Главная страница

Краусс Р Подлинность авангарда и другие модернистские мифы (Классики современности). 2003. Классика современности


Скачать 10,97 Mb.
НазваниеКлассика современности
АнкорКраусс Р Подлинность авангарда и другие модернистские мифы (Классики современности). 2003.pdf
Дата25.06.2019
Размер10,97 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаKrauss_R_Podlinnost_avangarda_i_drugie_modernistskie_mify_Klassi
оригинальный pdf просмотр
ТипРеферат
#19501
страница1 из 31
Каталогid213493153

С этим файлом связано 97 файл(ов). Среди них: Анкерсмит, Ф. Возвышенный исторический опыт.doc, Peyzazhi_litsa_i_istorii_Eskimosskie_fotografii_Alexandra_Forsht, Chanyshev_A_N_-_Istoria_filosofii_Drevnego_mira_-2005.pdf, Istoria_kak_oblast_politicheskoy_teorii.pdf, Neklyudova_MG_Istoria_russkogo_iskusstva_V_2-kh_tomakh_t2_kn1_19, Proiskhozhdenie_i_rannyaya_istoria_slavyan_-_Sedov_V_V.pdf, Коми-зыряне. Историко-этнографический справочник. Сост. Н.Д. Кон, 2008_Mogilner_M_Homo_imperii_Istoria_fizicheskoy_antropologii_v_, Rauma_2013_rus_web.pdf и ещё 87 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   31
КЛАССИКА СОВРЕМЕННОСТИ
РОЗАЛИНД КРАУСС ПОДЛИННОСТЬ АВАНГАРДА И ДРУГИЕ МОДЕРНИСТСКИЕ МИФЫ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ МОСКВА 2003
Перевод с английского Анна Матвеев а Ксения Кистяковская (Скульптура в расширенном поле) Александра Обухова (Ричард Серра: перевод) Научный редактор Виктор Мизиано Художник Игорь Север ц е в Верстка Александр Горшков Подбор иллюстраций Мария Рогулева Дарья Бескина При содействии Библиотека ГМ И И им. А.С.Пушкина, Комплексный отдел литературы по искусству В Г БИЛ им. М.И.Рудомино Отдел фотовыставок ГМ ВЦ РОС ИЗО Данное издание выпущено в рамках программы
Центрально-Европейского университета "Translation Project» при поддержке Регионального издательского центра института « Открытое общество) и института
« Открытое общество. Фонд содействия (OSIAF Moscow) Данное издание осуществлено при поддержке Фонда Форда h e Mit Press, Cambridge, Massachusetts; L o n d o n , England, 1986
© Rosalind Krauss, 1985
© Издательство Художественный журнал, 2003
Посвящается Аннет Майклсон
Введение МОДЕРНИСТСКИЕ МИФЫ 17 Решетки Во имя Пика с со Игра окончена Фотографические условия сюрреализма Это новое искусство- рисовать в пространстве Дискурсивные пространства фотографии Подлинность авангарда Вступительная заметка к « Искренне Ваша 175
« Искренне Ваша 178
II В СТОРОНУ ПОСТМОДЕРНИЗМА 199 Заметки об индексе. Часть 1 201 Заметки об индексе. Часть 2 215 ОД же к соне Пол л оке- абстрактно Левит тип рог ре с с 246 Ричард Сер рапе рев од Скульптура в расширенном поле Пост структурализм и пара литература Примечания ПОДЛИННОСТЬ АВАНГАРДА И ДРУГИЕ МОДЕРНИСТСКИЕ МИФЫ Введение Можно ли утверждать, что интересы критического письма почти полностью ограничены сферой метода Можно ли заявить, что содержание того или иного оценочного суждения - Это хорошо и важно, А это плохо, тривиально - это не то, ради чего серьезный читатель читает серьезную критику Что читатель серьезной критики обращает внимание скорее на форму аргументации, на то, как ее метод, конституируя объект критики, открывает глазу те возможности выбора, что предшествуют любому акту суждения и предопределяют его Более двадцати лет тому назад, когда журнал Art and Culture представил критические работы Клемента Гринберга на суд поколения художников и теоретиков х, он прежде всего представил читателям систему, позволявшую осмыслить модернистское искусство. И эта система, или метод - его часто и неточно называют формалистическим, - оказалась гораздо важнее, чем особенности вкуса ее автора. К примеру, Гринберг отрицательно отзывался о творчестве Фрэнка Стеллы, однако логика его системы и те привилегии, которыми в этой системе наделялась плоскость - плоскость как сама сущность изображения или его норма, - образовали концептуальную основу для рассмотрения и широкого признания раннего творчества Стеллы. Историцистский до мозга костей метод Гринберга описывает сферу искусства одновременно как нечто вневременное и нечто непрерывно меняющееся. То есть Гринберг считает, что некоторые вещи - например, само искусство, или живопись, или скульптура, или шедевр - суть универсальные трансисториче­
ские формы. И тут же он заявляет, что жизнь этих форм есть постоянное обновление - также, как у живого организма. Историческую логику этого обновления Гринберг исследует в таких эссе, как Коллаж или Живопись американского типа, причем, развивая эту логику, он не устает настаивать, что модернистское искусство вытекает из искусства прошлого без какоголибо разрыва или скачка и, к чему бы оно ни пришло, оно всегда останется звеном вцепи последовательного развития искусства.
11
Именно эта убежденность в онтическом статусе искусства, в его ровной, безразрывной эволюции заставила Гринберга яростно отрицать, что интерес критики заключается скорее в методе, чем в содержании суждений. Искусство как универсальное провоцирует суждение и завершает себя в суждении - суждении как еще одной универсальной способности сознания. Поскольку суждение невозможно отделить от его оценочного содержания, Гринберг заявляет, что критика всецело связана с ценностью и почти никак не связана с методом. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы противостоит этой позиции практически в каждой строчке. Главы этой книги - статьи и эссе, написанные с 1973 по 1983 год, - отразили не только мой собственный критический и интеллектуальный путь, но и путь целого поколения американских критиков - хотя, должная добавить, критиков по большей части не художественных. Ибо в те годы, когда художественное сообщество, в первую очередь нью-йоркское, находилось под влиянием Art and
Culture, в других областях американской культурной и интеллектуальной жизни в обиход вошел иной дискурс, пришедший из-за рубежа и поставивший под вопрос историцизм, на котором основывалось почти все критическое мышление в Америке. Это был, конечно же, структурализма затем его постструктуралистские модификации. Их аналитические методы коренным образом перевернули позицию, на которой основывалась критика Art and
Culture. С одной стороны, структурализм отверг историцистскую модель как средство понимания и производства смысла. С другой - постструктурализм подверг историческому анализу те вневременные трансисторические формы, которые считались нерушимыми категориями, в чьих рамках развивалось искусство, и определил их место в системе культуры. Отвергнуть историцистскую модель производства смысла в произведении искусства значит сделать сразу несколько заявлений. Прежде всего, это значит вместо идеи искусства как организма (чье развитие берет начало в предшествующей традиции, в истории данного жанра) предложить образ искусства как постройки. В качестве иллюстрации к этой метафоре постройки Ролан Барт любил приводить историю аргонавтов, которым боги повелели совершить все долгое путешествие на одном корабле - Арго, невзирая на неизбежный постепенный износ корабля. Входе путешествия аргонавты заменяли на судне его части по мере их износа, так что в конце концов они оказались на совершенно новом корабле, хотя не изменили ни формы его, ни имени. Эта история Арго очень поучительна, - продолжает Барт. - Она предлагает нам аллегорию структурного объекта, появившегося не благодаря гению, вдохновению, причинно-следственной связи или эволюции, а благодаря двум незаметным действиям (которые никак не связаны с мистикой творения замене (одна часть заменяет другую, как ив языковой парадигме) и именованию (имя никак не связано с неизменностью набора частей комбинации, производимые в рамках одного итого же име1 2 Подлинность авангарда и другие модернистские мифы
нив конце концов ничего не оставляют от оригинала Арго - это предмет, единственной причиной которого является его имя, а единственной идентичностью - его форма. Это бартовское описание структуры в каком-то смысле воспроизводит данное Фердинандом де Соссюром определение языка как чистого различия - определение, которое можно считать отправной точкой структурализма. Бартовская замена отсылает к этой системе различий. Но его понятие именования приводит нас к тому свойству языка, которое Соссюр считал еще более важным. Зная, что различие есть свойство, производящееся при сравнении двух позитивных элементов, Соссюр заявляет, что в языке, напротив, есть только различия без позитивных элементов Решительно отвергая наличие позитивных элементов, Соссюр исключает возможность считать значение результатом взаимосвязи звука (или слова) и предмета, ярлыком к которому является слово. Наоборот, значение здесь предстает результатом работы всей системы, предписывающей использовать, например, слово скала, а не что-то из множества возможных альтернатив или заменителей, например гора, холм, утес, возвышенность, пик, вершина, скальный выступ. Выбор, осуществляемый в этой системе заменителей, уничтожает разом целый веер возможных допущений, исходящих из абсолютно разных словарей размера, технической (геологической) осведомленности, эмоциональной яркости, словесной точности или обобщения. Существует система взаимосвязанных различий, и, чтобы быть внутри этой системы, слово скала не должно быть привязано исключительно к данной материальной громаде у нас перед глазами. Значение - это не ярлык для той или иной вещи это и не ее изображение. Для структуралиста значение - это результат работы системы замен. Одно из методологических следствий из такой концепции значения заключается в том, что значение есть производное от работы системы в данный момент времени - это сама система, представленная синхронно, а не результат некоего развития или истории. Отрицая пригодность диахронного, или исторического, исследования языка (языков) для создания теории означения, Соссюр создал прецедент для последующей атаки на темпоральную модель - атаки, которую структуралистские и постструктуралистские теории развернули на множестве фронтов. Примером тому может служить и развитая Бартом метафора Арго, когда Барт исключает из списка значимых терминов само понятие «первоистока», столь важное для традиционного исторического мышления, или такие понятия, как гений, вдохновение, «причинно-следственная связь и эволюция, которые связывают произведение искусства с условиями их создания. Для критика-неструк­
туралиста эти понятия вызывают к жизни огромные области исследования художественный замысел, биографический контекст, психологические модели творчества, возможности личных цепочек ассоциаций они не только указывают на темпоральные условия возникновения того или иного произВведение
13
ведения искусства, но и выстраивают интерпретативную модель, основанную на аналогии между произведением искусства и его создателем поверхность работы рассматривается в прямой связи с ее глубиной примерно также, как внешность человека рассматривается как выражение его внутреннего, то есть истинного, я. Структуралистская модель замены и именования, наоборот, не отсылает к образу глубины - ведь замену можно произвести и просто перемещая части на плоской поверхности. Именно неглу­
бина так привлекает Барта в модели с кораблем Арго. Критики из числа формалистов и историцистов самым яростным образом оспаривают эту концепцию произведения искусства, это отрицание идеи искусства как глубокого во имя метода. Такую антиструктуралист­
скую реакцию можно наблюдать, например, у Стэнли Кэвелла, когда он профессиональный эстетик - настаивает на аналогии произведения и человека Произведения искусства непросто заинтересовывают, захватывают нас - они волнуют нас до глубины души. мы относимся к ним по-особому, с такой любовью, которую обычно нормальные люди испытывают только к другим людям, - или с такими же презрением и гневом. Если же историцист использует аналогию с человеком, чтобы попытаться найти обоснование произведения искусства в биографии его автора или чтобы выявить и упорядочить его замысел, то и критик может ею воспользоваться, дабы понять формальную структуру произведения. Она здесь выступает как своего рода физикалистская модель, в которой мнимое подобие произведения искусства и человеческого тела выражается не только в категориях поверхности и глубины, внешнего и внутреннего, якобы общих для человека и произведения искусства, но задействует и формальные свойства, которые сохраняют и защищают живой организм - единство, связность, сложность частей внутри единого целого, и т. д. Апелляция к единству предполагает, что можно очертить границы эстетического организма мы начинаем с этой работы, у которой есть свои рамки, и с тех формальных решений, которые она выражает потом переходим к этому жанру и к условиям, которые обеспечивают его единство ив тоже время отделяют его от прочих жанров затем продолжаем рассматривать уже вот этого автора и единство или связность его творчества. Сами категории, в которых ведется такое рассуждение - произведение искусства, автор, творчество, - никогда не подвергаются серьезному исследованию.
Постструктурализм, вобравший в себя структуралистское отрицание истории как способа понять, каким образом вещи (высказывания, произведения искусства, вообще любая форма культурного производства) порождает означение, совершает легкий переворот и поверяет носителей этого производства их же историями. Словно корабль Арго, автономность и единство таких понятий, как автор, творчество, произведение, растворяются в пространстве действительной, материальной истории. Очарованный образом Арго Барт называет его сияющими белым, несом14 Подлинность авангарда и другие модернистские мифы
ненно вспоминая знаменитый парус Малларме. Сколько разных Арго, продолжает Барт, называются именем «Гомер»? Снова и снова ставя под вопрос традиционный взгляд на авторство, структуралисты спрашивают чье письмо обозначается именем «Фрейд»? Только ли самого Фрейда? Или еще и Абрахама, Штекля, Флиса? Обращаясь к области визуальных искусств, мы можем по-иному поставить этот вопрос что означает имя «Пикассо» для его искусства - исторический персонаж, который стал его причиной, наделив значением ту или иную фигуру (клоуна, сатира, минотавра) на его картинах Или эти значения были прописаны задолго до того, как Пикассо их выбрал И не является ли его искусство глубоким размышлением на тему пастиша, вдохновенной структурной метафорой которого является коллаж Последние несколько вопросов исследуются в этой книге в главе Во имя Пикассо», написанной в ответ на громадную волну искусствоведческих исследований, вышедших в свет после большой ретроспективы Пикассо в
1980 году. Было две взаимосвязанные причины поднять такие вопросы, и каждая из них выражала уже описанные выше проблемы. Первая причина связана с моделью значения, от которой отталкивались в своих работах многочисленные искусствоведы, модель (изобразительная теория значения, демонстрировавшая, до какой степени пишущие о модернистской живописи и скульптуре равнодушны - а возможно, и вовсе не осведомлены - к достижениям структурализма в области теории оз­
начения. Вторая связана стем, что сравнительно недавно художественная критика подчинила себя истории искусства - той истории, которая сама в последние несколько десятилетий все дальше отходит на позиции историцизма и занимается вопросами об истоке и об авторстве так, словно никогда никакая критикане подвергала сомнению методологический статус этих понятий. Однако само внимание Пикассо к проблематике пастиша уже поднимает - изнутри его искусства - проблему авторства, а то, как он в своих коллажах работает с процедурами означения, опровергает чересчур упрощенный подход к ним с позиций прямой референции. Здесь кроется корень разногласий о том, читает ли серьезный читатель критику ради метода или ради чего-то иного. Ибо вопросы, которые можно принять за оценочные суждения - самое важное здесь то, как он работает с пастишем» или самое лучшее в коллажах Пикассо - это репрезентация отсутствия, - на самом деле являются продуктом того, что данный метод позволяет спросить или даже позволяет помыслить. Каждое из составивших эту книгу эссе ставит один или несколько вопросов такого рода. Поводом для этого вопрошания стали мои разнообразные встречи с искусством модернизма. Например, структурализм, позволяющий исследовать взаимоотношения, возникающие между разнородными явлениями, освободил нас от императива стилистического и формального единства, который, как мне кажется, мешал критикам осмыслить произведения современного искусства, а историкам модернизма - связать их с исВведение
15
кусством более ранним. Заметки об индексе, Игра окончена и Фотографические условия сюрреализма представляют собою результат этого освобождения.
Постструктурализм, проблематизировавший все трансисторические категории, с позиций которых осмыслялось большинство произведений модернизма, поставил в центр внимания некоторые аспекты этого искусства и привел меня к темам авторства и творческого наследия, которым посвящена глава Дискурсивные пространства фотографии, и к темам происхождения, подлинности и статуса художественного оригинала, которые исследуются в эссе о Хулио Гонсалесе, в Подлинности авангарда и эссе Искренне Ваша. Это последнее эссе сего крайне полемичным тоном может вызвать у кого-то вопросы о воинственной позе, которую часто принимают мои тексты. Возможно, такая воинственность вызвана тотальным несовпадением наших методологических оснований - несовпадением, из-за которого некоторые вопросы, поставленные в этих текстах, для некоторых моих коллег просто непонятны. Но она есть также и результат моего собственного ощущения, что искусству последних ста тридцати лет - искусству модернизма оказывают медвежью услугу искусствоведы, лелеющие мифы, на которых зиждутся всеобъемлющие толкования этого искусства. Однако, разумеется, самоосознание этих мифов как мифов, созданных нередко самими художниками-модернистами или критическими писаниями их друзей и соратников, становится возможным прежде всего с определенной точки зрения - сточки зрения дня сегодняшнего, - при взгляде с которой модернистское искусство представляется нам окончившимся. Собственно, как разв контексте постмодернистского искусства снова выходит на свет проблематика копирования и повторения, воспроизводимости знака наиболее очевидный пример здесь - фотография) и текстуального производства внутри самого модернизма - темы, которые эйфорический модернизм стремился одновременно и обозначить, и подавить. Постмодернистское искусство открыто вступает на эту территорию (теоретическую область анализа, освоенную структурализмом и постструктурализмом). И это явление, появившееся в последние два десятилетия, в свою очередь вплотную подвело критическую практику к вопросу о методе.
Принстои, 1983
I МОДЕРНИСТСКИЕ МИФЫ Решетки Вначале века в художественной практике сначала Франции, а потом России и Голландии появился пластический мотив, ставший с тех пор символом модернистского пафоса в искусстве. Мотивом решетки, заявившем о себе в довоенной кубистической живописи и становившемся в дальнейшем все более проявленными программным, модернизм, в частности, провозгласил свою волю к безмолвию, свою враждебность литературности, по­
вествовательности, дискурсивности. В этом смысле решетка сыграла свою роль на редкость успешно. Воздвигнутый ею барьер между визуальным искусством и искусством слова почти полностью превратил искусство в царство чистой визуальности и охранял его от вторжения речи. Конечно, искусство дорого заплатило за этот успех крепость искусства, построенная на фундаменте решетки, со временем все больше превращалась в гетто. Критики все реже и реже обращались к современным пластическим искусствам с намерением поддержать их, оценить или проанализировать. Однако можно с полной уверенностью сказать, что из всей модернистской эстетической продукции ни одна форма не оказалась настолько живучей и неподвластной переменам. Впечатляет не только количество художников, посвятивших себя исследованию решетки, но и то, что вряд ли можно найти для исследования менее плодородную почву. Как показывает опыт
Мондриана, решетка сопротивляется любому развитию. Но, похоже, этот опыт никого не разочаровали модернистское искусство продолжало производить все новые образцы решеток. Решетка заявляет о современности современного искусства двумя способами. Один способ пространственный, другой временной. В плане пространства решетка настаивает на автономности территории искусства. Плоская, геометрически выверенная, размеренная, она антиприродна, антимиметична, антиреальна. Решетка - это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры. Плоская двухмерная решетка - средство, при помощи которого искусство вытесняет из себя измерения реального и заменяет их плоской поверхностью. Монотонность ее структуры - результат не имитации, а эстетической установки. Поскольку ее порядок полностью построен на соотношении сторон, решетка отвергает претензии природных объектов на обладание собственным, присущим им порядком соотношения в поле эстетики решетка объявляет особым миром, привилегированным по отношению к природным объектам. Решетка провозглашает самоценность и самоцельность художественного пространства. В плане времени решетка есть символ современности уже потому, что она есть решетка форма, встречающаяся повсеместно в искусстве нашего века ив тоже время полностью отсутствующая в искусстве века предыду
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   31

перейти в каталог файлов
связь с админом