Главная страница
qrcode

Эфрос А.В. - Т. 1. Репетиция — любовь моя - 199... И я, несмотря на свою принадлежность к мужскому полу, приходил домой и плакал


НазваниеИ я, несмотря на свою принадлежность к мужскому полу, приходил домой и плакал
АнкорЭфрос А.В. - Т. 1. Репетиция — любовь моя - 199.
Дата14.12.2016
Размер6.17 Mb.
Формат файлаrtf
Имя файлаEfros_A_V_-_T_1_Repetitsia__lyubov_moya_-_199.rtf
ТипДокументы
#12451
страница11 из 25
Каталогid9360048

С этим файлом связано 27 файл(ов). Среди них: Товстоногов Г.А._Зеркало сцены_Том 2.doc, Славский Р. Искусство пантомимы.doc, Немировский А. Пластическая выразительность акт...doc, 2013_noch_v_teatre.doc, Professia_rezhisser.rtf, ChEKhOV_M_O_Stanislavskom.doc, Tsellofanovoe_schastye.pdf и ещё 17 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   25

{137} * * *

Я как-то не думал раньше, что из-за спектакля можно специально поехать в другой город. Но все приезжающие из Ленинграда, и ленинградцы и москвичи, с такой восторженностью и с таким негодованием (были и такие) рассказывали о спектакле «Пять вечеров» у Товстоногова, что просто нельзя было не поехать.

Оказалось, действительно замечательный спектакль.
Для каждого из нас что-то из того, что нас окружает в художественной жизни, является как бы дополнительной школой. «Пять вечеров» среди других прекрасных спектаклей того времени послужили для меня школой.

Я с восхищением наблюдал, как необычайно простыми средствами достигался высокий эмоциональный и смысловой эффект.

Это было настоящее тонкое психологическое искусство.

Это было прекрасное искусство актеров того направления, которое называется искусством переживания.

Это была режиссура, в которой я ощутил истинное продолжение заветов Станиславского.

Но это еще было и по-настоящему современное искусство, в котором люди чувствовали и думали именно так, как думали и чувствовали сегодня очень многие. Во всяком случае, мне так казалось.

Эта пьеса и спектакль рассказывали о любви двух уже немолодых людей, которые несколько поздно нашли друг друга и, может быть, поэтому так боятся друг друга потерять. За простенькими разговорами в каждой сцене скрывалась такая боль, такая тоска или такая радость, что невозможно было оставаться спокойным.

Это был спектакль о том, что человеку невозможно быть одному, что нужен друг, нужна любовь, нужно взаимопонимание. И нет ничего хуже, чем отсутствие друга и любви или отсутствие взаимопонимания.

{138} … На последнем курсе Театрального института мы жили спорами вокруг наследия Станиславского и вокруг итальянского неореализма.

Несколько лет назад я прочел дискуссию советских и итальянских кинематографистов. Наши упрекали итальянцев в отходе от неореализма.

Теперь неореализм стал признанным, классическим этапом итальянского искусства. Тогда же, когда это течение только возникало, его принимали далеко не все.

Для многих само слово «неореализм» было ругательством.

Когда хотели обругать, говорили: ты — неореалист. Это было синонимом «бескрылого натурализма».

Тем не менее многие молодые люди, заканчивавшие тогда институт, находились под большим впечатлением от знакомства с искусством неореалистов. Для многих неореализм был примером истинности, безыскусственности, подлинности страсти.
Кроме института мы занимались в вечерних театральных студиях, кружках, говорили о необходимости достоверности и естественности, о необходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения. Это было возрождение интереса к Станиславскому именно на основе нашего стремления к правде.

И вообще к Станиславскому и к его открытиям последнего периода, которые как раз тогда усиленно стали пропагандировать его ученики. Правда, я лично был в числе тех, кто относился к этой пропаганде критически, поскольку весьма часто сами пропагандисты бывали далеки от истины. Но мы прочитывали все, что возможно, о методе Станиславского и сами пытались испробовать его на практике.

{139} И тем не менее только в Детском театре, столкнувшись с М. О. Кнебель, О. Ефремовым и другими, я по-настоящему, практически понял, что такое этот метод.

Прежде всего меня поразило на репетициях в Центральном детском театре отсутствие литературной болтовни.

Актеры умели точно определять суть сценического происшествия импровизационным способом; еще даже не зная текста, вступали в игру. Приходя на репетицию, мы рассаживались, но вскоре же вставали — актер должен анализировать в действии.

Что там происходит? Мольер должен побить Бутона? Пожалуйста.

Даже самые сложные сцены мы перекладывали на действенный и игровой язык.

Мы анализировали как бы по дороге на сценическую площадку. И ритм и стиль наших репетиций создавали какой-то особый стиль и ритм и в наших спектаклях, как нам казалось, более созвучный времени.

Мы безусловно становились более легкими на подъем и более подвижными. Мы боролись против сценической рутины, против окаменелости, против чтения ролей со сцены.

Мы чувствовали себя бойцами определенного художественного направления, в котором наши взгляды и наш метод работы отвечали друг другу.

Конечно, мы не исчерпали школу натуральности, естественности и правды до конца.

Между тем время шло, и импровизация, дающая столько неожиданных и непосредственных красок, мне лично постепенно перестала казаться пределом мечтаний. Захотелось и большего накала смысла и более острой, своеобразной формы.

Возможно, когда-нибудь удастся сочетать и этот смысл и эту форму с живой и натуральной игрой. Тончайшая психологическая {140} вибрация актерской игры, острая, уникальная для каждого спектакля форма и подлинный накал гражданского смысла — вот, вероятно, к чему нужно стремиться.

И через все это выразить свое время, его трудности и его радости, его мечты, выразить время и всего себя, потому что без этой личной отдачи искусство, по-моему, всегда недостаточно индивидуально и сердечно.
Люди то и дело в течение жизни открывают для себя давно известные истины. Я вдруг тоже неожиданно открыл одну из таких истин: все течет, все меняется! Во всяком случае, мои мысли о театральном искусстве на протяжении довольно короткого времени сильно изменились. И вот как.

Вначале — огромное влияние, которое оказал на всех нас Художественный театр.

Если пользоваться старым сравнением насчет камня, который, падая в воду, образует вокруг себя круги, то можно сказать, что Художественный театр образовал вокруг себя в искусстве множество таких кругов. Он охватил своим влиянием не одно, а несколько поколений.

Точно так же, как и многие другие, пришедшие в искусство в определенные годы, я был полностью под влиянием спектаклей Художественного театра.

«Три сестры» стояли перед глазами со всеми подробностями и мелочами.

Мне хотелось «Собаку на сене» поставить так, как поставлена «Женитьба Фигаро». А в своем спектакле «Горячее сердце» (я поставил его после института в Рязани) хотелось буквально повторить рисунок Художественного театра.

Я в это время выучивал Станиславского наизусть, мог бы определить, когда, где и что он сказал.

{141} Я интересовался методом физических действий, методом действенного анализа и пр. и пр.

Одним словом, был поглощен всем этим абсолютно, старался все это постичь и теоретически и на практике.

Потом мне показалось, что наступает, и не только для меня, какой-то новый период. Для некоторых это, может быть, давно уже было открытым, но мне лишь начинало казаться, что между настоящим Художественным театром, которому мы поклонялись, и тем, каким он тогда становился, — огромная разница.

Иногда казалось, что в практике этого театра будто бы осталась только форма правды, а самой правды не хватало. Осталась как бы форма бытового спектакля, одна только форма бытовой игры.
С некоторой досадой я относился к тому, что вот выходит итальянский фильм, такой живой, такой натуральный, такой резкий в своей жизненности. И я думал: обидно, что наша школа иногда превращается в какую-то академическую, скучную творческую манеру!

В это время очень многие, и я в том числе, начали строить свою работу в полемике с этой традиционной бытовой манерой.

Но эта полемика была своеобразной. Хотелось ставить сегодня такой же спектакль, как «Три сестры», чтобы была вот такая же правда, такая же точность психологии, такая же достоверность, как в «Грех сестрах», — но только про новое.

Одним словом, метод Художественного театра оставался для нас незыблемым, надо было только вдохнуть в него какое-то новое содержание, новые образы, новые характеры!..

Но и этот период прошел.

{142} Я лично вдруг почувствовал радость в том, к чему раньше относился недоверчиво. Я говорю о чувстве театра, о бесконечных возможностях формы, о новых взглядах на художественность.

Об этом одно время много говорили, но дело в том, что театров столько, сколько режиссерских художественных индивидуальностей.

Мне хотелось бы сочинить свой собственный театр, свою художественность, которая будет являться плодом моих наблюдений, плодом моих собственных рассуждений. Но это так трудно. Это почти невозможно. Мне кажется, что в искусстве должна существовать правда, самая что ни на есть подлинная правда, и полная свобода стилистических и жанровых, постановочных, режиссерских приемов.

Но мы бываем в своей форме аляповаты, а в содержании далеко не правдивы. От этой лжи и аляповатости необходимо отучаться.
Я как-то смотрел по телевизору Москвина. Садясь перед экраном, я думал: вот сейчас сяду и постараюсь заметить у него фальшь. Но это оказалось глупой затеей. И тогда снова всплыла старая мысль: каких высот достиг Художественный театр!

А иного актера смотришь и удивляешься тому, как все у него получается грубо! Возможно, для того, чтобы играть, как Москвин, нужно, чтобы нервная система была такой же восприимчивой, как у Москвина. Эту нервную систему и надо воспитывать, а не просто актера обучать мастерству.

Ну, и, конечно, беспрерывные опыты в области художественной формы!

У нас в театрах часто работают на старых приемах, на приемах архаичного бытового искусства. Я говорю — {143} архаичного, потому что бытовое искусство, как и все в жизни, не есть что-то раз навсегда установившееся. Оно меняется, и надо поспевать за его развитием.
* * *

Об игре С. Юрского можно рассказывать часами. Каждый психологический переход интересен, каждое приспособление.

Я видел, как Юрский играет профессора Полежаева в «Беспокойной старости».

Вначале на сцене долго ждут Полежаева. Он за границей и по непонятным причинам задерживается.

Его жена идет в темную-темную переднюю, кажется, для того, чтобы позвонить по телефону.

Она не слышит, что в этот момент Полежаев входит в парадную дверь. Глаза еще не привыкли к темноте, оба выставили вперед руки, чтобы не натолкнуться на вещи, и маленькими шажками движутся по передней. Полежаев тоже не видит жены. Но потом каждый вдруг слышит шаги другого, и тогда оба несколько раз вскрикивают по-стариковски, а Полежаев внезапно бросается на колени перед женой и быстро-быстро говорит что-то, кажется, просит не пугаться и извиняется, что опоздал. Это происходит так молниеносно, что даже опомниться не успеваешь. А волнение тем временем уже охватывает тебя. Ибо в одну секунду с силой раскрыта вся их долгая совместная жизнь.

Какое замечательное соединение профессиональной смелости и душевной тонкости!

Жена Полежаева, когда потом оба они оказались без гостей за большим праздничным столом, неожиданно заплакала. Гости бойкотировали Полежаева. А он провозгласил какой-то замечательный тост в честь жены, и тут-то она и заплакала. Полежаев молча несколько секунд вглядывался в жену, потом недоуменно-резко спросил, {144} почти прокричал несколько раз: «Что?! Что?!» — и снова замолчал, всматриваясь, стараясь как будто уловить что-то скрытое.

Затем, внезапно придвинувшись к жене, мягко-мягко, почти нараспев сказал: «Ты замерзла, моя милая».

Публика общим вздохом встретила эти удивительные человеческие переходы.

А потом оба старика сели за рояль и запели какой-то французский романс. Но как? Будто сами актеры с детства жили в такой же семье, как Полежаев. Такого сочетания современной смелой игры с прочной старой культурой я не видел за последние годы, пожалуй, ни у кого другого.
* * *

Я стоял однажды за кулисами и наблюдал, как у известного французского шансонье испортился микрофон. Мужественно допев до конца свою песню, хотя в огромном зале ее совершенно никто не услышал, он пошел за кулисы. А в кулисе в это время его радист, сидя на корточках перед каким-то радиоящиком, что-то крутил и вертел. Видимо, испортилось именно в этом ящике.

Публика все же аплодировала артисту. Это был очень известный и всеми любимый певец. Он всегда пользовался микрофоном, и публика это знала. И хотя сейчас было всем очень неловко, так как слышно ничего не было, публика хлопала из уважения к певцу, к его мужеству и к тому, что он сейчас держался так, будто бы ничего не случилось.

Но ему, конечно, этот номер стоил дорого, так дорого, что когда он, улыбаясь в ответ на приветствия, наконец добрался до своей кулисы, мы все увидели, что он абсолютно измучен.

Секунду он стоял, как-то рассеянно глядя по сторонам, потом сильно размахнулся и ударил радиста. Но не попал, {145} так как тот увернулся. Тогда певец побежал за ним по коридору и широкими взмахами обеих рук наотмашь стал его бить, а тот увертывался и прятал голову в руки. Это было довольно страшно и неожиданно.

Мольер, видимо, точно так же бьет своего слугу Бутона. Мольер ведь играл спектакль для короля! Но Бутон совершенно ни в чем не был виновен, так как свечу он не тушил, да и дело-то было не в свече, а в том, что Мольер очень много пережил, выступая перед королем. От каждого такого выступления зависела его судьба, король ведь был, как известно, человек своенравный, его власть была безгранична, именно он сказал однажды кому-то, что Франция — это он, король, Мольер же был писатель, и ему стыдно было унижаться, но ему надо было унижаться и надо было льстить, и само это животное волнение за кулисами было противно ему. Потому что, когда ломаешь комедию в театре, то всем должно быть легко — и тем, кто на сцене, в частности. Когда же вместо этого сковывает страх и охватывает дрожь, то это очень унизительное чувство. Все это, только в гораздо большей степени, ощущал Мольер, потому что он был человек гениальный, а значит, в тысячу раз более чувствительный!

Мольер медленно снял парик, лицо болит от улыбки, и пока улыбка сходит с лица, глаза наливаются злобой и кровью, и хочется что-то разбить, или кого-то ударить, или, быть может, сломать собственную руку, чтобы боль отвлекла. Мольер бьет Бутона до тех пор, пока сам не выдыхается. И пока его не оттащат актеры, которые бегут из своих гримерных, потому что невероятно, что во время спектакля в присутствии короля на сцене может возникнуть драка.

Его оттаскивают, но он здоров, как буйвол, и поэтому двум женщинам приходится навалиться на него всем телом. Потом дают мокрую тряпку, чтобы он положил ее {146} себе на сердце или на голову и отдышался, так как через минуту ему снова надо идти на сцену.

Все это ведь происходит в перерыве между двумя выходами!

Когда опасность физической расправы несколько миновала, Бутон, который до этих пор, подобно тому радисту, лишь защищался, разглядел свою разодранную рубаху.

Мэтр сидит на стуле и дышит, как дышит на песке рыба. Бутон снимает с себя тряпье и начинает скандалить. Дышать и ему трудно, предыдущая сцена была нешуточной, но она была настолько несправедливой, что теперь его не может остановить даже страх перед мэтром.

А Мольер тем временем отдышался и успел к тому же понять, что бил невиновного. Он идет поправить грим, потому что через минуту надо выходить на сцену и, кроме того, так гораздо удобнее замаскировать свое извинение перед Бутоном, которого он при всех обстоятельствах все-таки любит.

Извинение принято, потому что и Бутон любит хозяина и всегда понимает его состояние.

И после сложной и остроумной, но все более добродушной перепалки каждый идет по своим делам.

И вот я играю Мольера.

Я знаю смысл и знаю порядок развития сцены: драка, потом я устал, затем мне нужно завуалировать извинение.

А другой актер играет слугу, у него свой смысл и свой порядок. Когда я его буду бить — он будет защищаться!

Эту часть текста мы положим сюда.

Но Мольер задохнулся. Его удержали. И дали мокрую тряпку. Пускай теперь слуга «качает свои права», а я, Мольер, посижу, отдышусь — надо прийти в себя.

Сюда — вот этот текст!

Но скоро новый выход на сцену, надо поправить парик, а заодно незаметно пойти на попятный. Остаток текста — сюда!

{147} Но текст будет выучен позже, а пока что можно пользоваться своими словами.

Но драться надо на совесть, и на совесть дышать, а потом как можно хитрей извиниться.

Живые зигзаги из плоти и крови!

Эти зигзаги надо понять, а потом из своей же плоти и крови заново сделать.

А вот еще сцена.

Мольер бросает свою жену. И женится на Арманде. Но Арманда — дочь жены, а может быть, и его. Мольер не знает об этом. Арманда тоже не знает. Знают жена Мольера и регистр — Лагранж.

Последний как раз и встречается теперь у гримерной Мольера с Армандой.

Мне нужно туда проскочить, — говорит молоденькая актриса.

А мне нужно ее не пустить, — говорит исполнитель Лагранжа.

И режиссер говорит:

— Давайте! — Он помнит, что главное — действие.

Но попробуйте сыграть эту сцену в том непосредственно действенном плане, как только что репетировали драку между Мольером и Бутоном, и вы увидите, что у вас ничего не получится!

То есть, конечно, получится, так как ничего нет легче, чем «пытаться проскочить» и «не пускать». Но ваше чутье вам тотчас подскажет, что в пьесе написано что-то иное.

Во-первых, Арманда ведет себя не столь простодушии. И если бы ей надо было просто пройти, она не стала бы терять столько времени на разговоры. Незаметно проникнуть к Мольеру было бы для нее достаточно просто. Но она не уходит.

Подняв кверху лицо, она будто дурачит Лагранжа и танцует, как бабочка, и держится гордо и недоступно.

{148} Она любит Мольера. Это ее право. Разговор с Лагранжем ей нужен.

Она хочет узаконить свою любовь в глазах летописца мольеровской труппы.

А летописцу тоже приходится держать эту девчонку не руками. Руками ее и не удержишь: уйдет сейчас — придет потом. А если придет и брак состоится, можно ставить большой черный крест в регистре. Но открыто сказать обо всем нельзя — не проверено, да и неудобно. Можно только намеком. Но не мелким намеком, а таким, за которым «целая вечность».

И вот он пытается это сделать, не глядя в глаза, величественно, как история.

— … Стоп!.. Я жду вас… Сюда нельзя!.. Уходите!.. Не могу вам сказать… Не то будет несчастье!..

А потом вдруг скисает, узнав, что она беременна, и становится старым. Закутывается в плащ и уходит.

Возможно, именно так простое действие становится сложным.
* * *

Кто бы мог подумать, что с такой потрясающей силой именно во МХАТе будет прочтено прямо в зрительный зал письмо Бернарда Шоу и что это полное трагизма письмо прочтет артист, никогда или почти никогда, кажется, не выступавший в драматических ролях!
Еще не было слышно по поводу спектакля «Милый лжец» ни похвал, ни осуждений, это было, кажется, первое или второе представление пьесы. Мы, признаться, ждали открытия занавеса с некоторым предубеждением. В течение целого вечера слушать, как два актера будут читать со сцены письма! Какая, вероятно, предстоит нам скука!
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   25

перейти в каталог файлов


связь с админом