Главная страница
qrcode

Эфрос А.В. - Т. 1. Репетиция — любовь моя - 199... И я, несмотря на свою принадлежность к мужскому полу, приходил домой и плакал


НазваниеИ я, несмотря на свою принадлежность к мужскому полу, приходил домой и плакал
АнкорЭфрос А.В. - Т. 1. Репетиция — любовь моя - 199.
Дата14.12.2016
Размер6.17 Mb.
Формат файлаrtf
Имя файлаEfros_A_V_-_T_1_Repetitsia__lyubov_moya_-_199.rtf
ТипДокументы
#12451
страница17 из 25
Каталогid9360048

С этим файлом связано 27 файл(ов). Среди них: Товстоногов Г.А._Зеркало сцены_Том 2.doc, Славский Р. Искусство пантомимы.doc, Немировский А. Пластическая выразительность акт...doc, 2013_noch_v_teatre.doc, Professia_rezhisser.rtf, ChEKhOV_M_O_Stanislavskom.doc, Tsellofanovoe_schastye.pdf и ещё 17 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   25

{208} Просто одна компания каких-то молодых людей задирает другую компанию.

В пьесе же, то ли из-за специфики театрального материала, то ли оттого, что Шекспир сознательно именно так и хотел, ничего другого нет, кроме Монтекки и Капулетти.

Будто весь город — это две части, противостоящие друг другу: что не Монтекки, то Капулетти, что не Капулетти, то Монтекки — и никаких других зрительных и слуховых впечатлений.

Не особенность ли это театра вообще — все подавать несколько более обобщенно, может быть, даже абстрагированно, философично? Есть вражда, есть Ромео Монтекки, полюбивший Джульетту Капулетти, и есть по этому поводу не просто очень жизненная сюжетная разработка, но анализ, существо, извлечение какого-то смыслового корня, философии. А шекспировский фон совсем не означает безбрежности окружения. Точно найденный могильщик в «Гамлете» или великолепный по точному соотношению с главным слуга Петр в «Ромео и Джульетте» — вот истинный шекспировский фон, способный затмить натуральную массовку рынка или достоверное многолюдье бала. Петр должен быть вылеплен рядом с Капулетти и Кормилицей, а не затеряться в толпе.
… Как хорошо было бы поставить в кино арбузовскую пьесу «Мой бедный Марат».

Найти в Ленинграде какой-нибудь интересный балкон, и чтобы под ним была забавная улочка. Под Новый год она вся запорошена снегом, и по ней, как в сказке, бегут люди с покупками, а потом, когда пробьет двенадцать, — улочка опустеет и будет идти по ней один Леонидик и посматривать наверх. А Марат рывком откроет балконную дверь и, как есть, без пальто, выскочит и резким движением сбросит с перил балкона снег. Леонидик остановится и долго и {209} медленно будет махать рукой, прощаясь. А вокруг — окна, и в каждом — празднуют, и пляшут, и кричат. И множество мелодий сливается в одну. И Марат, чтобы быть услышанным, кричит прямо в лицо Лики какие-то слова, а она пытается накинуть на него пальто… Всю фантастичность и сказочность арбузовского финала, ей-богу, можно передать только в кино.
* * *

Дон Жуан ни во что не верит. Ни в бога, ни даже в медицину.

Его неверие не какое-нибудь пассивное, а агрессивное, настойчивое.

Он оживляется в ту самую секунду, как только находит хоть малейшее подтверждение обманности или бессмысленности бытия.

Он молниеносно схватывает рассказ Сганареля о том, что докторская одежда, в которую тот обрядился, привлекает к нему внимание крестьян, и тотчас заинтересовывается сообщением, что кто-то одной одеждой может вызвать доверие. И тут же подтверждается его догадка, что Сганарель и не стал отрицать, будто он доктор. И что даже прописывал лекарства, не будучи доктором.

Он не сердится за это на Сганареля, а, напротив, со страстью внушает ему, что так и надо! Ибо у докторов столько же знаний, сколько и у него, Сганареля!

Дон Жуан в каких только «формулировках» не рисует Сганарелю всю механику медицины, которая все случайные выздоровления больных присваивает себе. Дон Жуан — проповедник тотального неверия. Все фикция!

Тут можно найти множество интереснейших и противоречивых нюансов, раскрывающих уже всего Дон Жуана.

Сганарель, например, спрашивает его, верит ли он в небо. Дон Жуан ходит недолго, а потом, резко повернувшись, {210} с болью отвечает, что не верит. Он, может быть, хочет сказать этим, что если бы что-либо там было, то тогда и жить следовало бы по-иному.

Но ведь надо же во что-то верить, говорит Сганарель. Во что же верите вы?!

И снова Дон Жуан молчит некоторое время и ходит, а потом говорит с перекошенным лицом, что верит он только в то, что дважды два — четыре. Дон Жуан как бы даже осознает, что верить надо, но не во что!

Сганарель же устроен совсем иначе. Он верит, что все устроено как-то целесообразно. Он показывает на дерево, на небо, он сует под нос Дон Жуану свои руки, чтобы продемонстрировать, какие там жилочки и сосуды. Он утверждает, что в человеке все прекрасно пригнано одно к другому и т. д. и т. п.

Дон Жуан, хоть и смеется над Сганарелем, но это единственный его собеседник, всегдашний открытый его оппонент. Ему даже хотелось бы услышать от него что-то противостоящее его неверию, противостоящее, но убедительное! И поэтому он сам подыскивает ответы, он ждет их, но Сганарель в своих забавных доказательствах запутывается в конце концов и даже хлопается об пол.

И тогда победивший, но даже скорбящий от своих побед Дон Жуан удаляется в глубь сцены. А Сганарель все еще лежит на полу.

А когда медленно поднимается, раздавленный собственным неумением доказать что-то своему хозяину, то сквозь зубы бранит себя за глупые попытки вступать с Дон Жуаном в споры, вечно кончающиеся его посрамлением.
* * *

Конечно, в планы Яго не входила смерть Брабанцио. Напротив, Яго предполагал, что от Брабанцио пострадает Отелло. И если бы не турки, чье нападение на {211} Кипр никак не мог предвидеть Яго, то Отелло действительно пострадал бы!

Перед картиной в сенате есть небольшая сцена на улице, когда Брабанцио со своими слугами встречает Отелло. Сенатор разговаривает с ним не только чрезвычайно грубо, но и угрожает расправой, и сенат ни в чем не отказал бы Брабанцио. Теперь же сенат испытывает потребность в хорошем полководце, и потому Отелло спасен.

Его союз с Дездемоной узаконен, и Дездемона тут же едет с мавром на Кипр.

Таким образом, Яго проиграл!

Обычно эту неудачу Яго оставляют как бы незамеченной. Как будто бы никакой неудачи и не было.

На самом деле нетрудно представить себе, какие надежды были у Яго на гнев Брабанцио, когда тот узнал бы о тайном браке своей дочери.

Казалось бы, вот вот должно развернуться действие, из которого мы поняли бы, что над Отелло разразится сейчас беда, что вот она, эта беда, надвигается, она неизбежна! И вдруг — о чудо! — благодаря стечению обстоятельств Отелло как бы даже выигрывает во всей этой истории.

В сложном построении шекспировских пьес простая логика — не последнее дело.

Одна только простая логика сама по себе превращает вполне знакомую, где-то уже виденную сценическую аморфность в незнакомую, еще не виданную конкретность. А это так много!

После сцены в сенате Родриго и Яго снова оказываются одни. Дездемона — законная жена Отелло. Сам генерал — будущий спаситель отчизны. А Яго и Родриго гораздо дальше от цели, чем были в начале пьесы.

Им нужно какое-то новое усилие, чтобы снова подняться и что-то задумать.

Из бездны, куда оба упали, вновь прийти к какой-то сосредоточенности. Не так-то просто каждый раз придумывать {212} коварные ходы, если это не чисто сценическое, театральное, липовое коварство.

Итак, первый акт — это неудача Яго.

И надо подробнейшим образом рассмотреть историю этой неудачи — тогда будет интересно, и тогда откроется некая перспектива.

Второй акт начинается мажорно. Мажорно, потому что в бурю благополучно доплыли до места, а тревожное ожидание еще не прибывших тоже рождает некий подъем. И потому, наконец, что буря погубила турецкий флот. Ехали воевать, а приехали праздновать!

Правда, я вспоминаю что-то виденное в этом плане. Какие-то развевающиеся от ветродуя плащи. И грозовое освещение сцены. И музыка, которая поддерживала состояние мажора. И чересчур громкие голоса актеров, старавшихся эту музыку перекричать.

Между тем два артиста, понимающих и хорошо исполняющих только то, что необходимо, способны заменить целый штат бестолковых людей, ложными способами старающихся создать ту или иную обстановку.

На совершенно не загроможденной ничем лишним сценической площадке, при обыкновенном ярком белом свете, ничуть не имитирующем бурю, ночь и прочие ужасы, которые этот театральный свет все равно не может воссоздать, — одни актеры возьмут на себя всю реальную тяжесть смысла. Только реальную, а не нелепо преувеличенную.

У Пушкина в «Борисе Годунове» есть сцена, где три человека разговаривают о том, что видят за оградой монастыря. Они говорят, что даже главы церквей усеяны народом и что вот сейчас толпы людей упали на колени. И т. д. и т. д.

Иногда пытаются довольно-таки жалкими средствами передать сложные жизненные картины. Между тем Пушкин как раз дает нам картину не непосредственно, {213} а через восприятие всего нескольких человек, которые к тому же еще и говорят замечательным пушкинским языком.

Пушкин, наверное, чувствовал, что будет выглядеть «жалко», а что действительно в средствах театра.
Конечно, возможности театра в какой-то степени ограничены в сравнении с самой жизнью. Зато уж, в совершенстве оперируя этими средствами, можно достичь серьезного эффекта.

Не видно ли чего в морской дали? — спрашивает один из горожан в «Отелло», а другой отвечает:

Нет. Ровно ничего. Сплошные волны.

И совсем не нужно об этом кричать, будто бы перекрикивая шум волн. Очень глупо это получается. Скорее всего, один человек только что вошел на сцену, которая в данном случае есть, по Шекспиру, не что иное, как крепостная площадка. А второй, должно быть, находился тут уже некоторое время. Вопрос вошедшего, хотя он тоже смотрит куда-то в сторону зрительного зала, как и первый, носит как бы обобщенный характер, потому что не относится только к этой секунде. А второй, отвечая ему, имеет в виду тоже, может быть, не эту секунду, а последние полчаса, а то и час, в который многие люди все смотрели и ждали, не появится ли корабль.

В этой возвышенной простоте достигается, я уверен, настоящее, а не ложное напряжение.

И Дездемона, вступив на сцену, станет напряженно ожидать приплытия своего мужа. Однако тоже без лишней аффектации. Она будет шутить с окружающими ее мужчинами, а они будут шутить с нею, но естественное волнение оттого, что Отелло все нет и нет, будет расти, как если бы это происходило на самом деле. Напряжение в зрительном зале ведь растет не от количества внешнего, а оттого, что {214} каждый маленький внутренний переход понят актерами, а через них заметен и публике.

Но вот наконец Отелло приедет, и тогда, после стольких волнений, Дездемона бросится к нему, и, обнявшись, они что-то скажут друг другу.

После показной бури часто делают и показной выход Отелло. А как же — гастрольная роль! Сыграть «незаметно» гастрольную роль равносильно провалу. Но Шекспир не писал гастрольные роли, а писал серьезные пьесы. Когда же Отелло появлялся перед толпой наряженных поселян и публично, с размашистыми жестами объяснялся в любви Дездемоне, а толпа умиленно улыбалась, — это ощущалось как нечто противоречащее Шекспиру. И больше подходило бы какому-либо другому писателю, который хотел бы показать героя, уверенного, что подчиненным только потому очень радостно видеть, как он милуется со своей женой, что он начальник.

Но шекспировский Отелло не станет делать этого не только потому, что скромен, а потому, что истинная, а не театральная опасность, только что грозившая ему и Дездемоне, сильно истрепала его нервы. И встреча получилась ничуть не показной, а, напротив, очень напряженной и личной.

Однако бросается в глаза, что Шекспир начинает интригу второго акта как-то не сразу. Он опять подробно описывает все новые и новые обстоятельства. Не торопясь, следит за тем, что вокруг происходит, будто забыв о том, что существует Яго.

Потому, наверное, что замысел Яго в прошлом потерпел крах, а теперь новые его попытки действовать связаны совсем с иной обстановкой, а эту обстановку, хочешь не хочешь, надо рассматривать заново. Голая интрига без пристального внимания к обстановке остается всего лишь интригой.

{215} Шекспир начинает как бы совсем сначала, будто пишет еще одну пьесу.

Но вот все жизненные узелочки завязаны накрепко. С новой силой представлен нам, через эту внезапную бурю, через ожидание и встречу, прекрасный союз Дездемоны и Отелло. Все счастливы, несмотря на перенесенное потрясение, и как бы заново объединены этим потрясением.

Но даже подобие гармонии есть то, что противопоказано мироощущению Яго. Случись несчастье, и Яго, может быть, был бы со всеми. Но счастье других людей уязвляет его, делает особенно ничтожным в его же глазах. Счастье других как бы узаконивает, что ему в удел достается лишь тащить с корабля чемоданы Отелло. Это незаслуженное, по его мнению, неравенство надо сломать любым способом. Лучше обломки, чем гармония, которая тебя не касается. И Яго начинает свой новый поход. На этот раз против Кассио. С дальним прицелом.

И Шекспир снова так же подробно, как и историю с Брабанцио, рассматривает историю падения Кассио. Подробно рассматривает на этот раз историю первой победы Яго.

Я почему-то с упорством твержу о необходимости осознания простейших вещей.

«Отелло» состоит как бы из трех моментов.

Первый — надежда Яго на то, что Брабанцио, узнав о похищении Дездемоны, сам разделается с Отелло. Эта надежда лопнула из-за неожиданно начавшейся войны.

Тогда, воспользовавшись военной обстановкой и некоторыми слабостями Кассио. Яго добивается первого успеха. Это второй момент.

И вот наступает последний этап.

Яго вселяет в Отелло мысль о неверности Дездемоны.

Те, прошлые, этапы служили будто бы «пристрелкой». Теперь же Яго попадает в самую цель и добивается полного успеха.

{216} От тех двух предварительных его попыток тоже возникали всяческие несчастья.

Однако теперь люди попадают будто бы в какой-то ураган или вихрь, они совершенно лишаются спокойствия, лишаются здравого смысла.

Мысль о неверности Дездемоны поражает Отелло неожиданно, сразу. Он еще противится ей как может, но он уже раб этой мысли. Какое-то далеко запрятанное беспокойство молниеносно выходит наружу.

Недаром он что-то бормочет об «уклонениях от природы». «Я черен, вот причина». Когда-то ему даже трудно было представить, что Дездемона станет его женой. Но так случилось, и он уверовал в совсем другой порядок. Но ощущение неправдоподобия случившегося, по-видимому, не покидало его, ибо в противном случае сразу поверить в измену, пожалуй, было бы трудно. Ведь ревность или вера в то, что Дездемона изменила, проистекает от неуверенности. Ревность ведь есть ощущение слабости.

Однако за темпераментом этой «гастрольной» роли как раз иногда пропадала слабость. Терялась неуверенность. Исчезали сомнения. Уходила утрата веры Отелло в возможность гармонии.

Нет, такое не случилось бы с человеком самоуверенным.

Что может сделать с человеком вероломство, запрятанное где-то среди людей?

Оно разрушает!

Заблуждения, идущие от коварных идей, разрушают, ломают все в человеке, рождают смятение и хаос.
Шекспир со стремительностью толкает действие в бездну.

Иногда последние акты «Отелло» играют долго и обстоятельно, как буржуазную драму, со всеми подробными выяснениями семейных дел. Она, эта драма, совсем {217} не сливается с началом той же пьесы, где война и Кипр, где на улицах стычки и прочее.

Между тем ураган последних трех актов посерьезнее бури первых.

Клевета Яго молниеносно попадает в цель и со страшной стремительностью все отравляет.

И тут, мне кажется, не следует бояться почти что абсурдного нагромождения событий.

Действие начинает сбиваться с определенного, размеренного ритма. Как будто машину пустили без тормозов под откос. Она все развивает и развивает скорость. Чтобы в конце концов, столкнувшись с чем-то, вдребезги разбиться.

И только когда Дездемона уже мертва, наступает медленный и долгий финал прозрения.

Теперь, в абсолютной неторопливости, нужно сделать анализ происходившего.

Чтобы понять — отчего так внезапно рождаются беды.
* * *

«Режиссер, — писал о наших “Трех сестрах” один из критиков, — решил поспорить со спектаклем Художественного театра, противопоставить позитивной сути его замысла негативную позицию примирения с жизнью пошлой, мелкой, ничтожной».

Все очень просто: позитивная, негативная. Если не черное, то белое.

Но, во-первых, позитивная суть мхатовского спектакля, если подумать, не так уж проста. А во-вторых, что же это за примирение с пошлостью в наших героях и где оно?

Конечно, пошлость может проникнуть в людей тихонечко и незаметно. Но предполагать наше преднамеренное {218} желание опошлить Вершинина и Тузенбаха — это уж слишком.

Иногда критикам кажется, что они должны оберегать от нас классическую литературу. А кто от них будет оберегать нас? Впрочем, это уже в шутку.

«Вы создали людей мелких и не одухотворенных, истеричных и не цельных. Вы создали людей слабых, а не сильных». Я вспоминаю, возможно, вне всякой зависимости от спектакля, что нечто подобное когда-то говорили автору пьесы.

И вот возникает естественная мысль, что на одно и то же явление в искусстве могут существовать два разных взгляда. И пока чеховская пьеса не стала классикой, для одних она была примирением с пошлостью, для других — настоящей поэзией.

Причем люди обосновывали это и доказывали.

Но вот умирает великий писатель, проходит время; меняются люди, меняются условия жизни, меняются нравы. И вот уже подполковник Вершинин, допустим, представляется мне не таким барственным и аристократичным. Ведь он — перелетная птица: год в этом городе, а год в ином. И всегда поэтому город для него чужой и чужие в этом городе улицы.

И сумасшедшая жена, поссорившись с которой он в девять утра, не поевши, убегает из дому. И две девочки, которые часто болеют. И это чувство долга в крови. И эта тайная любовь к замужней женщине. И эта тоска о лучшей жизни через двести — триста лет.

И еловая аллея (В МХАТ — березовая) видится уже не так, и Чебутыкин уже не так произносит свой монолог, и в этом «не так» уже нет ничего удивительного.

Но затем вдруг с удивлением обнаруживаешь, что товарищ, который учился, сидя на той же скамье, что и ты, видит и мыслит совсем иначе, и пугаешься этого, а потом {219} понимаешь, что и это жизнь, что это и есть единство разного, которое эту жизнь составляет.

И тогда остается еще и еще раз проверить свою позицию. А проверяя, я понимаю, что ставил спектакль от любви к Чехову. И от желания сделать его сегодня нужным. И от любви к людям, которых он изобразил.

Но не от той любви, которая выше реального, выше боли, выше сострадания, выше грусти. А от той, которая все это впитывает.

Не от той, которая слепа к пространству, что отделяет нас от автора, а от той, которая и это пространство впитывает. Пространство, наполненное таким количеством изменений и в жизни и в искусстве…
Нет, я не хочу защищать теперь свой спектакль. Прошло время, и я вижу в нем множество ошибок, но — «примирение с пошлостью»? И вот я думаю — почему так могло показаться?

Ведь трудно предположить, что кто-то из нас хотел специально «принизить» Вершинина, Тузенбаха или Машу. Впрочем, в начале работы иногда раздавались такие реплики — чеховские интеллигенты смешны, они только болтают и бессмысленно философствуют. Все жалкие и ничтожные люди. Такой взгляд, собственно, не нов, он существовал еще и при Чехове. Но это не был взгляд нашего спектакля. Не ничтожность, а людская боль — вот, пожалуй, на что делался у нас упор. Боль — от количества почти непреодолимых преград! И сила духа! Но отчего же все-таки могло возникнуть впечатление, что мы «примирились с пошлостью»? Я пытаюсь отдать себе в этом трезвый отчет. Может быть, потому, что боль гораздо легче выразить, чем силу духа?!
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   25

перейти в каталог файлов


связь с админом