Главная страница
qrcode

Эфрос А.В. - Т. 1. Репетиция — любовь моя - 199... И я, несмотря на свою принадлежность к мужскому полу, приходил домой и плакал


НазваниеИ я, несмотря на свою принадлежность к мужскому полу, приходил домой и плакал
АнкорЭфрос А.В. - Т. 1. Репетиция — любовь моя - 199.
Дата14.12.2016
Размер6.17 Mb.
Формат файлаrtf
Имя файлаEfros_A_V_-_T_1_Repetitsia__lyubov_moya_-_199.rtf
ТипДокументы
#12451
страница19 из 25
Каталогid9360048

С этим файлом связано 27 файл(ов). Среди них: Товстоногов Г.А._Зеркало сцены_Том 2.doc, Славский Р. Искусство пантомимы.doc, Немировский А. Пластическая выразительность акт...doc, 2013_noch_v_teatre.doc, Professia_rezhisser.rtf, ChEKhOV_M_O_Stanislavskom.doc, Tsellofanovoe_schastye.pdf и ещё 17 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   25

{232} После папиного инфаркта это была вторая очень серьезная неприятность. Но на этом все же не очень хотелось сосредоточиваться, потому что папа, к счастью, почти совсем выздоровел, и теперь он лежал на совершенно чистой траве где-то в поле, рядом со своим граммофоном и Шаляпиным. А сестра и мама возле него разматывали пряжу. Впрочем, может быть, все это было не так, как казалось, потому что кадры были совсем какие-то призрачные. На земле, в траве, стояла почему-то неизвестно откуда взявшаяся швейная машина, а мама и сестра, раскручивая пряжу, слегка, как-то натянуто улыбались. А папа, лежа у граммофона, поднял свою белую шляпу и махал ею, как бы прощаясь. Становилось опять тревожно, но воспоминания все же крепко и прочно всех тут соединяли и навек оставляли в памяти сына. А с папиной пластинки слышно было очень тихое, почти на одном еле заметном дыхании, пение Шаляпина «О, если б навеки так было…».
* * *

Долго и настойчиво просит Дон Жуан своего слугу как-то оценить тот факт, что они сбежали от Эльвиры.

Он требует от Сганареля откровенности.

Естественно, что Сганарель отказывается. Поскольку оценка поведения Дон Жуана у него весьма отрицательная. И за такую откровенность можно просто получить по шее.

Но Дон Жуан подчеркивает, что разрешает говорить откровенно.

Он как бы сам жаждет истины. И потому Сганарелю разрешается говорить совершенно свободно.

Он вытягивает из Сганареля эту правду, но, разумеется, когда Сганарель, наконец, решившись, прибегает к {233} резкой и правдивой фразе, Дон Жуан молниеносно становится в позицию человека, которого сильно оскорбили.

При этом возможно, что сам он заранее знал, что будет сердиться за эту правду на Сганареля.

Хотя возможно и то, что правда эта ему в тот момент казалась необходимой. К тому же он и знал, какой она будет.

Может быть, ему нужно было как раз подтверждение того, что в жизни он поступает правильно. И он ждал от Сганареля именно такой правды.

А может быть, ему хотелось услышать какое-то внезапное резкое несогласие Сганареля, которое ему, Дон Жуану, нужно было как своего рода допинг.

Допинг для столь же, может быть, внезапной и резкой атаки в защиту своих принципов, чтобы через эту атаку вновь ощутить свою собственную правоту.

Так или иначе, но он подвергает своего слугу Сганареля некоей моральной экзекуции. Выспрашивает, просит сказать правду, разрешает собеседнику чувствовать себя свободным. А получив наконец эту желаемую правду, становится в позу человека, которого оскорбили, и начинает лупцевать слугу за малое понимание хозяйской души.

Вначале он довольно-таки иезуитски переспрашивает Сганареля, так ли он его понял, не ослышался ли он и действительно ли все то, что тот сказал, относится к нему, Дон Жуану.

Но это, так сказать, риторические или, если хотите, демагогические вопросы. Они нужны для того, чтобы получить повод снова и снова бросать в лицо слуге формулы своей программы.

Оглушить его этим, снова сделать маленьким и послушным!

Он говорит здесь о своем понимании любви, как завоеватель бросает в лицо труса свои мысли о «прелести» войны. О «прелести» смерти и крови. О «прелести» подавления {234} и насилия, обо всех этих «прелестях», противоположных, по его мнению, скуке и пассивности, страху и обыденности, привычных для таких, как Сганарель.

Последний сбит с толку, смущен. Он говорит, что не обладает столь богатым запасом слов, как Дон Жуан. И что ему надо подготовиться, чтобы с ним спорить.

И тут-то происходит совершенно неожиданный поворот. Дон Жуан только что, так ясно и безапелляционно проявившийся, вновь становится доверчивым и как бы нуждающимся в доказательствах противоположного. Ему теперь как бы даже без всякой скрытой цели, как будто на самом деле нужно услышать что-то правдивое о самом себе.

И Сганарель решается сказать ему хотя бы о том, что нельзя каждый день жениться…

Тогда Дон Жуан почти просит указать ему на что-либо иное в жизни, что могло бы принести ему хотя бы примерно такое же сильное удовольствие. Чем жить, если не этим, спрашивает Дон Жуан, но уже не воинственно, а пытливо. Чем же тогда жить?!

Сганарель задумывается. Так ведь сразу и не ответишь.

Да ведь он и не знает ответа.

Он даже согласен, что приятней частых женитьб действительно ничего нет, только ведь — грех!

И вот уже разговор приобретает как бы философский характер, и речь начинает идти не просто о дурном человеке, но как бы о поисках некоей истины. О заблуждениях и попытках выхода из них, об определенном восприятии мира, о всасывании мирских пороков, о совести и об истине, которая дает о себе знать то слабее, то сильнее.

О смерти, которая приходит как возмездие душе, растравленной многими язвами и страстями.

Это притча, а не сатирическая комедия о милом или не милом развратнике.
{235} * * *

Мне бы хотелось назвать и Арбузова в числе любимых своих автором.

Вообще Арбузова как-то не так ставят, а как его надо ставить — неизвестно.

Раньше его ставили хорошо, но теперь он пишет иначе, чем тогда, когда писал «Город на заре» или «Шестеро любимых». Тогда его, кажется, в театрах лучше понимали. Я не видел ни одного из тех спектаклей, но написано о них много хорошего. Теперешнего Арбузова, мне кажется, понимают хуже. Может быть, поэтому он переходит все время из одного театра в другой.

Как-то Арбузов читал свою новую пьесу, она мне очень понравилась, но опять-таки совершенно не ясно было, как ее надо ставить.

Опять там хор из трех человек, опять какие-то нелепые старики, один из которых — бывший клоун, и теперь ему семьдесят лет, и молодые люди вроде Ведерникова из «Годов странствий», о которых рассказывается «во времени». Действие первой части происходит в 1938 году, второй — в 1956 м.

Сразу вспоминается множество арбузовских постановок, и то милое, то увлекательное, что есть в пьесе, моментально затуманивается. А как найти совсем другое, как найти то неуловимо нереальное, какое-то полусказочное и беспредельно поэтическое, что на сцене всегда незаметно превращается в слащаво-сентиментально-мелодраматическое и неправдоподобное?! Никто из нас пока еще не нашел, мне кажется, какого-то ключика для сегодняшнего Арбузова.

Я представляю себе, как, допустим, А. Тарковский снял бы в кино искрящееся море и пляж, закат и совершенно темный силуэт человека на берегу. Он есть — и его нет. Это пришелец из тех лет, когда наш герой был еще молод. Это друг нашего героя. Друг тех лет. А сам герой тоже сейчас на берегу, он ярко освещен, и видно, что ему уже не {236} двадцать четыре, а сорок два года, и они беседуют — он, сегодняшний, и тот, чей силуэт виден на фоне сверкающего моря. Почти нереальное освещение, загадочная, тихая музыка и прекрасный диалог сделали бы свое дело. Но как это все перевести на язык театра, каким способом организовать эту поэтически загадочную среду? А без нее тот же диалог начинает казаться вдруг абсурдным и грубым.

Как воспроизвести на сцене диалог Арбузова?

Как сделать, допустим, вечернюю беседу четырех человек на пляже, двое из которых тайно влюблены друг в друга, а двое других — секретно наблюдает за теми первыми? Как сделать этот вечерний пляж, как вообще нынче сделать на сцене пляж? И еще вечерний…

Арбузов без какой-то поэтической дымки становится банальным, даже если мысль доходит. Сама мысль становится вульгарной. Но как эту дымку передать сегодняшними средствами.

Я ставил «Мой бедный Марат». В третьем акте резко меняется ход жизни. Сбываются давнишние мечты двух людей.

Но все это на сцене выглядело почему-то внезапным, неоправданным, мелодраматичным. Будто драматург взял и свел все к элементарному счастливому финалу.

Между тем теперь, только теперь, спустя много лет после постановки, я понимаю, что к этому финалу нельзя было подходить столь натурально. Это был у Арбузова как бы момент мечты, момент сказки, и надо было оторваться от стилистики второго акта и вдруг перевести спектакль в совсем иной, неведомый план.

Вообще, вероятно, каждый из трех актов «Моего бедного Марата» должен был бы решаться в разных ключах.

Ленинградская блокада первого акта, как это ни странно, предстала бы в неожиданно веселом и живом действии, потому что они — влюблены и, наконец, потому, {237} что выбран такой жанр! Все драматическое обязательно читалось бы, но читалось бы не впрямую, а через особую художественную ткань, и только иногда — внезапные откровенно драматические моменты. И снова юмор, и снова забавные зигзаги милой молодой троицы — Марата, Лики и Леонидика. Одни имена-то чего стоят! Мы так и хотели сделать этот акт, но сделали слишком робко.

Второй акт, послевоенный, несмотря на окончание войны — чисто драматический, потому что для арбузовских героев психологически он наиболее труден и запутан.

И, наконец, третий акт — предположение, мечта, воображение, фантазия о возможной счастливой развязке.

В таком изложении вся мысль пьесы, я уверен, выглядела бы гораздо убедительнее и сильнее бы увлекала.

Отчего, чтобы лучше понять, допустим, Теннесси Уильямса, мы надеваем соответствующие очки? А на Арбузова бросаем столь прозаический взгляд, от которого не поздоровится даже Розову?
* * *

Вначале сцена Дон Жуана и двух братьев Эльвиры пугает своим многословием. Оба брата разговаривают, на наш теперешний вкус, слишком красиво. Их благородство уж очень напыщенно. Однако, если на секунду отвлечься от этой манеры говорить и рассмотреть живую структуру сцены, то представится не только интересный, но, если так можно выразиться, весьма забавный рисунок.

Дон Жуан в неожиданно возникшей на улице драке спас жизнь дону Карлосу. Дон Карлос полон благодарности к Дон Жуану. Но входит дон Алонсо, брат дона Карлоса, который, невзирая на то, что Дон Жуан спас жизнь брату, хочет мстить за сестру. Дон Карлос же не согласен и убеждает брата по крайней мере отсрочить месть.

{238} И вот Дон Жуан уже в сторонке, к нему повернулись спиной, дон Карлос и дон Алонсо сами выясняют между собой отношения.

Я почему-то представляю себе, что они молодые, моложе Дон Жуана. Их благородные натуры потрясены. Потрясены теперь не только тем, что сестра обесчещена, но и тем, в какое сложное положение попали они сами.

И надо как-то примирить это противоречие. Без примирения этого противоречия честнейший молоденький дон Карлос просто не может действовать.

А дон Алонсо потрясен еще и тем, что его брат как бы больше ценит свою собственную жизнь, чем честь сестры. Переступить через это он тоже не может; ему нужно прежде решить, как надлежит теперь относиться к родному брату, и Дон Жуан поэтому и для него как бы перестает быть объектом внимания.

Дон Жуан стоит теперь в стороне, наготове, с оружием в руках и мучительно прислушивается к ссоре братьев, столь щепетильно выясняющих истину.

И эта щепетильность, эта истинная возвышенность их речей не только не смешны ему, как, впрочем, и нам не должны быть смешны, а, напротив, настораживают его.

Он с каким-то почти испуганным любопытством напряженно слушает спор братьев и наблюдает за ними.

Оружие по-прежнему в его руках, но он забыл про него и почти вплотную подошел к спорящим.

А когда они, отложив свою месть, уйдут, он так и останется стоять со шпагой в руках и задумавшись.

Что-то, видимо, произвело на него впечатление!

Впрочем, через секунду он стряхнет с себя это «наваждение» и станет искать Сганареля, чтобы задать ему хорошую встряску за то, что тот сбежал во время драки.
{239} * * *

Актеры страшно разобщены с публикой. У них даже разные входы в театр. Актеры приходят на час раньше публики и не знают, что за люди их сегодня смотрят. Прожектор слепит глаза, и лица зрителей почти не видны, да и в зал смотреть актеру во время игры не приходится. Я часто перед началом спектакля стою у администратора и вижу эту праздничную сутолоку, эти раскрасневшиеся, улыбающиеся лица, предчувствующие удовольствие. К администратору тянутся руки, пожарники смотрят, чтобы не было лишних приставных стульев. Оживление. Захожу за кулисы — там тихо, буднично. Кто-то вяло гримируется, кто-то играет в шахматы. Привычная работа. Хочется им сказать: «А вы знаете, кто сегодня в зале? Такой-то и такой-то»… Или просто рассказать про лица, про сутолоку, про ожидание радости. Я убежден, что, пройди они сейчас через центральный вход, а потом через фойе, мимо всех этих людей, они играли бы лучше. И потом надо знать, кто к тебе ходит. Иногда контингент твоего зрителя прекрасен, иногда ужасен, тогда и тебе есть о чем задуматься.

Но какая оторванность! Две разные половины. Одна сейчас все узнает об артистах, они будут перед залом, как на ладони.

Артисты же ничего не знают о тех, кто в зале. И потому не готовы именно к сегодняшней встрече.
Мы на гастролях. В одном городе, затем в другом. Ни там. ни там я никого не знаю. Но вот я начинаю различать лица, нахожу даже каких-то далеких знакомых. Я слышу разговоры о тех наших спектаклях, которые, кстати сказать, мы сюда и не привезли, но которые кто-то из здешних жителей уже видел в Москве. Многие другие тоже, мне кажется, пришли на наши спектакли не случайно. Они как будто ждут от нас чего-то определенного. И я, конечно, {240} начинаю волноваться. Скорее бы начался спектакль. И скорее бы потом услышать от них, что они о нем думают. И действительно, после спектакля нас ждут студенты и просят прийти на встречу с ними.

А теперь мы во втором городе. Я следил за установкой декораций и пропустил момент, когда можно было перед началом постоять возле администратора и рассмотреть лица. Спектакль начался для меня в полном неведении. Кто его смотрит? Зачем они сюда пришли и чего они от нас хотят? Их тишина для меня еще ничего не означает. Кто эти люди? Интеллигенты, рабочие? Молодые или пожилые? Я не знаю. И я почему-то не волнуюсь. Мне все равно. И у актеров я вижу такое же безразличие. Впрочем, некоторым актерам всегда все равно. Они никогда не знают, кто перед ними. Они, конечно, рады, если публика хорошо принимает, и не рады, если принимает плохо. Но специально они не интересуются этим. Они узнают об этом случайно. Им надо гримироваться. А мне кажется, что если бы артист, допустим, увидел хотя бы вон того человека в зале, то играл бы в этот вечер уже по-иному. А главное, все приобрело бы тогда не столь механический оттенок. Что-то механическое в ежедневных спектаклях для незнакомых людей все-таки есть. Работа. Возвращаешься после спектакля усталый и пустой. А надо было бы, чтобы возникал некий акт общения. Ведь тяга к творчеству и рождается, вероятно, из тяги к общению. Но потом часто все это превращается в механику.

Но «немеханичность» исполнения рождает после некоторых спектаклей ужасающее чувство одиночества. Ты искал общения, но все, похлопав, ушли, и вот ты один плетешься домой. А когда приходишь, то не понимаешь, почему тебе никто не звонит. Может быть, не звонят потому, что считают неудобным? А может быть, потому, что то, что ты им преподнес сегодня вечером, оказалось {241} лишком мимолетным, и теперь уже, быть может, никто и не вспоминает об увиденном в театре. Все это, наверное, в порядке вещей, но переносить это трудно.

Некоторые артисты, быстро разгримировавшись, уходят из театра и обо всем забывают. А другим трудно, когда никто не заходит к ним в уборные, не ждет их возле театра, не звонит домой. И нет рецензий. А затем у них это чувство притупляется, и им уже кажутся неприличными себялюбцами те, кто еще продолжает тосковать по общению со зрителями.
Сейчас в незнакомом городе закончился наш спектакль. Кто его смотрел и что те, кто его смотрел, сейчас делают? Говорят о нас или нет? Что говорят? Звонят ли друг другу? Или легли спать? Насколько это их задело? Ничего сегодня не знаю. Но и чувства одиночества нет, так как зал был мне совсем неизвестен.
* * *

Впервые я увидел Ольгу Яковлеву в какой-то маленькой роли, среди плохо игравших артистов. Я все ждал, когда те уйдут и снова выйдет она. У нее роль была быстрая-быстрая. Живая-живая. И моментальные реакции. Как бы ни одного места обдуманного. Все импульсивно, но и умно вместе с тем, вот в чем дело. Потом был спектакль, где она играла стюардессу, влюбленную в физика. Репетиции шли в зале, где стояло много соединенных кресел, взятых для починки из зрительного зала. Физик чем-то оскорбил эту стюардессу, и она так заплакала, бросилась в одно из этих кресел, и все замерли, будто это на самом деле. С тех пор вторая исполнительница этой роли, на которую возлагали большие надежды, отошла в тень. Вообще тягаться в непосредственных реакциях с Яковлевой очень {242} трудно. Она, например, может так засмеяться в ответ на какую-нибудь реплику, что веришь, будто это ее действительно рассмешило. Хотя это уже в сотый раз. Да что говорить, талант есть талант, и если актер плачет — то плачет, смеется — так смеется. Впрочем, кроме этих особенностей есть еще много таких, существование которых отличает на сцене талантливого человека от малоталантливого.

Есть, например, актеры, на которых, с точки зрения их пластики, смотреть невозможно. Яковлева не из таких. Играя Джульетту, она надела на себя платье совсем другой эпохи, что-то быстро перед зеркалом сделала ручкой и выскочила на сцену будто бы в своем собственном платьице. Впрочем, до этого момента она еще месяца два ссорилась с художниками и портнихами, чтобы платье было таким, а не иным, чтобы можно было надеть его как свое. Это вызывало недоумение, на нее злились, но потом на сцену вышло тридцать человек, у двадцати девяти из которых костюмы были тяжелыми, неудобными, а у нее — легкий и удобный. И сшит хорошо. Правда, эта актриса очень любит скандалить. Она скандалит из-за парика, из-за туфель, из-за балкона, который в «Ромео и Джульетте» всегда качается.

Но вот вы приходите в зал и видите Джульетту на балконе. Теперь он хорошо укреплен и туфли на актрисе удобные.

Она умеет с такой скоростью взобраться на этот самый балкон, что от одной ее скорости становится как-то не по себе. У нее не бывает плохого настроения, когда она играет. До этого — сколько угодно, но во время игры — никогда. Она играет самозабвенно, и в таком определении нет никакого преувеличения. Она тянется к Ромео через перила балкона с такой энергией, что иногда кажется — упадет. Потом, в антракте, с сердитым лицом показывает синяки — результат плохой, по ее мнению, работы режиссера {243} и дирекции, заставляющих ее пролезать сквозь столь грубо сделанный узор балкона.

Затем, она очень любит примерять парики, она их меряет часами, в то время как другие актрисы частенько останавливаются на первом попавшемся. Парикмахер нервничает, не поспевая за ее руками. Он только чуть-чуть наклонит парик вправо, а она тут же его — влево. После такой примерки оба злы и обессилены. Впрочем, через месяц — парик что надо!

Другой мой любимец — Лев Дуров. Яковлева и он — два очень хороших «моих» актера.

Впрочем, что такое очень хороший актер? Кого только не называют очень хорошим артистом! Глаза бы мои этих очень хороших артистов не видели. А Дуров? Конечно, дерзостью было бы сравнивать его в штабс-капитане Снегиреве с Москвиным. Но я в данном случае вспоминаю о Москвине лишь в том смысле, что есть такие артисты, для которых нет разделения: вот это моя кровь, а это — кровь того, кого я играю. Есть артисты, которые получают удовольствие играя. Для них это радость. Для Москвина, возможно, творчество тоже было радостью. Как же без этого! Но скорее всего, оно было и мукой, оно было и страданием.
Послушайте некоторых актеров — какие у них пустые и сытые голоса. Как бы мне хотелось однажды на репетиции «измордовать» эти сытые интонации, эту пустую ироничность, ничем не оправданную барственность. Нет, как ни говорите, в артисте хуже ничего не может быть, чем некая «светскость». Она переходит из роли в роль каким-то холодным и пустым грузом. Впрочем, какой это груз?!
А у Москвина, даже в Епиходове, оставался его страдальческий голос, его плачущий голос. Потому что ведь и {244} Епиходов страдал, а не просто был нелеп и смешон. Вы только представьте, как можно было бы сыграть этого самого Епиходова!
Я когда-то, давным-давно, видел на концерте, как играл Москвин Снегирева. Конечно, Дуров играет Снегирева хуже. Он жестче играет, у него, возможно, нет того объема. Но он играет не на технике. Никто не скажет, что он играет только профессионально. А если скажет, тогда я попрошу кого-нибудь пойти за кулисы и подождать, когда Дуров после сцены с доктором и умирающим Илюшей возвратится за кулисы. Впрочем, это смешное доказательство!

И в «Трех сестрах» я всегда ожидал Дурова за кулисами. Мне было как бы совестно находиться далеко от сцены после того, как Дуров — Чебутыкин отпляшет свой танец отчаяния. Нас ругали за истеричность, но никто бы не упрекнул Дурова в простом «техницизме». Дуров включается в роль всем своим существом. Его физически натренированное тело выражает сущность момента. Его отдача роли как бы не имеет границ. Ему можно сказать, что Снегирев в «Брате Алеше» в горе упал и бьется об пол. Сказать так для красоты режиссерского слова. Но Дуров это сумеет сделать.

А в «Дон Жуане», безответственно фантазируя, можно обмолвиться, что при появлении Командора Сганарель, мол, может залезть на отвесную стену. И Дуров залезет!

Он делает это с непринужденной легкостью, потому что его внутренние оценки столь же бурны и стремительны, как и внешний рисунок роли.

Его энергия на протяжении спектакля все раскручивается и раскручивается. И, словно от спички, даже очень вялые его партнеры начинают немножечко… тлеть…
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   25

перейти в каталог файлов


связь с админом