
тельство, что появление подобных героинь, наделен-
ных чертами сестринского сходства, далеко не всегда
обусловлено сюжетно, причем форма развевающихся
локонов или складок одежды — «bewegtes Beiwerk», по-
движных аксессуаров, — иногда противоречили харак-
теру движения самих персонажей. Постепенно в центре
внимания ученого оказалась не иконография женских
фигур, а сама природа их завораживающего динамизма.

Поначалу Варбург искал объяснение этому явле-
нию в подспудном конфликте Гирландайо с заказчи-
ком, навязывавшим художнику сухие, монотонные ком-
позиции, в которых представители торгового клана
заняли центральное место в религиозных сценах. Не
без ехидства он писал, что фреска «Жертвоприно-
шение Захарии», где на переднем плане толпятся
Торнабуони, напоминает сцену приготовления пунша
во время семейного торжества, а ангел похож на за-
пыхавшегося слугу, несущего лимон нетерпеливому
дворецкому — Захарии". Таким образом, «Жертво-

Вёлъфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912 [нем. изд.
1899^1·. ]. С 191. Ср. также: Там же. С. 188.

См. : Gombrich Е. Aby Warburg: an Intellectual Biorgraphy. 2nd ed.
The University of Chicago Press, [1986]. P. 118.

приношение» воплощает простодушное и не имею-
щее ничего общего с искусством желание заказчи-
ка возвеличить себя, в то время как фигура служан-
ки в «Рождестве» демонстрирует попытку художника
выйти в иные сферы: «Две фрески создают контраст:
внизу торжествует стремление заказчика к перепол-
нению [композиции]; наверху — потребность худож-
ника в ясной артикуляции»'. Однако Торнабуони, как
донатор, должен был одобрить все изображения цик-
ла, и вряд ли что-то проникло бы в них против его
воли. Это обстоятельство привело Варбурга к выво-
ду, что загадочная фигура «выражает психологию не
только художника, но и самого заказчика, а таким об-
разом и эпохи в целом»’’. При этом особое значе-
ние приобретало античное происхождение мотива.
Оно санкционировало изображение бурного движе-
ния, которое в противном случае входило в противо-
речие и с живописной традицией, и с нормами по-
ведения флорентийцев XV века. «Живой жест, анти-
чность разрешила его»’’’, — отметил Варбург в одной
из записей.

Многим людям умственного труда известно, как
трудно начать писать. Этот ступор владел и Варбур-
гом, причем в очень тяжелой форме. Поэтому, что-
бы облегчить ученому начало работы, его голланд-
ский друг Андре Йоллес осень^о 1900 года затеял с
ним переписку по поводу фигуры служанки Гирлан-
дайо. В своих ответных размышлениях Варбург при-
шел к выводу о смысле этого мотива: «Кто же она, эта
„Нимфа"? Как существо из плоти и крови, она мог-
ла бы быть освобожденной татарской пленницей...
но в подлинной своей сущности она — стихийный
дух, языческая богиня в изгнании. Если ты хочешь

' Ibid. Р. 122.
" Ibid.

·” Ibid.

увидеть ее предков, взгляни на рельеф под ее но-
гами»'. Иконографический источник «Нимфы» был
вскоре найден им в античных изображениях вакха-
нок Но еще более важным оказалось для Варбурга осо-
знание того, что как для ренессансного художника,
так и для его патрона восприятие древности уже не
носило внешнего, литературного характера: заимст-
вовался не сюжет, а энергия, заключенная в капсуле
стремительно движущегося тела. Она разрушила и сред-
невековый запрет на бурное выражение чувств, и спо-
койствие равномерного взгляда, свойственное попу-
лярным в Италии произведениям нидерландских жи-
вописцев.

«Нимфа» оказалась точкой пересечения ряда про-
блем, которые стали основополагающими для Варбур-
га и его последователей. Она придала наглядность и
осязаемость новому пониманию Возрождения и по-
зволила с принципиально иной позиции подойти к
ответу на вопрос: чем же была античность для Ренес-
санса? Новаторство ученого заключалось, по точному
наблюдению Ричарда Бриллианта, в том, что он со-
средоточился на античных образах как на «менталь-
ном феномене, зависимом от механизма памяти и уко-
рененном в ренессансной культуре, а не на уцелев-
ших произведениях...»" . Таким образом, языческая
древность представала отныне не поставщиком пре-
красных форм, а аккумулятором психического опыта,
восприятие которого менялось в зависимости от ис-
торического контекста, потребностей художника и за-

’ Ibid. Р. 124. В рельефе Гирландайо воспроизвел античные три-
умфальные мотивы.

Brilliant R. Winckelmann and Warburg: Contrasting Attitudes to-
ward the Instrumental Authority of Ancient Art // Antiquity and its Inter-
preters / A. Payne, A. Kuttner, R Smick (eds.). Cambridge, [2000]. P. 272.
О связи такого понимания визуального образа с подходами универ-
ситетских учителей Варбурга, Лампрехта и Узенера, см.: Gombrich Е.
Op. cit. Р. 315.

казчика. Понятно, что это была уже не исполнен-
ная гармонического величия винкельмановская Элла-
да, вскормившая поколения немецких интеллектуалов.
Она была родственна античности Ницше, с которым
Варбург мог согласиться даже в том, что «нет прекрас-
ной поверхности без ужасной глубины». Важнее, впро-
чем, не очевидное сходство умозаключений Варбурга
с идеями «Рождения трагедии», а по-своему выстроен-
ное им диалектическое отношение эмоционального
и интеллектуального, архаически-религиозного и ху-
дожественного, которое у Ницше выражено в оппози-
ции «дионисийского» и «сократовского». Именно глу-
бинная амбивалентность, постоянное напряжение про-
тиворечий культурных эпох, подобных античности и
Ренессансу, относится к числу главных открытий Вар-
бурга. По его собственным словам, «...античность оста-
валась своего рода двойной гермой, один из ликов
которой — мрачный и демонический — требовал суе-
верного поклонения, а другой — светлый и олимпий-
ский — реализовался в культе Красоты»'. Справед-
ливости ради надо признать, что прорастающая в Ре-
нессансе античность Варбурга, воплощением которой
стала «Нимфа», не менее далека от исторической ре-
альности, чем беломраморная Аркадия Винкельмана.
Она не только сконструирована под сильным обаяни-
ем Ницше, но и, как справедливо отметил Гомбрих,
фактически сведена к эллинистическим и созданным
под их воздействием римским произведениям, кото-
рые облекают психические аффекты в стремительные
телесные движения.

Сформированный Варбургом целостный взгляд на
Ренессанс как на «эпоху великого переселения обра-
зов» позволил исследователю отойти от иконографи-
ческого отношения к античным персонажам или мо-
тивам в искусстве Европы XV—XVI веков, когда зада-

' Варбург А Язычески-античное пророчество... // Наст. изд. С. 270.

ча исследователя состоит в идентификации сюжета
и установлении источника заимствования. Как часто
бывало у Варбурга, выводы общего порядка произрас-
тали из решения, казалось бы, частных задач. Опира-
ясь на новое представление об античных изображе-
ниях как «батареях» эмоциональной памяти, Варбург
объяснял внешнее противоречие христианских и язы-
ческих мотивов в оформлении гробницы Франческо
Сассетти: «Демоническая необузданность кентавра...
обретает полную свободу выражения и античной дра-
матической жестикуляции на рельефах христианской
капеллы в Санта-Тринита. <...> Откуда почерпнули эти
создания свой пленительный язык живого движения —
не оставляет сейчас никаких сомнений. Римские язы-
ческие гробницы... рельефы которых обучили безза-
ботных маленьких гениев их воинственным играм, а
прощающихся с телом Сассетти — совершенно непо-
добающим оргиям самозабвенного плача над мерт-
вым, до сих пор хранятся во Флоренции»'. Но, пожа-
луй, главным здесь становился вывод, расширяющий
пределы задач истории искусства: «На этом месте, где
вырвалась наружу ничем не скованная языческая сво-
бода выражения, проходит первую проверку выведен-
ная нами психология духовного равновесия [Сассет-
ти]»’’. Варбург обращается к тому, что, очевидно, вле-
чет его с силой родственного притяжения. Франческо
Сассетти — предприниматель и меценат — олице-
творяет для него тщательно выстроенный баланс
противоположных душевных свойств и устремлений,
который должен провести его челн между Сциллой
превратностей коммерции и Харибдой собственных
страстей, согласовать энергию купеческой экспансии
и смирение доброго христианина. В этом отношении

Варбург А Последнее волеизъявление Франческо Сассетти //
Наст. изд. С. 168, 169.

’’ Там же. С. 169.

образ Фортуны с развевающимся на ветру «локоном
удачи», «промежуточное звено между знаком и изобра-
жением, позволявшее облечь в символическую форму
проявления индивидуального душевного пережива-
ния»’, оказывается одной из ипостасей стремительной
«Нимфы». Современный толкователь не без основа-
ния акцентирует в этом образе сознательную рито-
ричность: избравший его эмблемой деловой человек,
конечно, не мог перекладывать ответственность на слу-
чай". Дело, однако, в другом. Двуликая Фортуна —
один из символов, где за восходящей к античности
гармонической внешностью скрывается опыт закли-
нающего судьбу индейца, который, следуя ритуалу пляс-
ки, должен взять ртом гремучую змею — подательни-
цу дождя.

«Нимфа» — женская фигура в бурном движении, с
развевающимися одеянием и локонами — была част-
ным случаем явления, которое Варбург определил позд-
нее как Pathosformel, или «формула выражения страсти».
Визуальные «топосы» — именно с этим филологичес-
ким понятием сопоставляла их Гертруда Бинг"' — де-
лают видимым не только физическое движение, но и
состояние эмоций. Кентавры на могиле Сассетти не
просто символизируют бестиальное начало природы,
но выражают физическое — и через него душевное —
напряжение, энергию Франческо, которой было не-
просто ужиться с христианским благочестием. Более
наглядно Варбург объяснил, что он понимает под
Pathosformel, на примере изображения смерти Орфея
в исследовании «Дюрер и итальянская античность»’’",

Там же. С. 161.

" Woodfield R. Warburg’s ‘Method’ // Woodfield R (ed.) Art History as
Cultural History: Warburg’s Projects. [Amsterdam, 2001]. P. 286.

Bing G. Op. cit. P. 309—310.

”” Warburg A Diirer und die italienische Antike // Verhandlungen der
48. Versammlung deutscher Philologen und Schulmanner in Hamburg.
1905. Oktober. Leipzig, 1906.

но окончательного определения этого понятия так и
не дал. Категория эта была связана скорее не с тради-
ционно понимаемым сюжетом, а с мотивом. Причем
мотив обозначала специфически трактованная деталь,
апеллирующая к эмоциональной памяти и сопережи-
ванию, — например, поднятая рука и открытая грудь
умирающего Орфея (именно эти элементы сохраня-
ются и в античных, и в ренессансных версиях сюже-
та). При взгляде на такого рода изображение «реакция
зрителя возникает спонтанно, практически интуитив-
но, по мере того как созерцатель впитывает изобра-
зительный мотив, не принимая во внимание иконо-
графический контекст...»'. Это последнее обстоятель-
ство существенно: жест фигуры в Pathosformel лишен
семантической определенности — важна именно ин-
тенсивность действия, передающаяся зрителю, зара-
жающая его и взывающая к подсознательной, психо-
логической памяти. Важно при этом, что в отличие от
иконографии, которая ориентирована на предотвра-
щение двусмысленности, на ясное прочтение изобра-
жения, «в формуле выражения страсти... одно и то же
драматическое движение может принадлежать различ-
ным, прямо противоположным фигурам или событи-
ям. <...> У этих формул есть своя точность: радость
или страх противоположны друг другу, но они одно-
родны в своей интенсивности. Именно исключитель-
ная интенсивность выделяет их среди других эмоций.
<...> Pathosformel фиксирует и демонстрирует напря-
жение, а не содержание страстей и событий...»".

Своеобразие понимания визуальных образов как
мнемограмм страсти, очевидно, связано с рядом тео-
рий XIX века, обычно прямо не соотносимых с ис-

  • Brilliant R. Op. cit. P. 273.

Barasch M. ‘Pathos formulae’: some reflections on the structure of a
concept // Barasch M. Imago hominis: Studies in the Language of Art.
Vienna, 1991. P. 125—127.

кусствознанием. Один из источников идеи Варбурга
принято видеть в широко распространенной гипо-
тезе Чарльза Дарвина о зависимости между эмоцио-
нальным состоянием человека и его мимической ре-
акцией. Движение или гримаса часто выступают как
телесный знак ранее испытанной эмоции, а не про-
воцируются ею непосредственно. Для Варбурга же име-
ло особое значение, что формулы выражения страсти
не просто указывают на определенные аффекты, а не-
сут их в себе. Они словно «заражают» созерцателя, по-
селяя в нем сходное состояние — душевное и телесное.
Еще Эдгар Винд обратил внимание на то, насколько
важна для Варбурга, начиная с раннего исследования
о Боттичелли, теория вчувствования, развитая рядом
немецких философов во второй половине XIX века.
Оппозиция «оптическое—гаптическое» (осязательное)
была одной из ключевых для Адольфа Гильдебрандта
и Алоиза Ригля. На Варбурга же, несомненно, повли-
яло представление Иоганна Хербарта о том, что те-
лесное переживание пространства способствует осо-
знанию человеком трехмерности мира. В еще большей
степени отвечало его мыслям представление Роберта
Фишера о том, что ощущение связано с установлени-
ем сходства между объектом и субъектом, и в этом
процессе важную роль играет тело, которое само ста-
новится средством, инструментом сравнения. При этом
скрадывается символическая (и историческая) дистан-
ция между зрителем и репрезентацией·. Естественно,
что художественный образ является одним из основ-
ных орудий этого процесса. В свою очередь, «вжива-
ние» субъекта в объект оказывается прямо связанным
с проблемой символа. Символическое отношение от-
лично и от буквального, «первобытного» отождествле-
ния явления и знака, и от выстраивания логической,

См. подробнее: Rampley М. From Simbol to Allegory: Aby Warburg’s
Theory of Art // Art Bulletin. Vol. 79- 1997. No. 1. March. P. 48—49.

рациональной дистанции, предполагающей замещение
символа аллегорией. В этом отношении варбурговское
понимание визуального образа сохраняет преемствен-
ность по отношению к идеям как Роберта Фишера,
так и его отца Фридриха Теодора Фишера, размыш-
лявшего о природе символа в русле немецкой роман-
тической традиции.

Исследование Варбургом проблемы миграции об-
разов, определенной им как Nachleben der An tike —
продолжение жизни античности, — перебрасывает
мост от истории искусства к ряду несмежных, на пер-
вый взгляд, дисциплин. Стремление связать эмпатиче-
ское переживание и миф, выявить под дневным покро-
вом культуры шевелящийся хаос первобытных страхов
и страстей, скованных и облагороженных античными
и ренессансными формами', предполагает сопостав-
ление не только с исследованиями Карла Густава Юн-
га (прямых свидетельств об их соприкосновении, ка-
жется, нет), но и с довольно широким кругом идей
XIX столетия.

Однако у проблемы Nachleben, перешедшей от
Варбурга к его ученикам, был и глубоко личный ас-
пект. Движение мысли ученого от светлого видения
«Нимфы» к радостным или скорбным, но равно пуга-
ющим страстям, его прозрения, уводившие далеко за
пределы академического искусствознания, не облада-
ли бы такой силой убеждения, не опирайся они на
личный экзистенциальный опыт. Здесь действительно
«кончается искусство», но не потому, что начинается
законная территория других дисциплин — антропо-
логии или психологии. Говоря о Сассетти и других
своих героях, Варбург — сознательно или нет — го-
ворит о себе, анализирует свою раздвоенность и за-

Ср. замечание Варбурга о так называемом саркофаге Альцеста:
«Страстный крик, который хочет дать форму невыразимому...!· Цит.
по: Gombrich Е. Op. cit. Р. 125.

юшнаег собственных демонов. В этом отношении ему,
потомку банкиров, пустившемуся в плавание по ко-
варному миру древних изображений, был не менее
близок двойственный знак Фортуны, передававший
«глубину конфликта между силой отдельной личнос-
ти и необъяснимой, неуправляемой властью судьбы»’.
Свобода ученого рождалась в борьбе с предопреде-
лением, продиктованным «звездами» или психикой, в
борьбе, осознание неравенства которой сделало по-
ложение Варбурга-мыслителя подлинно трагичным.
Но это прежде всего трагедия сопротивления той си-
ле, воплощением которой становится Сатурн. Анализ
этого образа, его меняющихся смыслов впоследствии
стал классическим примером возможностей иконоло-
гического метода, берущего начало в исследованиях
Варбурга". Но амбивалентность языческого божества
и его небесного символа была впервые проанализи-
рована Варбургом — с опорой на труд Карла Гиело-
ва — в его работе об отношении Лютера к астро-
логии. Знаменитая «Меланхолия I» Дюрера с пласти-
ческой мощью микеланджеловского Моисея воплотила
для него ренессансное представление о двойствен-
ной природе гения, живущего под знаком холодной
и злой планеты: его творческий путь, недоступный дру-
гим людям, пролегает по грани безумия. Фортуна и
Сатурн воплощают взаимоисключающие, казалось бы,
понятия и состояния. Однако, как говорил сам Вар-
бург, «подобные крайности мироощущения, поражаю-
щие членов общества слепой однобокой страстью и
вовлекающие их в борьбу не за жизнь, а на смерть,

Варбург А Последнее волеизъявление Франческо Сассетти //
Наст. изд. С. 162.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   37

перейти в каталог файлов


связь с админом