Главная страница
qrcode

Эфрос А.В. - Т. 1. Репетиция — любовь моя - 199... И я, несмотря на свою принадлежность к мужскому полу, приходил домой и плакал


НазваниеИ я, несмотря на свою принадлежность к мужскому полу, приходил домой и плакал
АнкорЭфрос А.В. - Т. 1. Репетиция — любовь моя - 199.
Дата14.12.2016
Размер6.17 Mb.
Формат файлаrtf
Имя файлаEfros_A_V_-_T_1_Repetitsia__lyubov_moya_-_199.rtf
ТипДокументы
#12451
страница6 из 25
Каталогid9360048

С этим файлом связано 27 файл(ов). Среди них: Товстоногов Г.А._Зеркало сцены_Том 2.doc, Славский Р. Искусство пантомимы.doc, Немировский А. Пластическая выразительность акт...doc, 2013_noch_v_teatre.doc, Professia_rezhisser.rtf, ChEKhOV_M_O_Stanislavskom.doc, Tsellofanovoe_schastye.pdf и ещё 17 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   25

{72} В дальнейшем, как я уже сказал, ни одна пьеса Розова не имела такого единодушного признания. И все же это не значит, что «В добрый час!» — лучшая его пьеса. Просто в литературе часто бывает так, что когда новый яркий талант впервые себя заявляет, все бросаются ему аплодировать. Затем этот талант растет и мужает и начинает затрагивать более сложные проблемы, и само авторское письмо становится более сложным. А многие все сравнивают его с его же собственной молодостью. И уже не так довольны им. Между тем прекрасна бывает не только молодость, но и зрелость. Я, например, думаю, что следующая пьеса Розова — «В поисках радости» — куда интереснее, чем предыдущая. Однако у этой пьесы уже было много противников.

Конечно, Розов с каждой новой своей пьесой становился все более суровым. Если можно так выразиться — все более прозаичным. Он казался временами резок, может быть, даже неприятен. Но ведь и вопросы, которые он ставил, были теперь иными.

Я помню обсуждение «Неравного боя», когда одна артистка заговорила с возмущением: «Это уже не Розов». Как будто она полностью и исчерпывающе охватила это явление — Розов. Как будто это явление не должно было складываться из многих и многих неизвестных. Впрочем, я часто слышал и противоположные мнения. Нам говорили после пятого розовского спектакля: «Все это хорошо, конечно, но похоже на одну и ту же нескончаемую пьесу». Возможно, поэтому Розов и решил попробовать свои силы за пределами Детского театра, в кругу других актеров и режиссеров. В кругу тех, кто, как Розов надеялся, смогли бы с большей силой раскрыть эту его новую суровость. Все-таки, как ни говорите, детский театр в этом смысле имеет свои определенные границы.

Конечно, мне было бы легче говорить о Розове, когда я был с ним непосредственно связан. В то время, окончив {73} один розовский спектакль, я начинал думать о следующем, тоже розовском спектакле. Теперь я, к сожалению, розовские пьесы ставлю редко и не «варюсь» в его драматургии. Тем не менее что-то сильно врезалось в память и навсегда осталось в душе.

Это прежде всего характер самого Розова, каким он был в период своей самой тесной дружбы с Центральным детским театром. Я не преувеличу, если скажу о его, если можно употребить такое сочетание слов, легкой мудрости. Вот именно — легкой. Потому что мудрость, вероятно, бывает всякая. А в нем было какое-то спокойное равновесие. И я очень любил с ним разговаривать. Потому что и тебе передавалось это равновесие. А при нашей нервной работе это просто необходимо.

После разговоров с ним я уходил с ясной головой и точно знал, что мне надо делать завтра на репетиции. В первое время я обсуждал с ним почти каждую сцену и почти каждый поворот характера. Говорят, что Розов когда-то не состоялся как режиссер. Возможно, это так, потому что режиссер должен обладать особыми качествами: он должен уметь сорганизовать спектакль, слепить то, что задумал. Розов такими способностями, вероятно, не обладал. Он не мыслил как режиссер-постановщик. Но когда в домашней обстановке, один на один, он намекал на трактовку той или иной своей сцены, для меня это всегда было исключительно интересно. Он помогал мыслить нештампованно. Он подсказывал такие повадки своим действующим лицам, которые сразу сбивали надуманное театральное решение. Кроме того, он делал это так просто, что во мне не возникало никакого режиссерского самолюбия. Мы как бы вместе шутили по поводу сцены, а выходило нечто серьезное. Кстати, Розов очень остроумный человек. Только его остроумие тоже особое — не то громкое острословие, которое бывает у людей, рассчитывающих на далеко сидящего собеседника. Розов острит тихо, как бы {74} себе под нос, как бы для самого себя. Если ты захочешь услышать — услышишь и поймешь, что это очень смешно. Одним словом, я его очень любил, и мне всегда доставляло радость обсуждать с ним что-либо.

В Центральном детском театре вокруг зала идет узкое полукруглое фойе. Когда выходила очередная премьера, мы с Розовым в дичайшем волнении ходили взад и вперед по этому фойе, но не вместе, а то сходясь, то расходясь в разные концы этого полукруга. В сотый раз встречаясь, мы фыркали и бежали в какую-нибудь комнату, где была радиотрансляция со сцены, и всё ждали, будет ли предполагаемая реакция на ту или иную сцену. Как жаль, что в последнее время мы волнуемся поодиночке!

Впрочем, Розов, конечно, имеет и недостатки. Среди них его манера морализировать, как в пьесах, так и в жизни. Тогда он напоминает мне какого-то скучного учителя или, скажу в шутку, пастора. Тогда злишься на него. Хотя морализирует он, по-моему, в верном направлении.
С какой замечательной компанией актеров мне удалось познакомиться благодаря Розову! По правде сказать, сначала это было довольно мучительное знакомство, ибо меня довольно долго «не принимали». Я был, что называется, «не той школы».

Дело в том, что вы можете считать себя самым рьяным приверженцем Станиславского, но другие ярые приверженцы все равно будут считать вас «вне круга». Так уж повелось. Впрочем, все эти разногласия, конечно, чепуха, потому что искусство не может жить на одной идиллии. Наши споры рождали какую-то искру, и это было главное.

На «Добром часе» я спорил с О. Ефремовым, В. Заливиным, М. Нейманом буквально с утра до вечера. Иногда мне казалось, что я не выдержу. Но я был молод и здоров, {75} как боксер на ринге. Я никогда потом с такой тщательностью не прорабатывал каждый кусочек пьесы. По сотне раз, во всех углах театра мы с Заливиным проверяли все психологические изгибы его роли. Хотелось сделать спектакль физически абсолютно свободный, раскованный, без мизансценической элементарщины. Хотелось сделать спектакль в новой манере сценического общения, чуждый прямолинейному диалогу. Впоследствии я, возможно, во многих случаях перебарщивал в подобной «раскованной» манере. Тогда же, мне кажется, была найдена счастливая мера.

На долгие годы я сдружился с Л. Чернышевой, В. Сперантовой, В. Заливиным, М. Нейманом, Е. Перовым, И. Вороновым, Т. Надеждиной и многими другими. И каждую новую, следующую розовскую пьесу мы опять делали все вместе.

А какая прекрасная, большая сцена в Центральном детском театре и какой прекрасный зрительный зал! Как удобно сидеть в этом зале и как все видно! И как удобно по этой сцене ходить, садиться, бегать! А потом, после спектакля, как приятно было с Розовым обсуждать наши дальнейшие планы…
Последней работой моей с Розовым в ЦДТ был спектакль «Перед ужином». Как ни странно, я почти не помню его. Мне кажется даже, что не я его ставил. Может быть, потому, что эта пьеса Розова была слабее других его пьес, а может, потому, что делал я этот спектакль как бы на отходах других своих постановок.

У Розова бывают неудачные ремарки. Они такие обыденные, что кажется: если оформление сделать так, как описано в ремарке, то это будет скучнейший бытовой театр. Я помню, что мы очень долго ломали себе голову, как сделать квартиру Неделиных в пьесе «Перед ужином». {76} Теперь мне кажется, что оформление получилось картонно-модерновым. И действующие лица тоже не имели настоящей плоти. Розов, наверное, как бы исчерпав свой прежний период, мучительно искал чего-то другого взамен своих мальчиков и их, уже знакомых, родителей. Но пока не находил.

Только в пьесе «В день свадьбы» он снова оказался мощным. Но этот мой спектакль уже не имел отношения к Детскому театру.

И «Неравный бой» тоже был переходной работой. Действительно, можно было бы, пожалуй, согласиться с той артисткой, которая возмущалась на обсуждении — Розов был уже не прежним Розовым. Но еще не стал тем, кем ему предстояло стать.

Но «Неравный бой» я все же помню лучше и отчетливей. Помню — какой-то намек на район бараков, а вокруг — ограда из металлической вырубки. И чья-то вынесенная на улицы железная кровать, на которой валялся злобный боров — дядька героя пьесы. А на первом плане — две тоненькие фигурки паренька и девушки. Они были влюблены друг в друга, но отчего-то им приходилось эту любовь прятать. Должен сказать, что эта драматическая ситуация в пьесе не слишком хорошо мотивирована, хотя отблеск каких-то серьезных вопросов все же и здесь вызывал волнение.

А вот «В добрый час!» или «В поисках радости» я помню от начала до конца, как будто со времени их первой постановки прошел лишь месяц.

«В поисках радости», что называется, антимещанская пьеса. Омещанившиеся родственники живут покупкой мебели (тогда этот вопрос был удивительно злободневен). Кто-то стоял в очереди за сервантом, в квартире нельзя было дышать от мебели. Молодой научный работник откладывал свою заветную работу и занимался примитивным зарабатыванием денег — в угоду своей молоденькой {77} жене, которая была написана Розовым как некий новый вариант Наташи из «Трех сестер».

Однако, как я уже говорил, Розов будто смешивал две краски в тех первых своих пьесах — одну темную, другую воздушную, что ли, легкую. Потому нельзя было, мне казалось, делать просто «антимещанский» бытовой спектакль. Нужно было придумать какой-то более подвижный жанр, в котором все должно быть и легче и драматичнее, чем в бытовой психологической пьесе. Многие потом отмечали, что у нас поведение актеров на сцене часто казалось легкомысленным, будто не было привычного «общения» и «быта». А смысл доходил и правда была. Часто актеры, подавая текст, совершенно не знают, что делать на сцене. У нас же «внутри» текста завязывалась некая безудержная игра, и она как бы легким дыханием наполняла и поднимала сам текст.

Потом пьесу «В поисках радости» ставили во многих театрах страны, но наш спектакль, мне кажется, отличался чисто розовским сочетанием драматизма и «легкого дыхания».

Однако я сделал в разговоре о Розове какой-то круг и снова возвращаюсь к началу. Стало быть, пора заканчивать.
* * *

Известный литовский режиссер Мильтинис однажды в дни юбилея своего театра восстановил свой спектакль двадцатилетней давности. Декорации его были традиционно трафаретны. В ответ на улыбки по поводу такого изображения избы или опушки леса Мильтинис, шуточно оправдываясь, вспоминал о тогдашних негласных правилах. Тогда могли сказать: у вас не реалистическая декорация — возле печки должна стоять метла, а ее нет Будьте любезны, поставьте метлу, пожалуйста!

{78} И это после того, что делали Вахтангов, Мейерхольд и Таиров!

Потом время печки и метлы возле печки миновало. Но многое надо было разрабатывать заново. Без долгого дождя почва, как известно, засыхает.

Наш наивный реализм во внешнем оформлении был часто подобен кокону.

Но однажды из кокона вдруг вылетает бабочка и видит лес, и траву, и солнце, причем видит все это, то взлетая вверх, то падая вниз, то устраиваясь на самой верхней веточке дерева.

Впервые, мне кажется, я немножко почувствовал себя бабочкой, когда с художником Б. Кноблоком мы придумывали оформление к спектаклю «Друг мой Колька!».

Подобно Ирине из «Трех сестер», я мог бы сказать тогда: у меня такое ощущение, будто вдруг выросли крылья.

Вначале Кноблок нарисовал кирпичную стенку и много старых сваленных в кучу парт — это должно было изображать задний двор школы. Так изображали всегда и еще сто лет так будут изображать школьный двор. Дальше простого иллюстрирования наша фантазия не шла. Задний двор школы — значит, так оно и должно быть. А пионерская комната означает не что иное, как пионерскую комнату. Точка. А чтобы поменять одно оформление на другое, закрывается занавес и в зал дают половину света. Чуть-чуть надо подождать, зато следующая реалистическая картина идет в совершенно иной реалистической обстановке. Восемь рабочих яростно работают пять минут и идут курить.

Но затем художник принес какую-то непонятную бумажонку. На ней был акварелью нарисован желтый круг, и посреди этого круга — такое деревянное сооружение в виде буквы «П», я не знаю, как оно называется. На нем укрепляют кольца, круглую гладкую палку и толстую {79} веревку с узлом внизу для всевозможных спортивных упражнений. Если такая штуковина есть во дворе, то всегда она облеплена детьми, как обезьянами.

Итак, вместо школьных стен, окон, старых парт и прочей чепухи надо было на полу сцены натянуть желтый холщовый круг и поставить на этот круг такое вот симпатичное спортивное сооружение.

На авансцене поставили низенькую длиннющую скамейку, которая называется шведской. Все выкрасили в веселый майский цвет, и вышла скорее спортивная площадка, чем задний двор школы, хотя в новых школах бывают теперь такие дворы. Но нам уже было наплевать, что не в каждой школе такие дворы; мы уже летели, и мир нам казался гораздо прекраснее, чем он, может быть, есть на самом деле.

Хотя мы не забывали, что спектакль наш тем не менее будет правдивым и острым.

Мы рассчитывали, что все будет происходить вот в такой несколько вымышленной спортивной обстановке и будет не просто спектаклем, а увлекательной детской игрой, которая, впрочем, должна быть интересной не только детям, но и взрослым.

Молоденькие студийцы-актеры, участвовавшие в этом спектакле, по счастью, могли лазать по всем этим штуковинам так же хорошо, как дети. Они разговаривали, балансируя, прыгая, залезая куда-то наверх и спускаясь вниз.

При этом они были правдивы почти как дети и, как настоящие взрослые, понимали тот смысловой заряд, который нам был важен в пьесе.

С тех пор я ни разу не могу вернуться к обыкновенной сценической коробке, она мне кажется клеткой. Впрочем, быть может, когда-нибудь с не меньшим увлечением я стану описывать какую-нибудь уютную сценическую квартирку. Неизвестно, какой вольт выкинет с нами беспрерывно видоизменяющееся время.

{80} … Но пока что — это гримерная Мольера. А если хотите, это и собор — вот орган, вот распятие. Хотите — это вся сцена театра «Пале-рояль», на которой сейчас будет выступать Мольер, впрочем, это не только сцена, это еще и костюмерная его театра. Эта кровать — не только его кровать, но и трон короля, но и исповедальня архиепископа. И, наконец, если хотите, этот хаос есть вообще вся несчастная и запутанная Мольерова жизнь.

Я повторяю актерам все время: «мясорубка». Его «прокрутили». Постепенно писатель становится небритым и страшным…

На сцене масса хлама, смесь балагана и церкви. Если бы спросили: в чем там дело? Что все это значит? — я бы ответил: театр!

… А в фойе мы хотели повесить два автопортрета Ван Гога, молодого, в залихватской шляпе, и старого — с забинтованным ухом, в сумасшедшем доме.
* * *

Мне пришлось работать в разных театрах. В Центральном детском я работал со Сперантовой, Вороновым, Нейманом, Чернышевой, Перовым. В Театре Ленинского комсомола — с Гиацинтовой, Соловьевым, Вовси. В Театре имени Моссовета — с Раневской и Пляттом. На Малой Бронной — с Тениным.

Я горжусь этим списком. Конечно, можно было бы написать что-нибудь теоретическое по этому поводу. Мол, старшее поколение актеров отличается от младшего тем-то и тем-то. Или что такие-то принципы актерской игры характерны для старшего поколения. Но я не знаю особых принципов у «стариков». Дуров, конечно, отличается от Плятта, но это не потому, что один относится к младшему поколению, а другой — к старшему. А просто потому, что у них разные школы.

{81} Но и у Раневской другая школа, чем у Плятта, и другая актерская манера. Так что на этот счет не Хочется теоретизировать, а просто хочется сказать: как хорошо, когда в театре есть хорошие «старики»!

Без них ведь, с одними молодыми, ничего не сделаешь. Но среди «стариков» есть такие неповоротливые, кичливые — и не потому, что много ракушек налипло, много привычек, штампов, а потому, что много гонору, часто необоснованного.

Но те, про кого я сказал, удивительно свободны от всей этой ерунды. Они полны и богаты, и совершенно не стыдно чувствовать при них себя учеником, хоть ты и режиссер.

Я приходил к своим молодым и рассказывал о том, как репетирует Раневская, какая у нее тетрадка с ролью, вся исчерканная красным карандашом, и какая ответственность перед репетицией. Она знает: выйдет спектакль — и все пойдут смотреть Раневскую, и она не должна разочаровать, потому что это очень стыдно, когда ты разочаровываешь.

У некоторых молодых, если на то пошло, нет этого чувства. Возможно, они еще не верят в серьезность своей репутации и потому не боятся ее потерять.

Правда, и они начинают беспокоиться, когда дело подходит к прогонам, но вначале они занимаются бог знает чем, глаза у них отсутствующие, тетрадки никакой нет и вообще ничего нет. Эти молодые люди, часто даже очень талантливые, никогда не станут такими артистами, как Раневская.

Хотя, конечно, я знаю и других молодых, которые на моих глазах за десять лет стали мастерами своего дела, а пройдет каких-нибудь двадцать лет, и они станут такой же гордостью нашего театра, как Сперантова, Плятт или Тенин.

Но я, кажется, сказал, что не собираюсь вдаваться ни в какие сравнения.

{82} … Плятт на репетицию всегда приходил с большим портфелем. И пока шла другая сцена, он вынимал какой-то листок и что-то учил. Я был убежден, что это «что-то» не относится к моей репетиции. Вероятно, он учил текст предстоящей радиопередачи. Я был готов рассердиться, если бы не видел, что к моей репетиции он подготовлен в совершенстве. Не знаю, может быть, в свою очередь, он готовился к ней где-то на киносъемке. Какое, в конце концов, мне дело!

И вот еще удивительное свойство. У. таких, как Плятт или Тенин, совершенно нет актерского самолюбия в плохом смысле этого слова. Но есть замечательная деловитость.

Впрочем, и у некоторых молодых есть это качество. Однажды, например, я репетировал с Табаковым. Он проскальзывал в уже закрывающуюся дверь секунда в секунду, когда начиналась репетиция. Лицо было плохо вымыто после киногрима. Тем не менее глупо было сердиться, ибо через десять минут выяснялось, что к репетиции он подготовлен лучше других, «совершенно свободных».

Однако я снова вернусь к «старикам».

Гиацинтова в нашей шумной компании молодых людей была той артисткой, которую уважали все. И не только за прошлое. Я вспоминаю хотя бы наши художественные советы и наши читки новых пьес. Читается, например, пьеса какого-нибудь «мовиста», по выражению В. Катаева. Я мельком, во время читки, смотрю на Софью Владимировну. У нее от гнева блестят глаза. Современный жаргон чужд этой женщине, удивительно интеллигентной и даже «старомодной» в чем-то. И ее действительно раздражают все эти модные словечки, модные ситуации и прочее. Тем не менее по ходу пьесы она замечала абсолютно все, и я знал и все знали, что, когда чтение закончится, она скажет слова наиболее ценные из всех, что будут тут, на худсовете, {83} произнесены. Мы всегда удивлялись ее способности к объективному и спокойному анализу. Ни тени самолюбивой вздорности, ни капли пустословия, какое обычно царит в половине выступления других членов худсовета. Как приятно было зайти в ее гримерную и просто посидеть…

Я уверен, что в театрах, где уважают своих «стариков», дела идут лучше, но «старики» при этом должны быть похожи на Гиацинтову, потому что молодых, хотя они и разные, тоже не проведешь!

У некоторых актеров есть особенность: когда они заканчивают репетировать свой кусок, то исчезают не только со сцены, но и вообще из-за кулис. И горе тебе, если ты тут же надумал повторить. Иванова уже нет и в помине. Его нет ни в буфете, ни в дирекции — нет нигде. Ему кричат, его зовут, звонят по телефону — нет и нет. В таких случаях я всегда вспоминаю Владимира Романовича Соловьева, который имел обыкновение все четыре часа сидеть в кулисе, хотя занят был пять минут в конце картины. Он даже завтракать предпочитал в кулисе: разворачивал какой-то пакетик, вынимал крутое яйцо или бутерброд. И при этом не переставал следить за происходящим на сцене. Там репетировалась пьеса Розова «В день свадьбы». И когда у Дмитриевой что-то получалось, Соловьев в кулисе плакал.

Я часто думаю, что если бы спросить у некоторых актеров, получается спектакль или нет, они бы не ответили, так как, кроме своего выхода, своей сцены, они ничего не видят и не знают.

И еще Соловьев «смешил» нас своей любовью к порядку. Он поднимал на сцене случайно оброненный гвоздь или перетаскивал тяжелый колокол, если видел, что тот стоит не на месте. Ребята иногда шутили над ним: переставляли этот колокол куда-то подальше и смотрели, как Соловьев тащит его обратно. А когда я от нетерпения выскакивал на сцену, чтобы ускорить перестановку то {84} Соловьев подхватывал стол, за который я брался, и мы оба несли его за кулису.

Теперь, хватаясь за какой-нибудь стол, я с грустью думаю, что Соловьева нет, а другие почему-то не помогают. Наверное, стесняются… Но я опять зачем-то «противопоставляю» одних другим. Видимо, сам постепенно перехожу в разряд немолодых.
… Спектакль «В добрый час!» Розова во многом держался на Неймане и Чернышевой. В спектакле Чернышева была подвижной, смешливой, деятельной, даже суетливой. Однако не пропускала ни одного печального, ни одного драматического момента. А часто умела быть и смешной и драматичной в одно и то же мгновение. Она была такая жизнерадостная и здоровая, а умерла от страшной болезни. Она была не так уж молода, но всегда находилась среди мальчишек и девчонок нашей студии.

О, это не всякий может себе позволить…

И еще — она была очень доброй.

Между прочим, это качество немало определяет в творчестве.

Чернышева почти всю жизнь играла мальчишек. Она была крепкая, коренастая. Голос у нее был хрипловатый (когда я слушаю Эдит Пиаф, то всегда представляю себе Чернышеву). Потом молодость ушла, мальчишек стали играть другие, а она частенько сидела без дела. Когда в таком возрасте у актеров простой, они нередко начинают опускаться. Я понял это, когда впервые увидел Чернышеву в старомодном, мужского покроя костюме: сидит какая-то тусклая и курит. А после внезапных новых успехов — помолодела, стала носить красивые модные платья.

Вот какая у меня получилась «статья» об актерах старшего поколения, «статья», в которой нет никакого теоретического {85} смысла. Просто мне хотелось сказать о них что-нибудь ласковое.
* * *

Дорогой Виктор Сергеевич! (Мысленно я произношу речь на вечере Розова.)

Более десяти лет мы ставим ваши пьесы.

Я просто не представляю себе, что было бы, если бы вы этих пьес не написали, не представляю, чем бы мы заполнили брешь, если бы не было «Ее друзей», «Страницы жизни», «В добрый час!», «В поисках радости», «Неравного боя», «Перед ужином»?

Чем бы мы заполнили то место, которое занял один только «Добрый час»?

Эта пьеса вызвала тогда почти единодушное внимание.

Даже трудно сейчас поверить, что это было на самом деле. Казалось, мы продавали билеты детям, но больше ста спектаклей к нам приходили одни взрослые. Откуда только они доставали билеты?

На десятый или пятнадцатый спектакль пришел Погодин. В антракте за кулисы прибежала билетерша и сказала, что Погодин пошел в литчасть и что он плачет.

А через неделю появилась в «Литературной газете» его замечательная статья о вашей пьесе. Я вспоминаю об этом потому, что статья эта имела большое значение для всех нас. Она вселила в нас уверенность в собственных силах, бодрость и радость от сознания, что нас понимают.

О, это великая вещь — получить подтверждение, что тебя понимают!

Вы, правда, не можете пожаловаться на отсутствие поддержки критики. Но статья Погодина была особенно заметной. Все эти годы мы искали случая выразить Погодину благодарность за ту статью, но, как говорится, текучка заела.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   25

перейти в каталог файлов


связь с админом