Главная страница
qrcode

Питер Брук_ Блуждающая точка. Книга издана при содействии Международного центра театральных исследований Культурная инициатива


НазваниеКнига издана при содействии Международного центра театральных исследований Культурная инициатива
АнкорПитер Брук Блуждающая точка.pdf
Дата12.12.2017
Размер6.02 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаPiter_Bruk_Bluzhdayuschaya_tochka.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипКнига
#51196
страница1 из 20
Каталогid1238857

С этим файлом связано 31 файл(ов). Среди них: Piter_Bruk_Bluzhdayuschaya_tochka.pdf, Питер Брук_ Нити времени.doc, Piter_Bruk_Pustoe_prostranstvo.pdf и ещё 21 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20

OCR: Александр Свечников
ББК 85.334.3(3) Б89
Книга издана при содействии Международного центра театральных исследований
«Культурная инициатива» и при участии ЗАО «Артбюро»
Перевод с английского Михаила Стронина
Вступительная статья Льва Додина
Художник Давид Плаксин
к 4907000000-5 _ - « Б 174(03)-96 Бе3 0бъЯВЛ' ISBN 5-87334-013-7
© М. Ф. Стронин, перевод, 1996
© Л. А. Додин, вступительная статья, 1996
© Д. М. Плаксин, оформление, 1996
© В. И. Васильев, фото П. Брука с труппой АМДТ, 1996
© В. П. Баженов, фото П. Брука на обложке, 1996

Содержание
В пространстве Брука
5
Предисловие
16
I ЧУВСТВО НАПРАВЛЕНИЯ
17
Бесформенное предчувствие
17
Стереоскопическое видение
19
Есть только один этап
20
Недоразумения
21
Я пытаюсь ответить на письмо
24
Объемный мир
24
II ЛЮДИ В МОЕЙ ЖИЗНИ – БЕГЛЫЙ ВЗГЛЯД В ПРОШЛОЕ
27
Гордон Крэг встреча в 1956 году
28
«Связной» Бека
29
Счастливый Сэм Беккет
33
Броски
36
Гротовский
38
Арто и великая загадка
39
Сколько нужно деревьев, чтобы получился лес
40
Это случилось в Польше
41
Удар Петера Вайса
42
III ПРОВОКАЦИИ
45
Манифест шестидесятых
45
Театр жестокости
48
Театр не может быть чистым
50
США — значит вы,
США — значит мы
50
Утерянное искусство
52
IV ПЬЕСА ШЕКСПИРА – ЧТО ЭТО ТАКОЕ?
56
Шекспир не скучен
56
Открытое письмо Уильяму Шекспиру, или Как мне это не нравится
57
Пьеса Шекспира — что это такое?
58
Два века Гилгуда
61
Шекспировский реализм
63
«Король Лир» — можно ли поставить эту пьесу?
65
Взрывающиеся звезды
68
Точки излучения
69
Диалектика уважения
70
Шекспир — это кусочек угля
71
Сама пьеса и есть ее идея
72
V МИР КАК КОНСЕРВНЫЙ НОЖ
75
Международный центр
75
Структура звука
77
Жизнь в концентрированной форме
79
Африка Брука
Интервью Майкла Гибсона
80
Мир как консервный нож
88
Племя ик
91
Я полагаю, это абориген
93
VI ЗАПОЛНИТЬ ПУСТОЕ ПРОСТРАНСТВО
97
Пространство как средство
97
Les Bouffes du Nord
100
«Беседа птиц»
101

Масло и нож
102
«Вишневый сад»
103
«Махабхарата»
104
Дхарма
106
Богиня и джип
107
VII СОРОКАЛЕТНЯЯ ВОЙНА
108
Искусство звуков
108
«Саломея»
109
«Фауст»
110
«Евгений Онегин»
112
«Кармен»
Интервью с Филиппом Альбера после премьеры спектакля «Трагедия Кармен» в
Буфф-дю-Нор в ноябре 1981 года
113
Чувство стиля
Речь за обеденным десертом
116
VIII БЛИКИ ЖИЗНИ
119
Экранизация пьесы
119
«Повелитель мух»
122
«Модерато кантабиле»
126
Экранизация «Короля Лира»
128
Скажи мне неправду
131
«Встречи с необыкновенными людьми»
134
IX ВХОДЯ В ДРУГОЙ МИР
136
Маска — выход из нашей оболочки
136
Сущностное излучение
143
Культура связующих звеньев
146
Как рассказывает легенда...
148
Указатель имен
150
Указатель названий пьес, драматических спектаклей, опер, фильмов
153

В пространстве Брука
В конце пятидесятых, еще мальчишкой, попав с родителями в Москву, я то ли
случайно, то ли в связи с уже возникшей «театральной болезнью» оказался на спектакле
Шекспировского мемориального театра «Гамлет», До сих пор помню большеглазого худого
юношу, который на непонятном мне английском языке очень внятно, а главное очень
просто, произносил знакомые мне на русском слова. Только на русском они казались более
сложными и произносить их, следовательно, надо было как-то особенно. Так и произносили
их в шекспировских спектаклях, которые я до этого видел и в которых мечтал играть. Эта
простота сначала раздражала, а потом все больше и больше притягивала. Глядя на этого
юношу, одетого в обыкновенные темные брюки и белую рубашку, то есть почти так же,
как иногда одевался я и как были одеты вокруг меня многие молодые люди, я начинал
понимать то, чего явно не понимал до сих пор, хотя вроде бы любил читать и пытался
думать. Он совсем не походил на героя — кем в нашем представлении был Гамлет и кем
каждый из нас, советских мальчиков, тогда мечтал стать. Он был совсем таким, как я, ну,
может быть, чуть старше — как мой брат. Он входил в жизнь, что-то постигал в этой
жизни, и я понимал, как труден самый этот процесс вхождения в жизнь и постижения ее,
как все в этой жизни непросто. Происходящее на сцене оказывалось все более сложным и
пугающим и при этом оставалось абсолютно знакомым и почти по-домашнему узнаваемым.
Я запомнил имя актера, игравшего Гамлета, — Пол Скофилд. На имя режиссера,
поставившего этот неожиданный спектакль, я просто не обратил внимания: я тогда
собирался быть артистом, меня занимала только актерская игра, все остальное в театре
казалось мне второстепенным, да и вообще на театральном «дворе» еще продолжалось
время актеров...
Потом, уже в Ленинграде, я увидел спектакль того же Шекспировского театра
«Король Лир». Помню точно, что это
6
было весной 1964 года, и вспоминается не только сам спектакль, но и то, что происходило
рядом с ним и вокруг него: болезнь близких, проблемы в семье, институтские разговоры о
«Лире», добывание билетов. Я уже был студентом режиссерского курса, сам немного играл
Шекспира и даже режиссировал — помогал нашему педагогу Борису Вульфовичу Зону
ставить «Сон в летнюю ночь», делал какие-то отрывки из шекспировских пьес на занятиях,
так что, как и положено молодому человеку, ощущал себя более чем профессионалом и в
области театра, и в области воплощения Шекспира. То, что я увидел, поначалу сбивало с
толку и даже раздражало: все не похожее на то, что тебе известно, в первый момент
вызывает отталкивание; кажется, что человек сделал это, не подумав, или просто не
знает, как нужно. Но постепенно, как и тогда в Москве, я все сильнее и сильнее втягивался
в происходящее. Мне рассказывали со сцены очень простую историю, рассказывали не
торопясь, хотя в пьесе вроде все бурлит, и как бы почти не волнуясь, хотя тут с самого
начала все как будто в безумии. И в результате все сильнее начинал волноваться я. На сцене
не было декораций, столь привычных нам в шекспировских спектаклях, с которыми, как мы
уже знали из истории театра, всегда были связаны высокие достижения декорационного
искусства. Были какие-то листы железа, и сначала они опять-таки удивляли и раздражали,
а потом я перестал о них думать, и возникла та свобода воображения, которая давала
возможность неожиданно понять то, что я по молодости и по глупости не понимал в этой
пьесе. И снова был молодой Пол Скофилд, уже постарше, конечно, и все-таки молодой,
никак не настаивающий на том, что он — старик, а я любил в то время перевоплощаться в
стариков, и вообще у нас очень ценилось перевоплощение. Скофилд же, сохраняя свой
возраст, постепенно старел душой, и это старение меня волновало, потому что явно имело
какое-то отношение ко мне: так стареть мог и я, переживая свои жизненные потрясения,
разочарования и несбывшиеся надежды... И снова был удивительно простой английский
язык, удивительно простой шекспировский текст, который мы на русском так и не
научились произносить (пожалуй, лишь у Смоктуновского в каких-то кусках фильма

«Гамлет» возникала эта естественность легкого дыхания). Ноль декламации, ноль пафоса,
обсуждаются знакомые домашние дела. И вдруг оказывается, что у человека, собственно,
только и есть его домашние дела, они решают и его судьбу, и судьбу окружающих его
людей, а значит, и судьбы мира.
Разумеется, это я уже сейчас, много лет спустя,
7
так складно формулирую суть впечатления, тогда же я ощущал некоторую
растерянность: увиденное опровергало все существовавшие представления. Очень хорошо
помню, как, выйдя из театра, точнее из Дворца культуры промкооперации, где проходили
гастроли англичан, я долго шел по Петроградской стороне, по Кировскому мосту, пытаясь
собрать воедино свои распутанные чувства и мысли — именно распутанные,
разбежавшиеся в разные стороны от спектакля, потому что они были не о театре, а о
чем-то совсем другом. Теперь я уже хорошо знал, что режиссер спектакля — Питер Брук, и
с тех пор это имя стало для меня многое значить.
Шли шестидесятые, время некоторой вольности мыслей, до нас доходили какие-то
вести с иных берегов. Тогда-то и возникли легендарные слухи о спектакле «Сон в летнюю
ночь», поставленном Бруком на трапециях и качелях. Слухи что-то преувеличивали, но
театральное воображение живо откликается на преувеличения. И когда нам рассказывали
о летающих над сценой актерах, которые, раскачавшись, вылетали в двери зрительного
зала, в это охотно верилось: мечта о театре, преодолевающем земное притяжение,
оказывалась осуществимой. Спустя много лет Малый драматический играл в том самом
лондонском театре, где когда-то шел «Сон в летнюю ночь», и я увидел, что вылететь со
сцены в двери просто невозможно, потому что двери находятся сбоку. Но это
обстоятельство, по-видимому, не играло никакой роли: вера в возможность такого полета
была сильнее доводов реальности, и в воображении тех, кто видел этот спектакль, именно
так все и происходило.
Было время возвращения многих ценностей, в нашу жизнь вернули тогда Мейерхольда,
мы жадно читали о его биомеханике, соединяли ее с методом физических действий, заново
открывали для себя личности Станиславского и Немировича-Данченко. То, что делал Питер
Брук, — далеко от нас в пространстве, но рядом во времени — доказывало, что
театральные поиски отнюдь не остались в прошлом, то, чем занимались великие, живо, и
сегодня можно так же смело и энергично искать. Все это расширяло представления о
театре, который жил тогда в Советском Союзе довольно живой жизнью, особенно в
Москве и Ленинграде, и все-таки его иерархия и границы возможного были весьма четко
определены...
В начале семидесятых до нас дошли совсем странные вести — о том, что Брук ушел
из знаменитого Шекспировского театра, расстался с тем прекрасным артистом, с
которым нашел потрясающе общий язык, собрал компанию то ли
8
любителей, то ли совсем молодых актеров, занимается с ними какими-то упражнениями и в
довершение всего отправился куда-то в Африку. Изучать жизнь предписывала художникам
советская идеология, и потому делать это никому не хотелось, а тут люди по собственной
воле едут из Англии в какую-то африканскую деревню, что-то там изучают и на материале
своих исследований делают спектакль. Его название — «Племя ик» — казалось очень
красивым в силу полной его загадочности.
Потом мой друг и впоследствии многолетний сотрудник Михаил Федорович Стронин
принес книгу Брука, которую ему прислали из Англии, и тут же перевел ее название —
«Пустое пространство», опять же поразившее меня и совершенной неожиданностью, и
абсолютной точностью. Казалось, я всю жизнь знал, что сцена — это пустое
пространство, только не мог подобрать нужные слова. Повторюсь: сталкиваясь с Бруком,
всякий раз открываешь для себя то, что жило в твоем сознании, но до сих пор не находило
определения. Да, именно пустое пространство, а не «свободное», как иногда переводят
название книги Брука, первый эпитет мне кажется более точным. Если оно пустое, его

можно и нужно заполнить, причем сделать это так, как тебе хочется. Эта пустота
манит и жаждет заполнения...
Вскоре Михаил Федорович сделал перевод книги, и я года два буквально не расставался
с рукописью: постоянно носил ее в портфеле, перечитывал сам, читал артистам. Когда не
получалось что-то на репетиции, вытаскивал подходящий к случаю кусок и начинал читать.
Помогало ли это? Чаще всего — нет. Но мне становилось легче: благодаря Бруку мне
удавалось сказать артистам нечто важное — то, что своими словами я бы сказать не
смог. Сейчас уже трудно установить, когда и как вошли в наше сознание многие очень
существенные театральные понятия, но я убежден, что в значительной степени это
произошло благодаря книге Брука. Театр — это прежде всего слова, и от того, волнуют они
или нет, многое зависит. Так вот, сами слова Брука — «священный театр», «бедный
театр» — волновали. То, что театр может быть священным, укрепляло давние надежды,
то, что бедность театра может быть не пороком, а художественным свойством,
убеждало в том, что театру надо не богатеть, а расти, развиваться. Бруковские слова
порождали множество мыслей самого разного порядка. Например, о том, что маленький
театр не стоит считать ступенькой к большому, что из областного театра вовсе не
обязательно переходить в городской, а из обыкновенного городского — в «императорский».
Истины
9
такого рода Брук не опровергал, он их просто смахивал, как мусор со стола. И высвечивал
истины подлинные. Живой театр — мы как будто и до Брука так говорили, но именно
благодаря Бруку это понятие стало для нас определяющим, именно Брук ввел очень ясное и
простое разделение: не хороший и плохой, не интересный и банальный, не профессиональный
и дилетантский, а живой и не живой, это самое главное. В неживом может быть
проявление живого, а в живом — признаки какой-то мертвечины, но в любом случае именно
живое начало является для театра основополагающим...
Потом, где-то в конце семидесятых, я чудом оказался в Париже вместе с группой
молодых актеров и режиссеров. Нашим первым желанием, казавшимся абсолютно
нереальным, было побывать в театре Брука. И вот это случилось — нас повезли в Буфф дю
Нор, перед которым стояла большая очередь (потом я узнал, что на Западе билеты во
многие театры продаются в день спектакля). Театр этот произвел на меня такое же
впечатление, какое производили в первый момент бруковские спектакли: словно я не туда
попал. То ли это недостроенный театр, то ли находящийся в ремонте. Здание вроде старое
и красивое, но лепнина почему-то отбита, какие-то скамьи без спинок, подушки, лежащие
прямо на полу, полуразрушенная коробка сцены, открытое пространство трюма — в
общем, ничего не подготовлено к тому параду, которым в нашем представлении являлся
спектакль. Играли «Мера за меру» Шекспира. Я не очень хорошо знал пьесу, не все понял,
спектакль меня не задел, но все равно я почему-то был очень взволнован. После спектакля
мы встречались с его исполнителями, которые оказались совсем не похожими на артистов
и были менее важны и значительны, чем молодые актеры из нашей группы. Французы,
англичане, африканцы, японец тут же заговорили о тренинге и стали с наслаждением
показывать упражнения, которыми занимаются с Бруком. Наши артисты смотрели на них
с некоторым удивлением: у нас о всяких упражнениях забывают сразу же, как только они
исчезают из программы театрального обучения, да и в программе они существуют больше
для проформы, а тут артисты, отыграв непростой спектакль, целый час с удовольствием
показывают, как они тренируются...
Когда мы покинули Буфф дю Нор, я вдруг понял, что место, где я побывал, и есть
воплощение живого театра, где все, начиная с самого помещения, устроено так, чтобы
освободить человека от привычного, перевести его ощущения в иную плоскость. И даже
если спектакль не очень тебе
10
близок, ты все равно будешь испытывать волнение. Для нас, привыкших к тому, что в
театре все измеряется успехом, а значит, товарными категориями (при всех разговорах о

категориях эстетических и нравственных), бруковский театр был доказательством
превосходства иных, более высоких ценностей. Он свидетельствовал о том, что подлинный
театр — это дом, наполненный живым духом, дом, для обитателей которого спектакль
является частью жизни, а не целью существования.,
Потом я видел в Буфф дю Нор очень интересный спектакль «Король Убю», а позже
божественную оперную «Кармен». Читая написанное Станиславским и Мейерхольдом об
опере, я очень хотел поверить в то, что это действительно живой, волнующий вид
искусства. Но все виденное мною до сих пор как будто опровергало их утверждения. Это
касалось, впрочем, не только оперы: театральная реальность вообще слишком часто
расходится с суждениями театральных классиков, и, существуя в этой реальности, мы
естественно предпочитаем верить ей, а не классикам. Однако классики знали, что говорили.
В том числе об опере. В этом убеждала бруковская постановка «Кармен», в которой люди
пели так же естественно, как дышали, а двигались — как пели, и ты постепенно забывал,
что это вокальное искусство: перед тобой разворачивалось чрезвычайно волнующее
музыкально-драматическое действо. Теперь, пытаясь ставить оперу, я вспоминаю этот
удивительный спектакль, к которому оперные деятели относятся чаще всего
неодобрительно, поскольку он «не влезает ни в какие рамки»... Это, кстати, одно из
возможных и довольно точных определений того, что делает Брук.
И вот случилось то, что я представить себе не мог еще за день до этого: Брук пришел
в Париже на наш «Gaudeamus», и состоялось знакомство. Оно тоже оказалось неожиданно
простым и легким — это была встреча не со знаменитым мэтром, а с близким тебе
человеком, которому, как выясняется, близок и ты вместе с тем, что ты делаешь.
Родилась, смею сказать, дружба, о которой не мечталось и которая, став частью моей
жизни, остается для меня прекрасным подарком судьбы...
И опять — новые спектакли Брука, которые все дальше и дальше отходят не только
от привычного театра вообще, но и от того театра Брука, который существовал еще
вчера. Трижды я смотрел бруковский «Вишневый сад», сначала в Нью-Йорке, потом в
Москве и Петербурге, и трижды испытывал восторг и удивительное чувство
освобождения,
11
потому что на сцене не было ничего из того, что ожидаешь увидеть в чеховском
спектакле, но была поистине воплощенная жизнь человеческого духа. (А мы так много
шутили по поводу этого термина Станиславского еще в студенческую пору, так истрепали
его, превратили в пустой жаргон...) И формы у спектакля как будто не было: Брук все
меньше и меньше заботится о форме, блестящим мастером которой он был с юности.
Вместо нее зримым становилось нечто незримое, оно пульсировало в существовании этих, в
основном непохожих на актеров, людей. И чем меньше они были похожи на актеров, тем
сильнее ощущалось это биение внутренней жизни, как, например, у молоденькой Ребекки
Миллер, игравшей Аню. Бруковский «Вишневый сад» в России, мне кажется, не оценили по
достоинству, даже не очень поняли. От великих режиссеров ждут великих сотрясений. Не
потрясений для них душа оказывается не готовой, а именно сотрясений. Здесь же была
абсолютная простота, которая и есть по сути дела самая большая ересь. Эта простота и
поражала всегда в спектаклях Брука, только мера ее со времен того «Гамлета»
увеличилась, и сама она доведена до исключительной, почти неправдоподобной тонкости…
В какие-то секунды ощущаешь едва ли не чистую эманацию духа.
Последнее впечатление — спектакль «Человек, который...» (полное название пьесы —
«Человек, который принимал шляпу за свою жену»). За год до этого Питер рассказывал
мне, что это спектакль о сумасшедших, и в воображении возникало нечто острое и даже
шокирующее, похожее на давнюю и блистательную бруковскую постановку «Марат —
Сад». И вдруг — словно легким штрихом прорисованная жизнь человеческого сознания,
показанная на сцене даже как будто без сострадания и без
1
всякой заботы о зрительских
впечатлениях. Совсем недавно мой друг был поражен болезнью мозга, и, общаясь с ним, я
вдруг понял потрясающую точность и человечность спектакля Брука. Ему удалось,

благодаря не только огромному таланту, но и поразительному душевному покою, который
им владеет, увидеть психическое состояние больного человека изнутри, когда трагедия
безумия не осознается, потому что твое безумие — это твой ум, твоя алогичность — твоя
логика. Брук снова дал нам возможность увидеть то, что происходит с человеком на самом
деле.
Надо сказать, что инерция восприятия — фантастически сильная вещь. Мы очень не
хотим верить в то, что многое в мире происходит не так, как нам это представляется.
Мощь Питера Брука — хотя это слово вроде бы не вяжется
12
с деликатным, прозрачным, никогда не говорящим громко Питером в том, что он на
протяжении вот уже полувека разрушает один за другим всяческие стереотипы — прежде
всего в себе самом, в своих представлениях о мире, о театре, о человеке — и задается
одними и теми же вопросами. Недаром его новый спектакль называется «Кто там?». Кто
там в зрительном зале, кто там на сцене, кто там в пьесе, кто там в жизни — это
занимает его постоянно. Его жизнь, как и жизнь Станиславского, как и жизнь
Мейерхольда, — это непрерывное задавание себе (и нам) вопросов, на которые не может
быть окончательных ответов, ибо каждый ответ рождает новый вопрос. Напрашиваются
слова о том, что такая жизнь требует мужества. Но они не подходят к Бруку, который
абсолютно свободен и естествен во всех своих проявлениях и который иначе просто не
умеет жить.
Естественное проявление Брука — и эта книга, которая складывалась постепенно,
десятилетиями. Читая ее, видишь, как развивались, менялись мысли режиссера. И
возвращались к одному и тому же. Того, кто захочет получить рецепты приготовления
хороших спектаклей и превращения себя в великого режиссера, эта книга разочарует: тут
нет окончательных выводов, тут есть постоянные поиски. Но тот, кто хочет искать,
обнаружит: он ищет вместе с Бруком, он озадачен теми же вопросами.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20

перейти в каталог файлов


связь с админом