Главная страница

Мохой-Надь, Ласло. Telehor. Книга 4 Текст предоставлен правообладателем


НазваниеКнига 4 Текст предоставлен правообладателем
АнкорМохой-Надь, Ласло. Telehor.pdf
Дата25.03.2018
Размер0,7 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаMokhoy-Nad_Laslo_Telehor.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#7291
Каталогonphotos

С этим файлом связано 61 файл(ов). Среди них: Kapote_Trumen_Prekrasnoe_ditya.doc, Errera_Heiden_Frida_Kalo.djvu, Lapin_Fotografia_kak.pdf, Keno_Raymon_Uprazhnenia_v_stile.doc, Dex_Povsednevnaya_zhizn_syurrealistov_1917-193.fb2, Nyuton_Khelmut_Avtobiografia.pdf, Smit_Patti_Prosto_deti.fb2 и ещё 51 файл(а).
Показать все связанные файлы

Ласло Мохой-Надь
Telehor
Серия «Minima», книга 4
Текст предоставлен правообладателем
http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=8991273
Telehor / Ласло Мохой-Надь: Ад Маргинем Пресс; Москва; 2014
ISBN 978-5-91103-196-1
Аннотация
MINIMA – это коллекция книг карманного формата, в которую вошли эссе, очерки,
интервью, манифесты, биографические портреты, словом различные "малые" нон-фикшн жанры, современных и классических авторов. Каждый выпуск серии представляет собой короткий авторский взгляд на ту или иную проблему или предмет из сферы современной культуры.
В данное издание вошли статьи и заметки Ласло Мохой-Надя под общим заглавием
TELEHOR.

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
3
Содержание
Предисловие
5
От пигмента к свету
14
Конец ознакомительного фрагмента.
16

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
4
Ласло Мохой-Надь
Telehor
László Moholy-Nagy
Telehor
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Издательство благодарит Lars Müller Publishers и лично профессора Клеменса Грубера за помощь в подготовке русского издания
Оформление серии – ABCdesign

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
5
Предисловие
Точка во времени: 1935
Треть нашего столетия уже позади. В минувшем, девятнадцатом, столетии, если сегодня оглянуться назад и окинуть взглядом его развитие, к этому моменту уже четко обо- значились все проблемы, которые потом развертывались и оказывали влияние вплоть до конца столетия и еще дальше.
Сегодня ситуация совсем другая, чем сто лет назад, и тем не менее уже вырисовыва- ются пути, предопределенные для дальнейшего прогресса. Так происходит не потому, что мы пытаемся вслепую нащупать загадочные контуры будущего, но благодаря осмыслению смысла и методов, которые ясно проглядывают сквозь все то, что было сделано за последние три десятилетия в сфере искусства.
Развитие в долгосрочной перспективе
Движения, важные для сегодняшнего развития, исходили, если рассматривать их по отдельности, из разных отправных пунктов, но общим для них всех было стремление пре- одолеть пагубную пропасть, которая в минувшем столетии разверзлась между реальностью и эмоциональной жизнью. Смысл, скрывающийся за всеми усилиями последних трех деся- тилетий, заключается в потребности эмоционально освоить ту реальность, которая была создана техническими и научными дисциплинами, и таким образом снова научиться вос- принимать жизнь как целостность. Вместе с тем, во всех областях произошло разделение на узкие специальности, доходящее до гротеска. Сиюминутная путаница – или сиюминутный застой – не может скрыть от нас того факта, что мы сейчас оказались в начале некоего дол- госрочного процесса развития.
Общим для всех устремлений является то, что они выходят за рамки чисто формальных задач. Речь идет о том, чтобы создать новые эмоциональные символы для новой картины мира и, действуя в обратном направлении, вновь обрести влияние на жизнь, то есть вступить во взаимодействие с нею.
Новые направляющие линии для визуального развития разрабатывались приблизи- тельно в 1909–1914 и в 1918–1923 годах. Это не значит, что на время войны 1914–1918 годов развитие приостановилось, но главный сдвиг все-таки произошел в предвоенное и послево- енное пятилетия.
Почти во всех крупных городских центрах начались движения, которые, хотя и разли- чались в деталях, имели одну общую черту: они признавали, что абсолютно господствующее со времен ренессанса представление о трехмерности пространства [перспектива] и натура- листическое изображение предметов в пределах такого пространства уже не соответствуют сегодняшней картине мира и должны быть отброшены.
Прорыв, совершенный участниками этих движений, вероятно, сыграет такую же –
определяющую роль для будущего развития – роль, какую сыграл в свое время переворот эпохи Ренессанса.
Берлин, 1920
Как в большинстве других крупных городов, так же и в Берлине – примерно в 1920
году – встретились силы, которые пытались расширить оптическую картину мира, выведя ее за пределы известных до сей поры границ. Почти все важные общественные движения выныривают из темноты внезапно. Их генезис, как правило, происходит вдали от сферы интересов публичной прессы. Их подготавливают молодые люди, еще не сделавшие себе имени и не имеющие влияния.

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
6
В тогдашнем Берлине работали, например, дадаисты – Курт Швиттерс, Георг Гросс,
Рауль Хаусман, Ханна Хёх; в области кинематографии – швед Викинг Эггелинг, заложив- ший основы абстрактного кино; а еще – приезжие из России (такие, как конструктивисты
Лисицкий и Габо или скульптор Архипенко), из Венгрии (Мохой-Надь и Пери), из Голлан- дии (молодые архитекторы Ауд, Ван Эстерен и Ван Дусбург), из Италии (Прамполини), из
Нью-Йорка (редакторы журнала «Брум»), из Дании (архитектор Лёнберг-Холм).
Тот способ выражения эмоций, который таится в современной технике и сегодняшней реальности, как правило, улавливали вовсе не жители больших городов, так же как в минув- шие столетия эмоциональную ценность ландшафта осознавали отнюдь не крестьяне.
Мост, самолетный ангар, всякого рода промышленное оборудование раскроют свою фантастичность, скорее, тем, для кого они не являются повседневными впечатлениями, то есть чем-то самоочевидным. Поэтому не случайно, что первооткрыватели сегодняшнего способа ви́дения по большей части происходили из аграрных стран, из стран, где промыш- ленность не играла первостепенной роли. Конструктивисты, например, происходили из Рос- сии и Венгрии, то есть из стран, для которых современный технический мир означал нечто непривычное. Даже Пикассо, великий первопроходец, происходил из отдаленной области.
Оказавшись на земле Парижа, он соединил современное культурное сознание с источни- ками силы, восходящими к испанско-мавританской традиции. Он проделал длинный круж- ной путь – от опыта, накопленного последней великой культурой, которая умела выражать свои эмоциональные ценности иначе, нежели натуралистическим способом, к сегодняш- нему дню.
Конструктивисты из России и Венгрии, представители окраинных культур, как и
Пикассо, привезли с собой благоприятные предпосылки для неискаженного восприятия сегодняшней реальности.
Одной из самых влиятельных мастерских, куда эти люди постоянно заходили, была мастерская молодого венгра, которого звали Ласло Мохой-Надь.
Л. Мохой-Надь
Работавшие в Берлине венгры пребывали где-то посередине между нагруженной взрывным потенциалом звездно-орбитальной фантазией русского художника Лисицкого и просветленными представлениями о соотношении красок и поверхностей, свойственными голландцу Мондриану. К этой группе принадлежал и Л. Мохой-Надь. После войны и ранения он, тогда молодой художник, в 1920 году приехал в Берлин. Прежде он уже сотрудничал в журнале «Ма», задачи которого кратко сформулировал, в соавторстве с Кашшаком, в «Книге

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
7
новых художников» [Вена, 1922]. В том же смысле, что и Корбюзье и Озанфан, которые с
1920 года в журнале «Esprit nouveau» устанавливали связи между живописью, пластикой и современной техникой, здесь несколько молодых венгров пытались обрисовать некий фраг- мент современного сознания, причем делали это гораздо отчетливее и чище, чем погрязшие в экспрессионизме берлинские художники.
Вальтер Гропиус, который в 1919 году основал в Веймаре Баухауз, видел скульптуры и картины Мохой-Надя на берлинских выставках. Весной 1923 года он пригласил венгерского художника в Баухауз. Это приглашение сыграло решающую роль для творческого развития
Мохой-Надя, потому что там он смог полностью реализовать и свои преподавательские спо- собности.
Непреходящее значение Баухауза состоит в том, что здесь новые живописные позна- ния были схвачены в их сути и из этого родилась педагогическая практика, построенная на новой основе. Все продуктивные силы, какими тогда располагала Германия, были связаны с Баухаузом либо так или иначе соприкасались с ним.
Баухауз, 1923
После того, как из Баухауза ушел Иттен, Мохой-Надь стал вести там пропедевти- ческий курс, а также, поскольку он занимался металлопластикой, возглавил мастерскую работ по металлу. Неудивительно, что проблемы света, интересовавшие Мохой-Надя, в бук- вальном смысле привели к практическому созданию осветительных приборов. На дальнем плане занятий в Баухаузе маячила, охватывая все прочее, архитектура. Она, как и отдель- ные мастерские, нуждалась в связях с промышленностью. Так и получилось, что от первых педагогических попыток плодотворно использовать новую оптическую картину мира был всего шаг до обратного воздействия на промышленность.
Мне представляется, что для Мохой-Надя – в рамках его деятельности в Баухаузе – был важен прежде всего этот пропедевтический курс, то есть, собственно, подготовка к обуче- нию, в ходе которой жизненной установке ученика придавалось решающее направление.
Пропедевтический курс в Баухаузе
Книга Мохой-Надя «От материала к архитектуре» [Мюнхен, 1929], куда вошли лекции по основополагающему учению Баухауза, прочитанные им в 1923–1928 годах, показывает методы, которым следовали в этом учебном заведении. Именно влиянием Мохой-Надя объ- ясняется тот факт, что все современные художественные движения, если они несли с собой новые знания, обсуждались по ходу учебного процесса и что преподаватель старался открыть ученику глаза на то, какие новые абсолютные возмож- ности работы с материалом таятся, скажем, в коллажах Пикассо и ждут, чтобы их наконец распознали! Редко когда тесное сцепление между развитием современной живописи и стоя- щими за ним тайными силами, которые непосредственно влияют на жизнь, было выражено сильнее, чем в этой книге.
Подход живописца
Для творчества Мохой-Надя характерен подход живописца, и подход этот последова- тельно выдерживается от его первых публикаций в журнале «Ма» до сегодняшнего дня;
но Мохой-Надь постоянно чувствует потребность сам открывать, насколько это возможно,
каналы, ведущие в практическую жизнь. Поэтому вряд ли найдется хоть одна область худо- жественного творчества, в которой он не работал бы, на которую не оказал бы хоть в чем-то решающего влияния. Подтверждения тому – его выставки, типографика, реклама, световые игры, театральные инсценировки, такие как «Сказки Гофмана» 1929 года, «Мадам Баттер- фляй» 1931 года, «Берлинский купец» в постановке Пискатора 1931 года.

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
8
Фотография, фильм
Определяющее влияние Мохой-Надь оказал и в области фотографии; результаты раз- вития фотографии он обобщил, а свойственные ей понятия в отдельных пунктах расширил.
С самого начала он понял, что свет следует понимать как главное средство формотворчества.
Его занятия фотографией, а позже кино, нужно рассматривать именно под этим углом зрения. Мохой-Надь видел в фотографии возможность расширить границы натуралистиче- ского изображения, а в фотографическом аппарате, при всем его несовершенстве, – сред- ство, чтобы восполнить то, чего недостает человеческому глазу как инструменту наблюде- ния. [Возможность ухватить движение, перспектива с птичьего полета, вид снизу и т. д.]
Я припоминаю, как в 1925 году мы вместе отдыхали на острове Бель-Иль и как Мохой-
Надь, сознательно отказавшись от нормальной позиции фотографа, снимал свои объекты снизу вверх или сверху вниз. Получающиеся при этом поразительные оптические сокраще- ния – «обрушивающиеся линии», как особый художественный прием, – несколько лет спу- стя стали всеобщим достоянием.
В книге «Живопись, фотография, фильм» [Мюнхен, 1925] Мохой-Надь развернул свои идеи шире и наметил взаимосвязи, охватывающие всю область восприимчивой к свету мате- рии: от фотоснимка к бескамерной фотографии, передающей облик предметов посредством дифференциации освещенности, и затем к игре с отраженным светом, к фотомонтажу и фильму. [Рукопись «Динамика большого города» 1921, фильмы «Марсель, старый порт»
1929, «Световая игра: черное-белое-серое» 1931, «Цыгане большого города» 1932, «Между- народный конгресс по новой архитектуре, Афины» 1933.]
Вся деятельность Мохой-Надя протекала, можно сказать, в обрамлении из его живо- писных работ. В развитии этой живописи нет надлома. От первых полотен, представленных вниманию публики, и вплоть до сегодняшнего дня продолжается единая линия. Чувствуется даже, что у художника теперь есть потребность все чаще обращаться к этому способу непо- средственной фиксации художественного ви́дения.

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
9
Эти картины с их ясным, оптимистичным настроем – провозвестники того рассчи- танного на долгую перспективу развития, основы которого сегодня закладывают несколько сотен человек, рассеянных по всему нашему культурному пространству.
Близость сегодняшнего искусства к жизни
Изолированное, отдельное рассмотрение достижений одного-единственного худож- ника, казалось бы, противоречит смыслу сегодняшнего художественного процесса. Ведь сила формотворчества заключается именно во множественности явлений, которые, при всех различиях между ними, укоренены в общем менталитете эпохи. И все-таки издатель этого журнала, Каливода, сделал правильный выбор: потому что на примере Л. Мохой-Надя широ- кая общественность сможет вновь осознать, насколько тесно законы, скрывающиеся за бес- предметным искусством – искусством, которое не связывает себя с задачей отображения реальности, – насколько тесно эти законы тем не менее связаны с сегодняшней реальностью.
Зигфрид Гидион, Цюрих, 1935
Дорогой Каливода,
ты удивляешься растущему числу выставок, на которых я теперь снова показываю свои старые и новые картины. Действительно, я уже много лет не устраивал никаких выставок картин и даже не писал картины. Мне казалось бессмысленным в эпоху новых технических и творческих возможностей работать устаревшими средствами, не соответствующими новым задачам.
1.
Со времени изобретения фотографии развитие живописи шло «от пигмента к свету»:
это значит, что в последний период в принципе уже можно было бы «живописать» не кистью и красками, а непосредственно светом, то есть превращать двухмерные цветные поверхно- сти в архитектуру света. Я мечтал о световых аппаратах, с помощью которых можно было бы ручным или автоматически-механическим способом забрасывать световые видения в воздух, в большие пространства и на экраны с необычной структурой, а также на туман- ные, газовые или облачные слои. Я разрабатывал многочисленные проекты, и не хватало только застройщика, который дал бы мне задание создать световую фреску, архитектуру света, состоящую из уступчатых прямых или выпуклых стен, которые были бы изготовлены из искусственных материалов: галалита, тролита, хрома, никеля, – и которые одним пово- ротом выключателя можно было бы окунать в сияющий свет, в флуктуирующие световые симфонии, в то время как сами поверхности медленно сдвигались бы, превращаясь в беско- нечное множество управляемых деталей. Я хотел бы, чтобы у меня было голое помещение с двенадцатью проекционными аппаратами, чтобы белая пустота активировалась под пере- крещивающимися цветными снопами света.
Видел ли ты хоть раз большой, дико-судорожный парад прожекторов, с его устремля- ющимися все дальше и дальше щупальцами? Что-то в таком роде грезилось мне. Но – не в рубленных ритмах морзянки, а на основе световой композиции, которая имела бы выве- ренную структуру. Это был только один план, только одна возможность. Однако таких грез,
состоящих из света и движения, тысячи, и существенную роль в них могла бы играть физика с ее несравненными аппаратами – например, для поляризации и спектроскопии.
И все-таки уже теперь можно наметить систему архитектуры света.
Мы попробуем разделить эту задачу на две части:
1) световые игры в открытом пространстве:
а) световая реклама. Сегодня она еще в основном работает с линеарными эффектами на поверхности. Но уже пора, чтобы к ней добавили и третье измерение, глубину, и чтобы

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
10
ее комбинировали с различными материалами, с отражениями – тогда можно будет создавать реальные, пространственные структуры;
б) сюда же следует отнести световую пушку (американские фирмы и «Персиль» уже производили что-то подобное) и в) проекции на облака, на газообразные проекционные поверхности, сквозь которые человек сможет, например, проходить;
г) как будущая форма – городские световые игры, которые люди будут наблюдать с борта воздухоплавательного судна, самолета: эти игры будут заключаться в гигантском рас- ширении сети огней, в передвижках и изменении световых поверхностей, и они наверняка приведут к новой, более интенсивной форме общественных праздников;
2) световые игры в закрытом помещении:
а) кино с его новыми возможностями проецирования цветовых, пластических и симультанных эффектов: фильм будет проецироваться сразу несколькими аппаратами – либо на один экран, либо на все стены помещения одновременно;
б) игры с отраженным светом, осуществляемые с помощью цветовых проекторов,
ажурных шаблонов и т. п. (как, например, это позволяет делать цветовой оргáн, изобретен- ный Ласло), – либо в качестве одноразового представления, либо распространяемые мето- дом телетрансляции из единого радиоцентра;
в) сюда же относится цветовой рояль – инструмент, который имеет клавиатуру и использует целый ряд ламп, чтобы с их помощью освещать поверхности, являющиеся носи- телями теней (в будущем это будет особый инструмент «преподавателей рисования», при- годный для показа и объяснения многих вещей);
г) световые фрески, которые, в соответствии с точно разработанным световым проек- том, будут моделировать крупные архитектонические единицы – здания, части зданий, стены –
посредством искусственного света. (Очень вероятно, что в будущем в жилых помещениях будет выделяться особое пространство – как для прослушивания радиопередач – для вос- приятия таких световых фресок.)
2.
Дорогой Каливода, ты знаешь мой световой реквизит и мою работу «Световая игра:
черное-белое-серое». Мне стоило больших трудов соединить все это в одно. Конечно, это лишь весьма скромное начало, один почти незаметный шаг. Но даже в таких скромных рам- ках я не мог всерьез продолжать свои поиски.
Ты вправе спросить меня, почему я сложил оружие, почему снова пишу картины и устраиваю выставки картин, если уже осознал подлинные задачи, встающие перед сего- дняшними «живописцами».
3.
Такой вопрос заслуживает рассмотрения не только в связи с моей личной ситуацией,
но и потому, что он важен и для младшего поколения живописцев.
Мы часто публиковали программы, посылали в мир манифесты. Молодежь вправе знать, почему же наши требования ни к чему не привели, а обещания остались невыпол- ненными. Тем более что одновременно у нее имеется долг: развивать эти идеи дальше, по- прежнему предъявлять эти требования.
4.
Проще всего было бы сказать: материальная зависимость от капитала, промышлен- ности и мастерских является для архитектуры света – которая поначалу не обещает ника-

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
11
кого практического применения, а только вызывает у человека определенные простран- ственно-цветовые эмоции – непреодолимым препятствием. В то время как живописец в своем ателье, имея лишь тюбики с краской и кисти, вполне может быть суверенным творцом,
художник, который проектирует световые игры, слишком легко становится рабом как техни- ческих, так и материальных обстоятельств, игрушкой случайных меценатов. «Технический»
аспект вообще может играть слишком большую и сомнительную роль: я имею в виду прежде всего последовательно культивируемый в обществе страх перед точным знанием и управ- ляемой техникой. Дело в том, что, согласно распространяемой трусами легенде, интеллек- туальное познание мира идет во вред художнику, ибо он для своего творчества нуждается будто бы только в чувствах и интуиции, – можно подумать, мы ничего не слышали о Лео- нардо, о создателях соборов Джотто, Рафаэле и Микеланджело, об этих мастерах, чья твор- ческая сила достигла наивысшего развития именно благодаря их универсальным познаниям и техническим навыкам. Но даже когда упомянутые трудности уже будут преодолены (а при наличии серьезной задачи и одержимости ею художника это может случиться скоро), оста- нется еще одна парализующая трудность – невозможность добиться того, чтобы уже гото- вое произведение было представлено, продемонстрировано публике. Едва ли найдется хоть какое-то место, где такого рода произведение могло бы стать доступным для общественно- сти. Осуществившаяся греза художника подвергнется заморозке и будет лежать в леднике до тех пор, пока в своей изоляции не испустит дух.
Чрезвычайно трудно бороться за реализацию таких планов, если публика – в основном по причине своего невежества – не помогает тебе в этой борьбе.
5.
Этому пункту следует уделить особое внимание: сегодня широко разветвленная и быстро откликающаяся на события служба новостей буквально бомбардирует публику всеми возможными сообщениями, в том числе и новостями из сферы искусства. Достоин- ства этой службы – универсальность интересов и быстрота реакции, а недостатки – погоня за рекордами и вопиющая поверхностность. Не испытывая интереса ни к чему развиваю- щемуся, текучему, эта служба закармливает свою публику сенсациями. Дело доходит до того, что когда сенсаций под рукой не находится, их просто придумывают или осознанно инсценируют. Публика, в результате поставленного на поток воспитания или собственных пристрастий, неизбежно попадает в фарватер газет, еженедельников и журналов. Желание быть причастным к происходящему, совершать паломничества к местам скопления творче- ских сил у читателей газет превращается в «интерес», однако такие искусственно созданные интересы на самом деле уводят прочь от подлинных источников переживаний – ибо порож- дают мнимую активность, которая дает человеку обманчивую, но успокоительную уверен- ность в том, что он живет интеллектуальной жизнью. Результат – отказ от сколько-нибудь глубоких контактов с творческими силами и художественными произведениями, потому что такие контакты из-за дешевых интерпретаций становятся, как кажется публике, излишними.
Тем не менее, несмотря на очень сильное противодействие – и даже если городская жизнь, книгопечатание, фотография, фильмы, быстрое и неконтролируемое распростране- ние цивилизации сводят нашу цветовую культуру к состоянию сплошной серости, а избег- нуть этого большинству наших современников удается лишь ценой величайшего напряже- ния сил, – мы должны вновь вернуться к культуре цвета, которая у нас когда-то была. Мы должны более конструктивно заниматься связанной с цветом, обусловленной материалом оптической работой – вопреки преобладанию всего трудно контролируемого, продиктован- ного только эмоциями.
6.

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
12
На пути у такого оздоровления общества стоит много препятствий. Прежде всего –
полный диссонанс между человеком и его техническими творениями, привязанность к ста- рым хозяйственным формам при изменившихся производственных условиях, распростра- нение противоречащего биологическим законам рационализма, который стандартизирует жизнь работника, как и жизнь работодателя, превращая повседневность в лишенную досуга вечную гонку. Человек добивается повышения производительности труда, но, восхищаясь рекордными показателями, все больше утрачивает способность распознавать свои элемен- тарные биологические потребности – хотя, разумно используя новую технику, мог бы удо- влетворять их лучше, чем когда-либо прежде.
7.
Объяснять причины в деталях было бы слишком глупо. Ясно, что отец такого состо- яния – быстро развившийся индустриализм (направленный капитализмом по ложному пути), в сохранении сегодняшней формы которого заинтересованы только правящие классы.
Понятно поэтому, что любая попытка планово-экономической, социалистической пере- стройки этого не освоенного человеком, технизированного мира – да даже и любая просве- тительская деятельность – наталкивается на осознанное или инстинктивное сопротивление господствующего слоя. Категорически отвергается этим слоем и любое творческое дости- жение, любое произведение искусства, которое стремится к согласию с новым обществен- ным порядком и к равновесию между человеческим бытием и техническим миром. Срав- нительно малое влияние новых художественных экспериментов связано, таким образом, с господствующей системой, пронизывающей своими корнями и те подпочвенные пласты, в которых, по сути, следовало бы искать ее естественных противников.
8.
Двигаясь по противоречивым кружным путям, дробя в тактических целях свои задачи,
художники, которые занимаются такими экспериментами, пытаются подступиться к ориен- тирующейся на ложные ценности публике. При этом мы можем наблюдать два пути – и одновременно два человеческих темперамента.
Представители одного типа пытаются применить свои творческие силы к повседнев- ным проблемам, к фактическому положению дел, которое опирается на традицию и до сих пор никем из современников не ставилось под сомнение. Мы считаем такую работу эволю- ционной, направленной на продолжение нашей культуры.
Представители второго направления привлекают для своего творчества все, что пока существует лишь в виде ростков, что рассчитано на будущее, что еще не опробовано, –
чтобы, совершив революционный прыжок, завоевать себе новый плацдарм.
Хотя такое противопоставление не подразумевает никакой сравнительной оценки,
можно сказать, что все развитие нашей культуры зависит от глубинного воздействия рево- люционных идей, которые влияют даже на каждодневные проблемы. Но поскольку каждому из нас отпущен лишь ограниченный срок воздействия, нам часто приходится принимать решение в пользу пошагового, эволюционного пути – чтобы передать нашим преемникам по крайней мере частичку накопленных нами знаний.
9.
Итак, если сегодня наши желания, связанные с оптическим моделированием, не могут реализоваться на пути максимального использования техники (воплотившись в архитектуру света), значит, мы должны пока что сохранять форму станковой картины.
Лично я занимаюсь еще и проблемой художественных материалов (таких как гала- лит, тролит, алюминий, целлон и т. д.), чтобы использовать их как основу для своих картин:

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
13
потому что считаю, что такие материалы нужно постепенно вводить во всеобщее пользо- вание, для чего следует, среди прочего, привлекать внимание к их проблемному статусу в искусстве.
10.
Не исчерпав здесь всех возможностей объяснения, могу лишь добавить, что такова главная причина, почему я – помимо экспериментов со светом – продолжаю писать картины.
Твой
Л. Мохой-Надь, июнь 1934 года

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
14
От пигмента к свету
Терминология художественных «измов» кого угодно запутает. Люди говорят – по сути,
не представляя себе, что это такое, – об импрессионизме, неоимпрессионизме, пуантилизме,
экспрессионизме, футуризме, кубизме, супрематизме, неопластицизме, пуризме, конструк- тивизме, дадаизме, сюрреализме, а в последнее время еще и о фотографии, фильмах, све- товых играх! Даже специалисты уже не в состоянии разобраться в этой апокалиптической путанице.
Наша задача состоит в том, чтобы найти для всего этого общий знаменатель. И такой общий знаменатель уже имеется! Нужно только сделать выводы из многовековой работы, и тогда сразу выяснится, что в логически-последовательном развитии новой живописи можно найти наилучшие аналогии ко всем прочим областям художественного творчества.
Общий знаменатель
Изобретение фотографии взорвало канон изобразительной, то есть отображающей реальность, картины. Живопись как «моделирование цвета» еще со времен натурализма неосознанно исследовала цвета, их законы, присущие им элементарные возможности воз- действия. И чем больше эта проблема выступала на первый план, тем реже проявлялась в различных «измах» тенденция к отображению реальности.
Творец оптических образов учился работать элементарными, чисто оптическими
средствами.
А значит, любой «изм» есть лишь более или менее индивидуальный метод одного или немногих художников, которые, пусть часто и неосознанно, всякий раз начинают с разру- шения старой образности, чтобы прийти потом к новым познаниям, к новому богатству
оптических выразительных средств.
Следы нового
По ходу такого разрушения уже созревали элементы нового.
Фотография с ее почти дематериализованным свечением, особенно лучащаяся беска- мерная фотография, и движущийся световой поток фильма требовали объяснения.
Исследования, эксперименты, учения о цвете, учения о свете, абстрактные игры со световыми картинами – еще слишком фрагментарные, слишком изолированные – уже сооб- щали что-то о завтрашнем дне. Но они еще не могли содержать конкретных высказываний о совокупном искусстве будущего.
И все же один результат уже налицо: осознание того факта, что при совершении опти- ческой работы существуют, помимо эмоционального мира индивида, его чисто субъектив- ной установки, еще и объективные закономерности, обусловленные непосредственно мате- риалом, к которому применяются оптические выразительные средства.
Минимальные требования
Наши знания о свете, яркости и темноте, цвете, цветовых гармониях, то есть об
элементарных основах оптической художественной выразительности, еще очень скудны
(несмотря на большую работу, проделанную представителями различных «измов»). Суще- ствовавшие до сих пор учения о гармонии – это не более чем «словарь рифм» для живо- писи. Они разрабатывались на основе традиционных требований к искусству. Сегодняшние эмоции, сегодняшние желания в них не учитываются, не говоря даже обо всей сфере новых оптических выразительных средств. Эта неопределенность ощущается даже на уровне эле-

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
15
ментарных понятий. Многочисленные фундаментальные вопросы ожидают проработки в лабораторных условиях, которой должны заниматься и сами живописцы:
что такое свет и тень?
что такое яркое – темное?
что такое световые значения?
что такое время и пропорции?
новые способы измерения?
движение света?
что такое преломления света?
что такое краска (пигмент)?
что такое промежуточные среды, благодаря которым краска обретает жизнь?
что такое интенсивность цвета?
химия красок и силы свечения?
обусловленность формы краской?
местом ее наложения?
размером занимаемой ею поверхности?
биологические функции?
физиологические реакции?
статика, динамика композиции?
пульверизаторы, фото– и киноаппараты, экраны?
техника нанесения краски?
техника проецирования?
характерные формы мануального, механизированного творчества?
и т. д., и т. д., и т. д.
Исследование таких закономерностей – физиологических и психологических законо- мерностей обращения со средствами моделирования – пока что очень сильно отстает от физических исследований.
Практика же механизированного, машинизированного творчества посредством кра- сок (света) сегодня едва ли вообще существует.
Страх перед окостенением
Попытки воплотить найденные принципы на практике часто разбиваются о страх перед технизацией, которая, согласно распространенному у нас в стране мнению, несет с собой окостенение искусства. Люди боятся, что осмысление конструктивных элементов,
активация интеллекта, появление механизированных вспомогательных средств могут ока- заться губительными для всякой творческой деятельности.
Такой страх безоснователен, поскольку осмысление всех элементов воздействия худо- жественного произведения всегда было и будет оставаться самым искренним желанием художника. Оптический канон может быть разработан очень тщательно. Тем не менее при создании любого оптического произведения главная ценность будет усматриваться в творческой, неосознанной избыточности. При создании любого произведения – вопреки существованию канона, строгих законов, точных методов изготовления предварительного наброска – над рабочим процессом в целом витает эта способность к изобретению нового,
как не поддающееся анализу высочайшее напряжение сил. Такая способность есть порож- дение интуитивного знания – знания не только о настоящем, но одновременно и о предвос- хищаемых художником будущих творческих установках.

Л. Мохой-Надь. «Telehor»
16
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal,
WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

перейти в каталог файлов
связь с админом