Главная страница
qrcode

Эфрос А.В. - Т. 1. Репетиция — любовь моя - 199... И я, несмотря на свою принадлежность к мужскому полу, приходил домой и плакал


НазваниеИ я, несмотря на свою принадлежность к мужскому полу, приходил домой и плакал
АнкорЭфрос А.В. - Т. 1. Репетиция — любовь моя - 199.
Дата14.12.2016
Размер6.17 Mb.
Формат файлаrtf
Имя файлаEfros_A_V_-_T_1_Repetitsia__lyubov_moya_-_199.rtf
ТипДокументы
#12451
страница9 из 25
Каталогid9360048

С этим файлом связано 27 файл(ов). Среди них: Товстоногов Г.А._Зеркало сцены_Том 2.doc, Славский Р. Искусство пантомимы.doc, Немировский А. Пластическая выразительность акт...doc, 2013_noch_v_teatre.doc, Professia_rezhisser.rtf, ChEKhOV_M_O_Stanislavskom.doc, Tsellofanovoe_schastye.pdf и ещё 17 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   25

{109} И вот сегодня Вс. Якут, который, с одной стороны, необыкновенно солидарен с А. Лобановым, а с другой — безусловно несколько отошел от него в сторону этой самой формально мастерской декламации, присоединяется к хору, поющему о “мелкотравчатости” “молодой” режиссуры.

Нет, это реализм не мелкий; нужна только соответствующая пьеса, и когда такая пьеса появляется, то тот же “Современник” показывает, на что он способен.

Больше того, бывает так, что “Современник” показывает то же драматическое произведение, что и театр, афиширующий свою любовь к высокому реализму. Глядя на это соревнование, многим становится понятно, где действительно мелкий и где подлинный реализм. Так было, в частности, с постановкой в двух театрах розовской пьесы “Вечно живые”.

Вс. Якута необыкновенно шокируют всяческие молодые люди, которые на сцене объясняются в любви своим девушкам “через плечо”. Его шокируют и другие приметы так называемого современного реализма, которые он считает мелкими.

Снова вспоминается, как А. Лобанова обвиняли в жанровости, в излишнем пристрастии к современной внешней характерности.

Должен сказать, что я лично не очень любил у А. Лобанова стремление к жанровой характеристике персонажей. Он часто злоупотреблял всяческими деталями, которые сами по себе тем не менее были чрезвычайно выразительны и характерны.

Мне больше нравится почерк Художественного театра, свободный от жанровости.

Однако было ясно, что А. Лобанов не может обходиться без этого. В такой жанровой, бытовой наблюдательности была одна из сторон его таланта, и, когда его взгляд на {110} искусство совпадал с теми задачами, какие ставила пьеса, результат получался замечательным. Были, конечно, и неудачи, но ведь о художнике надо судить по его сильным вещам.

Да, в спектаклях О. Ефремова парень объясняется в любви девушке “через плечо”. Но что же делать, если очень часто сегодня в жизни он действительно так объясняется?

Однако совсем не это главным образом интересует О. Ефремова. Вспоминается, как однажды один писатель был недоволен фильмом “Летят журавли” за то, что там большая и важная сцена проводов на фронт была снята через железную ограду. Писатель увидел в этом подражание неореализму. Он остался равнодушным к содержанию картины, к ее удивительному темпераменту и правде, к ее человечности, к ее гражданскому пафосу, он был поставлен в тупик только этой оградой.

Так некоторые люди видят часто в спектаклях только объяснения “через плечо” и больше ничего.

Конечно, бывает и так, что на этой внешней современной манере дело и кончается. Но ведь не только А. Лобанова надо судить по удачам.

Когда я смотрю, допустим, те же, пусть не вполне совершенные, “Два цвета”, я меньше всего замечаю эту внешнюю манеру. Я вижу глубокую внутреннюю похожесть героев и событий на жизненных героев и жизненные события. Я слышу гражданский, а не актерский пафос. Я вижу иной, чем в некоторых “классических” спектаклях, реализм, темпо-ритм всей постановки, иную смену кусков, иные паузы — и во всем узнаю жизнь.

Я вижу, наконец, стремление к свежим постановочным приемам, к той новой, живой театральности, без которой можно просто умереть со скуки на некоторых гордых своей непогрешимостью спектаклях».

{111} Но довольно… Теперь уже Олег Ефремов главный режиссер Московского Художественного театра.

Что еще нам предложит время?
* * *

Но вот Ромео и Джульетта познакомились, и Джульетта осталась в глубокой задумчивости: «Что я пожну, когда так страшно сею?» А выйдя через какой-нибудь час на балкон, под которым стоит невидимый ею Ромео, она сама с собой рассуждает о том, что имя человека, как и принадлежность его к тому или иному роду, достаточно условны. Она задумчиво обращается к воображаемому Ромео с просьбой отказаться от своего имени. Начало их любви строится на том, что Ромео, внезапно выступив из темноты, кричит ей, что согласен остаться без имени. Но Джульетта, после мгновенного испуга и радости от его неожиданного появления, переходит к лукавым, но острым и серьезным вопросам, желая новых подтверждений готовности Ромео отречься от своего рода. Впрочем, в противном случае она сама готова отречься от своего.

Уже самой завязкой своей любви они бросают вызов. Вызов своим семействам и всему устройству Вероны, живущей враждой родов.

В замечательном итальянском фильме «Ромео и Джульетта» любовь представляется как удивительно чистое, почти детское чувство. Первая любовь! Жаркая целомудренность! Играют совершенно юные паренек и девушка. Это прекрасно, но это, наверное, еще не все. Это ведь не просто экранизация книги Фраермана «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви». В фильме совершенно выброшена история любви к Розалине. Просто сказано, что был влюблен в одну, теперь — в другую. Просто — мальчишка вроде Олега из «В поисках радости» Розова, который был влюблен и в Фиру и в Веру.

{112} Но у Шекспира Ромео, увидев Джульетту, не просто влюбился в ее молодость и чистоту, не просто увидел в ней однолетку. В Джульетте Ромео увидел существо, отличное от других! «Как голубя среди вороньей стаи, ее в толпе я сразу отличаю». Белотелая Розалина со своей «непорочностью» и неприступностью тоже, вероятно, относилась к «вороньей стае». И эта драка, и вражда, и кровь, и гости у Капулетти, и сам старик Капулетти, и Тибальт — это тоже стая.

Истинная любовь — это ведь не только физическое влечение, но и ощущение того, что эта женщина тебе тождественна и по существу. До Джульетты и ненависть и нежность казались Ромео разными сторонами одного и того же чувства. Любовь к Розалине была для него частью того быта, который его мучил, той жизни, какую он не принимал. Любовь в Розалине была, как та драка, последствия которой он видит, разговаривая с Бенволио: «… и ненависть и нежность — тот же пыл слепых, из ничего возникших сил».

Джульетта не из этой стаи — вот в чем дело. Однако он решил к ней «пробиться и посмотреть в упор». Но и «в упор» она показалась ему родной и близкой, знакомой, понятной, способной на такие же чувства, взгляды и поступки, на какие способен он сам.

И эта глубинность их знакомства мне интересна.

Мне интересен некий больший, чем первая любовь, смысл.

Когда Ромео приходит к Лоренцо на следующее утро после первого свидания с Джульеттой, он говорит, что вчера был ранен на балу, но не помнит зла. Он, правда, несколько шуточно, но вместе с тем достаточно серьезно говорит Лоренцо: «Как заповедь твоя мне дорога! Я зла не помню и простил врага». В этом несколько шуточном поэтическом обороте — его серьезные мысли.

{113} Лоренцо вначале очень недоволен ветреностью Ромео. Но в конце концов задумывается. Я согласен обвенчать вас, говорит он, так как в этом союзе я вижу возможность для более серьезного объединения.

Через любовь этих юнцов Шекспир все время проводит мысль гораздо большую, чем та, что лежит в одном сюжете.

Он рисует влюбленных не только способными к первой искренней самоотдаче, но и как людей, умеющих что-то сопоставлять, как-то серьезно мыслить и сознательно к чему-то стремиться.

Как все это вытащить и как все это сделать значительно, мощно, заразительно?!

Как заставить людей волноваться мыслями и характерами, а не только внезапно изменяющимися ситуациями?

Держать внимание на внутреннем, часто глубоко скрытом содержании, а не на внешнем движении — вот задача.

Добиться эмоционального магнетизма всех внутренних пружин — вот цель.
* * *

Но отчего все-таки так трудно сегодня в молодом, достаточно сильном театре поставить Чехова?

В Англии Шекспир переставлен слева направо и справа налево, в современных костюмах и в шекспировских, в модернистском духе и с прекрасными «старомодными» идеями.

Иногда кажется, что английскому артисту так же просто выйти в новой шекспировской роли, как нашему артисту Броневому сыграть еще одного «добродушного» злодея.

Пьеса Шекспира рассматривается англичанами как необыкновенно близкая, современная пьеса, только, может быть, более значительная, чем все остальные.

{114} Когда английские актеры или режиссеры берут Шекспира в свои руки, они знают, что с ним делать.

Я не ставлю здесь себе цели дать оценку «модернистским» или «старомодным» толкованиям классики в английском театре. А говорю лишь о том, что у английских актеров, в частности у молодых, большой и разнообразный опыт работы над Шекспиром. Опыт.

У нас же не так часто молодому артисту приходится играть Чехова, и когда наконец этот артист берет в руки, допустим, роль Треплева, то держит он ее, как брильянтовый глобус, который ему дали только подержать и при этом предупредили, что, разбив его, он не расплатится всю свою жизнь. Можно себе представить, каким «уверенным» и «смелым» чувствует себя в этом случае художник.

А мы хотели попробовать по-другому, хотели обратиться к Чехову без всякого страха.

Не переиначить Чехова хотели мы, а освободиться от штампованных традиционных представлений. Подойти к нему свободнее, непосредственнее, что ли, не теряя самих себя.

Однако вот что странно. Остаться самим собой в искусстве — тоже чрезвычайно трудно. Хотели отказаться от трафарета, забыть традиционные трактовки и разговоры, но впали в какую-то суетливость, нервность и при этом все равно во многом оставались в рамках хрестоматийного прочтения.

Как бы хотелось поставить «Чайку» еще раз, заставив свой мозг и свои руки работать более последовательно и смело!

Мы начали с того, что решили построить на сцене деревянную стену и чтобы вначале два человека перед этой стеной шумно играли в крокет. Шары мощно стучали бы о стену. Так начиналась бы «Чайка», одна из самых резких пьес, толкующая о трагической несовместимости человеческих желаний, идей и характеров. Но затем — перешли к {115} спокойной, вялой игре, даже на четверть не выдержав в спектакле того накала и ритма, который предполагали.

Но шары шарами, скажете вы, а как же перевести в такой же план диалоги? Взять хотя бы первый разговор Медведенко и Маши.

С этого, как вы помните, начинается пьеса. Ну, кто не знает, как она должна играться? Маша в черном, нюхает табак, Медведенко в форменной тужурке учителя, маленький чеховский человечек, смешноватый своей какой-то безнадежной обыденностью и приземленностью.

Оба гуляют перед началом треплевского спектакля. Ему хочется говорить о любви — он ухаживает. Она томится и ждет спектакля. Пошли по сцене в одну сторону, может быть, под ручку или просто так, рядом. А потом вернулись и пошли назад. Гуляют. Никакого нарушения бытовой и психологической правды. Она пару раз нюхает табак, как раз тогда, когда это полагается по ремарке. Хотя я видел не так много «Чаек», мне казалось что так играют всегда.

Между тем хотелось обострения смысла, хотелось найти какой-то иной, свежий психологический поворот чтобы все на сцене заново зажило и стало восприниматься ярко и сильно.

«Нужды новые формы. Новые формы нужны, — говорит Треплев, — а если их нет, то лучше ничего не нужно».

Разумеется, можно под словами «новая форма» видеть пустое формотворчество, но это ведь, согласитесь, слишком просто, чтобы не сказать — примитивно. Да и Треплев подразумевал под этим нечто более существенное. Так вот, хотелось новых форм!

Медведенко ухаживает — это так. Но тем не менее он как бы предлагает некий принципиальный спор о том, может ли быть несчастлив человек по причинам духовным, моральным.

Он понимает, что несчастным можно быть от отсутствия {116} денег, оттого, что нужно покупать чай и сахар, но почему нужно ходить в трауре, имея достаток, он не понимает.

Захотелось чуть ли не по-брехтовски оголить смысловую сторону этого спора.

«Отчего вы всегда ходите в черном?» — должен спросить Медведенко с некоторым даже вызовом, предлагая некий диспут, тему, требующую почти публичного разрешения.

Впрочем, впоследствии я сильно разочаровался в этом своем жестком, «брехтовском» взгляде на Чехова.

И все же опыт приобретался.
* * *

«Улица. Входят Ромео, Меркуцио и Бенволио с пятью или шестью ряжеными, факельщики и мальчик с барабаном».

«Прочесть ли нам приветствие в стихах

Или войти без лишних предисловий?»

Действие происходит, видимо, где-то совсем вблизи от замка Капулетти. Бал там уже начался, там уже и синьор Мартино с супругой и дочерьми, там и граф Ансельмо с его прекрасными сестрами, и вдовствующая госпожа Витрувио, и синьор Плаченцо с его милыми племянницами, и дядя самого Капулетти с женой и дочерьми. И прелестная племянница Розалина, и Ливия. Синьор Валенцио с его братом Тибальтом и Лючио с его резвушкой Еленой. Все, все, кто был перечислен в той самой записке которую слуга Петр не мог прочесть, ибо был неграмотен. И которую ему перед тем прочитал Ромео, бывший тогда где-то неподалеку.

Из этой сцены в фильме замечательно сделана процессия ряженых. Какие цвета и какие маски, какая музыка! И какое движение, движение, движение! Все куда-то течет, {117} переливается, перестраивается и гремит какими-то странными инструментами. Синяя ночь, синие здания, и синие маски, и факелы. И смеющиеся мальчишеские лица, теряющиеся за спинами других и возникающие снова. И танцуют и как-то стелются по стенам домов, а потом все выскакивают на площадь и снова все группируются в кадре. Как легкая лента, которую колышет гимнастка во время своих фигурных упражнений. Потом вдруг, внезапно, из этой колеблющейся массы более рельефно вырисовывается странное лицо Меркуцио. Само лицо — как маска какого-то паяца, и болезненное и кривляющееся. Он что-то говорит, говорит. Это — монолог о королеве Маб. Его лицо мелькает среди других лиц, потом Меркуцио отделяется, он бежит куда-то на площадь и стоит уже один и говорит все с большим жаром как бы в забытьи. Как актер в «Гамлете», когда рассказывает о Гекубе.

Меркуцио тоже актер по натуре. Что королева Маб для других? Для него же она — реальность, он погружен в эту реальность, ему почти дурно от всех привидившихся кошмаров, так что кто-то из ребят, то ли Бенволио, то ли Ромео, даже легонечко бьет его по щекам и обнимает, чтобы привести в чувство. И снова бьют в барабан и играет какая-то дудка, опять замелькали лица, и все краски опять смешались в движении. Действительно, прекрасная сцена.

Обычно во многих спектаклях тоже брали за основу маскарадное зернышко, заложенное еще в начальной ремарке этой сцены, но столь мощно его, кажется, никогда не развивали Меркуцио не доводили, мне кажется, до подобного трагикомического гротеска. Я помню десяток стоявших на авансцене мужчин, помню плащи и маски, и Меркуцио декламировал что-то, но казалось, все это лишь для того, чтобы сзади на сцене успели приготовить бал. Самостоятельного значения эта картина не имела.

Впрочем, в чем ее самостоятельное значение? В раскрытии {118} Меркуцио? Или в той маскарадной стихии, которая сама по себе прекрасна и интересна?

В этот момент в фильме Ромео не виден. Но и на той авансцене, в театре, когда все в меру веселились и чинно стояли вокруг Меркуцио, Ромео виден тоже не был. Он просто стоял среди всех.

На самом же деле у Шекспира вся суть тут именно в поведении Ромео. Он все оттягивает зачем-то момент своего появления на балу. Может быть, раньше прочесть какое-либо приветствие, а потом уже войти?

«Прочесть ли нам приветствие в стихах

Или войти без лишних предисловий?»

Бенволио не просто мимоходом отвечает Ромео на эту реплику. Не так, как отвечают в общем беге, не придавая значения тому, что сказал рядом бегущий. Бенволио отвечает на реплику Ромео обстоятельно и подробно. Он весело и задорно, исчерпывающе отвергает необходимость приветствия перед входом. Возможно, Ромео своим вопросом неожиданно задержал шествие и все были тоже вынуждены остановиться. И даже натолкнуться друг на друга, так как Ромео, идущий первым, столь внезапно остановился. А кто-то проскочил по инерции дальше, но, увидев, что остальные внезапно остановились, обернулся удивленно и ждет. А Ромео почему-то вдруг побледнел. И судорожно схватился ладонью за что-то, как бы боясь ступить дальше, но для того, чтобы не выдать себя, улыбнулся и спросил: может быть, нужно прочесть раньше стихи, чем войти? И тогда Бенволио, который в предыдущей сцене настоял на том, что пойти на бал надо хотя бы ради возможности сравнения Розалины с другими женщинами, вдруг увидел, что Ромео испугался чего-то и дрожит и что нужно к нему подойти и как-то его успокоить. И Ромео, может быть, вновь пошел вперед после спокойных слов Бенволио, и все снова пошли за ним. Но Ромео опять остановился, и все тоже остановились. «Тогда дай факел мне. {119} Я огорчен и не плясун. Я факельщиком буду». Ромео, чтобы не очень привлекать к себе внимание, натянуто улыбнулся и ушел в конец этой маленькой процессии. Все, конечно, остановились, обернулись и недоуменно поглядывают на него и на Бенволио и Меркуцио. Тогда Меркуцио подошел к Ромео и, шутя взяв его за руку, попытался вытащить из глубины, но Ромео вырвался и опять ушел назад и вежливо попросил, чтобы его не трогали. Так часто расстраивается все дело, когда компания идет-идет куда-нибудь и вдруг кому-то становится плохо или вдруг кто-то передумает, и тогда разнобой в рядах, и все ждут, удастся друзьям уговорить того, из-за которого остановка, или нет. И вот Меркуцио начинает уговаривать Ромео, он шутит и предлагает Ромео тоже принять этот шутливый тон. Но Ромео отказывается шутить. Болезненно улыбаясь, он уходит в угол и стоит в темноте. Он и стесняется своего состояния и не хочет быть в тягость другим.

«Я ранен так, что крылья не несут. Под бременем любви я подгибаюсь». Возможно, он даже как-то беспомощно сел при этих словах на землю, окончательно смешав все шествие. И снова шутит Меркуцио, и снова Ромео отвергает его шутливый тон, и снова Бенволио хочет его расшевелить и забирает у него факел, и снова Ромео просит отдать ему факел и разрешить или остаться тут, или идти сзади. Меркуцио даже начинает сердиться. Надо же, наконец, объяснить, что происходит, нельзя же останавливать всю компанию! И может быть, только для того, чтобы отстали от него, Ромео говорит, что видел плохой сон. И тогда Меркуцио начинает сочинять балладу о королеве сна, о королеве Маб. И Ромео прислушивается, и даже бледность постепенно сходит с его лица, и он успокаивается, как испуганный ребенок, которого наконец кое-как сумел уговорить отец. А успокоившись, он вдруг с жаром объясняет причину своего поведения. С жаром и доверчивостью протягивая руки к другим, он говорит о {120} том, что его охватило дурное предчувствие, что ему привиделась смерть, но что, вероятно, уже все предрешено, и поэтому он согласен идти. И Бенволио, помедлив, говорит, наконец, чтобы били в барабан, и, постепенно оправившись от столбняка, все уходят навстречу чему-то.
* * *

Когда я, давно уже, видел в одном из театров «Чайку», Треплев, немолодой уже человек (актер был немолод), меланхолично выходил на сцену с ружьем и убитой чайкой. И то, что он был немолод, и его меланхолия, и это ружье, и чайка — все для меня было бутафорией. Причем бутафорией трафаретной и потому не говорящей буквально ничего ни уму, ни сердцу. Мне тогда было столько же лет, сколько Треплеву, и я представил себе, что моя девушка так же предала меня, как Нина Треплева. Меня, неизвестного, неудачливого, она променяла на писателя с именем. К тому же еще не очень молодого. И вот я мечусь по лесу в ожидании встречи с ней. Она пришла полчаса назад. Я видел, как она стояла и смотрела, как он удит рыбу. Она кружилась там, среди всех этих знаменитостей. Но наконец осталась одна. И я стремительно пошел навстречу ей. Чего я хочу от нее?

Чтобы она узнала, увидела, поняла, что сделала со мной!

Чтобы она узнала состояние человека, который проснулся и ему показалось, что это озеро вдруг высохло! Чтобы она узнала, что такое в голове гвоздь! Пусть хоть знает, что она наделала! Я убил сегодня чайку, но когда-нибудь таким же образом я убью самого себя! Нет ничего страшнее предательства. За него хочется мстить хотя бы тем, что показывать свои раны! Нет, я не был бы в меланхолическом состоянии. Я не держал бы в руках элегическую {121} чайку! Я бы вообще не мог говорить — так стучало бы у меня сердце. И изредка какие-то раны-образы вырывались бы из моей груди. «Женщины не прощают неуспеха». Я хотел бы изранить ее! Я хотел бы оставить ее растерзанной видом моих страданий!

Сказав все, я побежал бы по лесу, вертелся бы и стрелял вверх и в стороны, падал бы и рыдал.

Я бы выстрелил в себя в минуту этого страшного нервного потрясения.

Как сложно от литературно-традиционного восприятия отойти к натуральному, к личному. И какой нужен темперамент, чтобы сыграть эту сцену.

И какая нужна внутренняя поэтичность!
Мы научились играть современные пьесы, но чтобы сыграть «Чайку», нужно по крайней мере суметь сказать такую фразу: «У меня в мозгу точно гвоздь, будь он проклят вместе с моим самолюбием, которое сосет мою кровь, сосет, как змея».

Ее не так трудно произнести в современном рваном, нервном стиле, но ее адски трудно произнести округло, крупно, выпукло, «стихотворно». Для этого нужно не только перестать быть просто мальчиком с Арбата, который хорошо понимает песни Окуджавы, но еще нужно стать и Блоком.

Но как стать Блоком, если ты им не родился? Мы часто живем слишком импульсивно. Допустим, волна современного искусства нас захлестнула, и вот мы уже купаемся в ней, а тем временем дни идут, и мало кто замечает, как наступает время чего-то совсем иного, незнакомого. И вот я все думаю — как же стать Блоком?

Может быть, беспрерывно думая о том, что им необходимо стать?
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   25

перейти в каталог файлов


связь с админом