Главная страница

Н. Н. ЕВРЕИНОВ - История русского театра с древнейших времен до 1917 года. Н. Н. ЕВРЕИНОВ - История русского театра с древнейших времен до. Н. Н. Евреинов история русского театра с древнейших времен до


Скачать 0,84 Mb.
НазваниеН. Н. Евреинов история русского театра с древнейших времен до
АнкорН. Н. ЕВРЕИНОВ - История русского театра с древнейших времен до 1917 года.docx
Дата27.01.2018
Размер0,84 Mb.
Формат файлаdocx
Имя файлаН. Н. ЕВРЕИНОВ - История русского театра с древнейших времен до
ТипДокументы
#58316
страница1 из 21
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21


ВВЕДЕНИЕ



Н. Н. ЕВРЕИНОВ

ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА

С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО 1917 ГОДА

Чтобы сделать наглядным для человека неученого, значение того или другого праздника в древности, как это делается кое-где еще и теперь, устраивались большие процессии и в них, перед народом, разыгрывались те не­бесные события, какие праздновались в соответственный день, например, смерть и воскресение божества, победа над темной силой и др.

Самым большим праздником издревле считается наступление Нового года. В этот день, в древнем Вави­лоне, совершалось праздничное шествие из Борсиппы (предместья Вавилона) в Вавилон, чтобы символизиро­вать начало владычества светлого бога Мардука, но­сившего священный титул великого Эа, чьей эмблемой был декабрьский зодиак Козерог. В это праздничное шествие, — указывает основоположник учения о пан- вавилонизме Гуго фон Винклер, — вводилось всё, что имело отношение к мифу о годовом круговороте. Вво­дился и корабль, на котором бог (Эа) переплывал (в декабре) мировой океан. Бог подъезжал к каналу, за­тем его везли, поставив корабль на колеса, по большой улице празднеств (символизировавшей верхнюю часть зодиака) в святилище Вавилона, в «небесный мир». Это и есть, саг naval, — объясняет Г. Винклер, в своем ис­следовании «Духовная культура Вавилона», — корабль- повозка, давшая имя сохранившемуся доныне празднику («Карнавалу»), коим заканчивается старый год и начи­нается новый.

Нечто подобное, через 5000 лет, запечатлено исто­риками в древней Руси, а именно в Сибири, в Пензен­ской губернии, в Симбирской, а также в городе Тихви-

7




не, еще в XVII веке. Далекий от мысли об аналогиях, установленных мною в книге «Азазел и Дионис» (Изд. «Academia», 1924 г., стр. 153), профессор Алексей Ве­селовский цитирует, в своем труде «Старинный театр в Европе» (стр. 300) следующие исторически-заверен- ные данные: «В Тихвине снаряжалась большая лодка, ставившаяся на несколько саней; в сани впрягается множество лошадей, на которых едут верхом окрутни- ки (называвшиеся «халдеями»); окрутники ж в разно­образных костюмах, стоят в этой лодке, нарядно убран­ной и украшенной флагами; во время процессии, стоя­щие в лодке разыгрывают на ней, как на подвижном театре, различные сцены и поют комические песни или пляшут».

Через 5000 лет, а, может быть и больше, в каком-то Тихвине, у совершенно отличного от халдеев народа, повторялась ежегодно не только новогодняя процессия халдеев-вавилонян, но процессия с тем же самым теат­ральным феноменом: — корабль на колесах — большая лодка на санях! — и при этом участники ее, русские крестьяне, ничего толком не знающие о халдеях, с их религиозным культом бога Эа (обусловившим допотоп­ный «корабль», — этот прообраз бутафорского «ко­рабля», центрального в процессии из Борсиппы в Ва­вилон), называются опять-таки «халдеями» (по бывшей их причастности к «Пещному действу»).

Спрашивается, можем ли мы говорить, в данном случае, о заимствовании или о влиянии извне, оказан­ном на «обрядовый театр» языческой Руси?

Никоим образом. И это по той простой причине, что когда существовал Вавилон, не было еще древней Руси, стало быть некому было заимствовать; а когда образовалась древняя Русь, то от царства Вавилона оставались только тысячелетние развалины, — значит, не у кого уже было заимствовать.

Да такое «заимствование» и не представляется не­обходимым, если мы примем во внимание те данные этнологии, согласно коим одни и те же воззрения, ка­сающиеся священных предметов и отношений человека к космосу, встречаются на всем земном шаре и у самых различных рас. Уже Адольф Бастиан (знаменитый эт-

8

нограф) объяснил, на рубеже XIX — XX веков, что человек всюду носит в себе одни и те же зародыши развития и что они, под влиянием разных потребностей, всегда должны, при соответствующих условиях, одина­ково развиваться.

Еще убедительнее говорит о том же В. Вундт, в своей замечательной работе «Миф и религия», утверж­дая тот факт, что «свойства человеческого мышления и чувства, равно как и аффекты, влияющие на работу воображения, в существенных чертах одинаковы у лю­дей под всякими широтами и во всех странах. «Нет поэтому никакой нужды в гипотезе «переселения», «за­имствования» или «влияния», чтобы объяснить «сход­ство основных мифологических представлений, в то время, как, наоборот, имеющиеся всегда, — согласно В. Вундту, — различия, в образах фантазии, указыва­ют, своей зависимостью от окружающей природной об­становки, расы и культуры прямо на их туземное про­исхождение».

Это как нельзя более подходит к указываемой мной аналогии между новогодним празднеством в древнем Вавилоне и святочным празднеством на Руси (вплоть до XVII века). И там и здесь «корабль», движимый воло­ком (на колесах или на санях): и там и здесь разыгры­вались («как на подвижном театре», — сравнивает А. Веселовский) соответственные Новому году сцены, выражавшие, само собою разумеется, радость от побе­ды света над тьмою; и там и здесь действующие лица назывались «халдеями», под коими в древности подра­зумевались вавилоняне.

И вместе с тем почти всё, в данной аналогии, раз­личествует, в зависимости от окружавшей природной обстановки, народности действующих лиц и культуры таковой народности. — Не «колеса», а «сани», на коих водружался «корабль» (или «большая лодка»), имели место на Руси; не вавилонские боги (великий Эа, Набу, сын Мардука-Бела, и его супруга) чествовались в свя­точной процессии на Руси, а отличные от них, по куль­ту, «козел» или «коза» (божественные эмблемы плодо­родия); не южно-восточные песнопения и медлительные литургические действа Вавилона, а северные песни и

9

резвые (от холода?) пляски и действа «разыгрывались» на новогоднем «корабле» в России; не потому дей­ствующие лица («окрутники», то-есть ряженые) на­зывались в Тихвине «халдеями», что они принадлежали к этому народу, а потому, что они носили эту кличку в качестве участников в церковном представлении «Пещ- ного действа».

Как видим, в данной аналогии столько же сход­ственных черт, сколько и различных, каковые дают полное основание считать данный театральный обряд совершавшийся в языческой и полуязыческой Руси, подлинно русским. Даже если с приверженцами «пан­вавилонской» теории, мы признаем, в данном обряде, — равно как и в ряде других русских культовых теат­ральных обрядах, — факт «переселения» их в Россию, через Грецию (подвергшуюся, в древности, огромному влиянию халдейской культуры), то и тогда мы будем всё же вправе считать их подлинно русскими, ибо, в веках их развития на Руси, эти театральные обряды должны были сложиться, в конце концов, в совершен­но самобытные культовые формы. К тому же не надо упускать из виду, что «обряд, — как это хорошо пока­зал тот же А. Веселовский, — представляет собой изна­чальную форму религиозного сознания», обуславливаю­щую тем самым и оригинальность форм их выражения.

Эти соображения нуждались в точном закреплении по той простой причине, что предлагаемая мною книга имеет центральным предметом своего содержания са­мобытные формы русского театра, каковые составляют прежде всего, на заре русской языческой культуры, обрядовые культовые действа и игры древней Руси.

При таком взгляде на историю Русского Театра, становится бесспорным, что, если видеть начало его в обрядово-драматических действиях, достигших у рус­ского народа огромной выразительности и оригинальной художественной формы, — надо таковое начало отнести к языческим временам незапамятной древности, к чему и склоняется автор настоящей Истории.

Иное дело — стоя на обычной точке зрения, видеть основание русского театра в устройстве, при царе Алексее Михайловиче, «Комедийной Хоромины»; тог-

10


да надо отнести начало русского театра к концу XVII века, а именно к 4 июня 1672 года, когда был отдан царский приказ «учинить комедию» и представлять, на подмостках «Комедийной Хоромины», «Книгу Есфирь», что и было исполнено 17 октября 1672 года.




Если же начало русского театра видеть гораздо позднее, — в реформированной уже, по западным об­разцам России, но тем не менее на путях собственных творческих поисков, — надо отнести начало русского театра (вопреки взгляду автора настоящей Истории) к весьма недавнему прошлому, а именно к первой трети XIX века, когда дала знать о себе драматургия Гоголя, а заодно с нею и самобытно-русское искусство актера Щепкина, чьим именем с таким же благоговением на­зывается в России Московский Малый Театр, с каким во Франции La Comedie Frangaise «Домом Мольера».

Имеются ли основания видеть столь запоздалое на­чало русского театра? Строго говоря, имеются, если иметь в виду, что до первой трети XIX века были лишь отдельные, да и то лишь частичные попытки русифи­цирования нашего драматического искусства; в общем же вся юность русского театра продолжала протекать под тем же воздействием иностранных гувернеров, ка­ковое сказалось с самого начала насаждения в России театра.

Что этот театр был навязан народу извне, как плод иноземной культуры, и, в своем дальнейшем развитии, оставался, на главнейших путях своих, театром «заим­ствованным» у Запада и явно подражающим его об­разцам доказывается чуть не всей историей театра в России.

«Мы воспитаны иноземцами, — писал Бестужев в «Полярной звезде» в 1825 г., — мы всосали с молоком безнародность и удивление только к чужому... Мы вы­росли на одной французской литературе, вовсе не сход­ной с нравом русского народа, ни с духом русского языка... Нас одолела страсть к подражанию; было вре­мя, что мы невпопад вздыхали по-стерновски, потом любезничали по-французски, теперь залетели в триде­вятую даль по-немецки. Когда же попадем мы в свою колею?».

Чтобы попасть в свою колею, русскому театру пришлось приноравливаться более полутораста лет.

Какая странная судьба у народа, владевшего уже отлично развитыми формами своих календарных, аг­рарно-обрядовых действ, — тех действ, какие, без ма­лейшей натяжки, можно охватить термином «обрядо­вого театра»!

Как грустно для всякого русского театрала созна­ние, что его отечественный театр, в той форме, какую знает его история, есть учреждение не самобытное, не русского происхождения и не чисто-русского уклада!

Мало кто на Западе знает (а еще меньше — делает из этого поучительные выводы) что начало театраль­ных представлений на Руси положено ученым немцем (магистром) Иоганном Готфридом Грегори, — пасто­ром лютеранской церкви, присланным в Москву Сак­сонским курфюрстом.

Именно немец Грегори, с помощью немцев же Геор­га Гюбнера (переводчика) и Рингубера (режиссера), устроили в России первый, настоящий, в общепринятом европейском смысле, театр.

Дело Грегори продолжал в России, при Великом Преобразователе, пруссак Иоганн Христиан Кунст, а после преждевременной смерти последнего — Отто Фюрст, для характеристики труппы которого доста­точно сказать, что она давала представления преиму­щественно на немецком языке.

При преемниках Петра I колесо истории русского театра не движется вперед ни на йоту.

Наше сценическое просвещение, за это время, по­падает то в руки труппы Манна из Германии, то труп­пы commedi'u deirarte из Италии, то труппы г-жи Ней- бер из Лейпцига (с ее немецко-французским ложноклас­сическим репертуаром), то в руки труппы Аккермана.

Наконец, наступает знаменательная дата офици­ального основания Российского театра: 30 августа 1756 года издается давно жданный указ! Учреждаются шта­ты Императорского театра и его директором назна­чается бригадир Александр Сумароков! Спрашивается, что же дал сей «прославленный» драматург, ко дню

основания Российского театра, бедным россам, только что вышедшим из школы немки Нейбер? — «Расинов я театр явил, о Россы, вам!» — вот подлинные слова гал­ломана А. Сумарокова. Не «Российский» он явил театр россам, а, к сожалению, только «Расинов», чем оконча­тельно закрепил пересадку, на русскую почву, западно­европейского «театра Расина», со всем его чуждым русскому духу ложноклассическим стилем.

Не лучше, чем с «русской» драматургией, обстояло, на первых порах, и с «русским» лицедейством. — Наш «первый русский актер» — таково почетное название —Ф. Г. Волкова — «заимствуя (по словам А. Малинов­ского) от итальянских речитативов», был вместе с тем восторженным поклонником немецкого актера Аккер­мана, посетившего, со своей труппой, Петербург в сере­дине XVIII века (от которого он и перенял, по всей ве­роятности, свой знаменитый прием изображения «бе­шеного» на сцене). Наша слава «русской» сцены Семенова была, по утверждению С. Т. Аксакова, лишь неловкой подражательницей m-lle Georges. Искусство же И. А. Дмитревского — этого патриарха «русского» ли­цедейства — уже вовсе не лестно для нашего нацио­нального самолюбия, так как это был, в полном смысле слова, «человек заграничный» подпавший в Париже под влияние Лекэна, а в Лондоне — Гаррика.

Такое же раболепство перед иноземными теат­ральными образцами, продолжалось и при Екатерине Великой, подававшей, несмотря на ее стремление к руссификации репертуара петербургских и московских театров, властный пример заимствования и сюжетов, и техники у немецких драматургов и у Шекспира.

Сами здания постоянных театров возникли в Рос­сии по инициативе иноземцев. Так, инициатива первого общедоступного театра в Петербурге, открытого в 1783 году, принадлежит немцу Карлу Книпперу. Мос­ква, в обогащении своих стогнов постоянным теат­ральным зданием, обязана в первую голову директору итальянской оперы Локателли; когда же этот истори­ческий театр (у Красного Пруда) сгорел, то опять- таки не русский, а еврей-англичанин Медокс взял в свои руки, как самую постройку публичного театра в перво-

13

престольной (на Петровке), так и бразды правления в оном. Словом, иноземцы даже здесь сыграли важную и чреватую последствиями роль в истории русского театра, так как само здание театра (его архитектура, оборудование сцены, расположение зрительных мест и пр.) в известной мере предопределяет уже характер действа, коему данное здание призвано служить. Еще более сказанное относится к самому антрепренеру. Можно живо представить себе, какое влияние на рус­ское сценическое искусство должен был иметь, напри­мер, тот же иностранец Медокс, когда в руках его, кроме труппы немецкой и французской, оказались две русских труппы, театральная школа и три театра: Большой, Домашний в Воспитательном Доме и Вокзал.

Как ни печально, но все эти данные заставляют признать, что, в своей юности, «русский театр» был долгие годы русским лишь по названию да разве еще потому, что находился в России и что на сцене его говорили или пели по-русски.

На самом же деле это был, в значительной степени, иностранный театр, деятели коего даже кичились, что мол «у нас (в России) не хуже, чем заграницей».

Так как задача предлагаемой, на этих страницах, «Истории Русского Театра» заключается в максималь­ном оправдании данного названия, а не в описании ино­странного театра, культивировавшегося в продолжении полутора столетий, на русской территории, — настоя­щая «История Русского Театра» (а не «Истории Теат­ра в России») должна тем самым выгодно отличаться от появившихся до сих пор книг под таковым же на­званием, уделяющих равное место как заимствованно­му с Запада, т.-е. иностранному театру, так и подлин­но самобытному русскому театру.

Отличается еще настоящая книга от других, напи­санных на ту же тему, в том отношении, что она стремится проследить зачатки и развитие театра чисто­русского, оставляя, в виду этого, в стороне националь­ные театры украинский, белорусский, грузинский, ар­мянский и других народов, составляющих вкупе Союз Советских Социалистических Республик.

С другой стороны, настоящая «История Русского Театра» посвящена целиком драматическому искусству, противополагающемуся, в своей исключительности, «оперному», «балетному» и прочим зрелищным искус­ствам.

Вместе с тем отличие данной Истории от близких ей, по содержанию (но занятых преимущественно дра­матической литературой), состоит еще в том, что са­мое понятие «театра» взято здесь в том его широком значении, какое подразумевает, рядом с искусством драматурга, и искусство актера, режиссера-постанов- щика и декоратора.

Последнее, на что автор этой книги просит обра­тить внимание благосклонного читателя, — это то, что среди русских книг по истории театра, данная книга написана профессиональным деятелем театра, на 40­летней практике изучившим его не только по печатным материалам, но также и по данным своего режиссер­ского и драматургического опыта, сопряженного с ра­ботой в области истории и теории театрального ма­стерства, каковой работе автор посвятил немало книг и журнальных статей.

И. Евреинов









Среди разновидностей театра, рассматриваемого не в узкоформальном значении этого слова, не в традици­онном его аспекте, а в несколько расширенном его по­нимании, особняком стоит театр, которому приличе­ствует название обрядового.




Так как эта дифференциация не получила еще всеобщего признания, — спрашивается, имеем ли мы основание говорить о подобном явлении, как именно о театре? Не осторожнее ли употреблять, в соответствен­ном случае, вместо выражения «обрядовый театр», просто «обряд» или «обряды драматического харак­тера»?

Такая осторожность пожалуй совершенно излиш­ня, ибо что представляют собой праздничные риту­альные действия, сопровождаемые песнями, плясками, ряжением и пантомимой (нередко с «диалогом» дей­ствующих лиц), которые совершаются, по раз вырабо­танному «чину», охотничьим племенем или земледель­ческой общиной, как не подлинный театр?

Правда, такой примитивный театр имеет свою отличную от прочих театров существенную особен­ность в том, что содержанием и формой ему служат не вольно-творческие сценические произведения, а лишь издревле-установленные и имеющие магическое значение обряды; но, в общем, такой театр, со строго­ограниченным специфическим репертуаром, является, в своих основных зрелищных чертах, самым настоящим театром.

Объясняя разницу между «обрядом» и «игрою» и обращая внимание читателя на то, что в противопо­ложность «игре», обряд, приуроченный к известному времени, месту и обстоятельствам, является делом серьезным, религиозно-важным, строго-консерватив­ным и пр., — проф. А. Белецкий говорит, что «в обряде театральны лишь элементы», в то время, как «игра» почти всегда уже готовый, хоть и примитивный те­атр». (См. «Старинный театр в России», Москва, 1923 г.).

Принимая целиком мою теорию театральности, «широкой струей — по признанию А. Белецкого — просочившейся в народный быт», где она нашла себе выражение в таких фактах, как обрядность Запорож­ской Сечи, принятие в «гурт» нового члена у бандури­стов и лирников и во многом другом («чем, конечно, воспользовался бы — пишет А. Белецкий — талантли­вый Н. Н. Евреинов, как материалом для иллюстрации своей теории»), — почтенный профессор находит, тем не менее, расстояние от «театральности» до «театра» весьма значительным, не решаясь, став на мою точку зрения, рассматривать обрядовые действия, как разно­видность подлинного театра.

Не вступая в полемику с проф. А. Белецким, укажу только, что такой авторитетный ученый, как В. Всево- лодский-Гернгросс, автор двухтомной «Истории Рус­ского Театра» (изд. в Советском Союзе в 1929 г., с предисловием наркома просвещения А. В. Луначар­ского) решительно присоединился к моему мнению1 и счел возможным и даже необходимым считать «обрядо­вые и игровые действования» «ранними видами теат­ральных действований или, выражаясь кратко, считать театром», (см. том 1-й, стр. 174-175). 1

Каков же, спрашивается, был репертуар этого из­давна оформляемого обрядового театра, дававшего, до недавнего времени всегда в одни и те же сроки, одни и те же, в общем, спектакли? К чему сводился сокро­венный, для профанов, смысл этих своеобразных спек­таклей, их содержание, их характер?

На это отвечают — правда, часто сбивчиво и че­ресчур кратко — многочисленные запрещения и обличения данного «репертуара» и представлений излюбленных в нем пьес со стороны православного ду­ховенства, ведшего борьбу с обрядовыми «действова- ниями» языческого происхождения.

Среди этих обличений и суровых осуждений живу­чего, «в пику» духовенству, обрядового театра, про­цветавшего на Украине, в конце XVI века, интересно и поучительно послание к князю Острожскому, знаме­нитого афонского монаха Иоанна Вишенського, кото­рый, из своего затворнического уединения, прилежно следит за верностью Христовым заветам родного ему украинского народа.

В этом своем послании И. Вишенський дает пере­числение тех «пьес», какие составляли «репертуар» обрядового театра на Украине, называя главные народ­ные языческие праздники и связанные с ними обряды в календарном порядке.

Он начинает с новогодней «пьесы» Коляды, которую советует «из городов и сел» изгнать, согласно Христо­ву учению, ибо «не хочет Христос, чтобы при Его Рож­дестве имели место дьявольские Коляды», — пишет И. Вишенський.

Нечто подобное предлагает он и в отношении «Во- лочельного» обряда, совершаемого на Пасху, а именно «выволокши его из городов и сел, утопить. Не хочет бо Христос, при своем славном Воскресении, того смеху и ругани дьявольского иметь».

Далее следует осуждение дьявольского праздника «на Георгия мученика», где имеют место «танцы» и «скоки», которые заставляют гневаться Георгия муче­ника на «нашу землю» (т. е. на Украину).

Потом — следуя точно календарной последователь­ности — И. Вишенський ополчается на языческий ха­рактер праздника, совершаемого в честь Ивана Купалы, «ибо гневается (на то) Иоанн Креститель»; поэтому Купалу надо утопить и огненное скаканье (в его честь) прекратить.

Наконец, гоненье блюстителей христианской веры, типичным представителем коих был монах Вишенський, распространялось с ожесточением и на «похороны Ярилы».

Из этих кратких выписок мы видим, что репертуар Украинского обрядового театра был, как впрочем и везде на Руси, почти сплошь языческим, как по форме своих «пьес», так и по их содержанию, представляя собой пережитки седой древности ненавистные право­славному духовенству, в качестве дьявольской нечисти, и, следовательно, не могущие иметь место на церков­ных праздниках к коим они были якобы «приурочены».

Эта точка зрения монаха И. Вишенського, разделя­емая современным ему духовенством, грешит в очень существенном пункте, а именно: — как теперь уже хо­рошо известно не только этнологам2, — не языческие праздничные обряды были приурочены к праздникам православной церкви, а как раз наоборот: праздники юной (по сравнению с языческой) христианской рели­гии были приурочены к издревле-устоявшимся, в рели­гиозном сознании народа, праздникам языческой древ­ности.

И в самом деле, что представляют собой перечис­ленные И. Вишенським народные праздники?

Первый, упоминаемый им, — «Коляда» — есть праздник зимнего солнцестояния; второй обряд—«кли­канья» (заклинания) и «величания» Весны, чтобы она поскорее вернулась; третий — скотоводческий празд­ник, в честь Юрия, покровителя стад, повелителя вол­ков, начальника Весны; четвертый — есть праздник летнего солнцестояния.

Совершенно ясно для каждого (а не только для ученых этнографов) что праздники зимнего и летнего солнцестояния, обуславливающих смену земледельче­ских работ, не могли быть приурочены к Рождеству Христову и Его Воскресению, — исторические сроки коих остаются и поныне невыясненными, — тогда как время солнцестояния бывает всегда в одни и те же сроки и «приурочивать» их к срокам других событий, значило бы просто-напросто переставлять всю небес­ную механику.

То же самое приходится сказать и о языческом празднике в честь Юрия — покровителя стад, к которо­му был потом приурочен «День св. Георгия-Победонос- ца», и о других языческих праздниках, составлявших, в своем театральном оформлении, репертуар русского, украинского и белорусского обрядовых театров.

Я не буду здесь распространяться обо всех «пье­сах» этого репертуара, выбрав только наиболее пока­зательные для нас, в смысле подлинного театра, и пользуясь главным образом фольклором наиболее от­сталых от цивилизации местностей, где, в частности, мне лично довелось побывать, для проверки книжных источников, часто крайне замутнённых и недостаточно исчерпывающих для взыскующих истины.

Следуя перечислению языческих народных празд­ников, данному ученым (для своего времени) монахом И. Вишенським, я остановлю внимание читателя преж­де всего на «Коляде», как на новогоднем «спектакле», а не на «Волочельном обряде» или на другом каком- нибудь из весенних, как это принято некоторыми фоль­клористами, словно игнорирующими то обстоятельство, что черед времени имеет свое начало в Новом Году, когда умершая-было Природа начинает воскресать под лучами повернувшегося к лету Солнца.

Я остановлюсь на этом «празднике зимнего солн­цестояния» дольше, чем на других «пьесах» из «репер­туара» обрядового театра, по той важной причине, что здесь мы встречаемся с феноменом, подобным тому, из коего в древней Элладе возник трагический театр Эс­хила, Софокла и Еврипида, равно как и комедийный театр Аристофана. Ибо надо иметь в виду, что если художественная драма впервые возникла в Элладе, — культовая обрядовая драма, из коей художественная, так сказать, вылупилась, отнюдь не является достоя­нием одного лишь греческого народа. И когда школь­ников учат, что только гений этого народа мог, бла­годаря исключительно благоприятно сложившимся ус­ловиям своего развития, создать из случайного якобы факта козлогласия (т.-е. трагедии, в этимологическом смысле) новый род искусства — драму, — школьникам внушают сущую неправду, и неправду двоякого рода: во-первых, козлогласие, как удалось выяснить фолькло­ристически, не есть явление случайного характера, а обрядно-культового, а во-вторых, из такого характера песен-плясок вокруг козла (живого или ряженого) рождается (поводимому совершенно закономерно) «первобытная» форма драмы (синкретического вида) не только у греков, а у всякого народа, и у русского (великорусского, украинского и белорусского).

Ряженая коза, на святках замещающая собою коз­ла, продолжает еще долго, в глазах народа, внушать, несмотря на баснословный срок давности, почтение к себе как к тотему подлинно сакраментальной важности. Это видно уже из того, что все сопутствующие «козе» маски воспринимаются обычно, несмотря на веселое настроение, чрезвычайно серьезно и даже почтительно. Не говоря уже об одарении этих святочных масок съестным, вроде колбасы, сала, зерна и прочего, — к ним самим, а тем более к «козе» относятся с благого­вением и словам их равно как и действиям, придают большое значение.

На вопрос, почему именно козел (коза), в средней полосе Евразии, оказался в таком почете, в таком исключительном фаворе, мы находим ответ: 1) в оцен­ке хозяйственного значения этого животного: коза яв­ляется «коровой бедняков», не требующей никакого ухода за ней, и дающая, по сравнению с коровой, не только лучшее молоко, но и более нежное мясо и шерсть для одежды; 2) в том факте, что козел импонировал первобытному человеку своей сверхестественной спо­собностью руководить лучше пастуха, стадом поручен­ных ему овец, скрывать в желудке и кишках целительные безоаровые камни (padzohr), служившие мощным про­тивоядием и пр.; 3) в воззрении на козла, как на вопло­щение сладострастия, обусловливающего плодородие; 4) в человекоподобии бородатой морды козла и его го­лоса; и в 5) в приязни козлов к горным высотам, где на заре нашей культуры полагали местопребывание богов.

С переходом к земледельческому быту обычай совместной песни-пляски, вокруг козла или козы, при­урочивается к определенному времени года, первей­шим образом к декабрю-январю, когда поворот солнца к лету знаменует воскресенье умершей-было навек природы. Приэтом жрецы, идя навстречу народному почину, обуславливают тем самым соединение культа с народною игрою, в чествовании бога, каковое соеди­нение дает одну из наиболее знаменательных пьес язы­ческого обрядового театра8.

В чем же состояла эта «новогодняя» пьеса на Руси, украшая собою репертуар его обрядового театра, и которая в отношении календарном, так и в отношении возможного генезиса драмы (по образцу древней Гре­ции) должна быть поставлена, в этом репертуаре, но­мером первым?

Она состояла в том, — отвечают ранние записи русских фольклористов, работавших в полуязыческой Белоруссии, — что на святках, накануне Нового Года, небольшая группа ряженых крестьян, среди коих один или двое со скрипкой, а то и с барабаном, входит, с позволения своего господина, к нему в хоромы и начи­нает петь «Козу» (т.-е. «козлогласовать», наподобие греческого хора, при зарождении «трагедии». — Н. Е.).

Самое «Козу» изображал один из ряженых, в ко­жухе, вывороченном наизнанку, причем «во всё время представления коза ходит на четвереньках. К ее голо­ве, закутанной и прикрытой незатейливою маской, при- 3 4 5 ставлены коровьи рога... По окончании песни, «Козе» дарят деньги, и она, со всею своею свитой, отправляет­ся дальше к другим панам, если они есть в соседстве, или же к своим зажиточным односельчанам, чтобы снова петь, плясать и получать гостинцы»4.

Текст «козлогласия» различался, в зависимости от местности, где оно происходило. — П. В. Шейн при­водит среди прочих, в своем сборнике «Белорусские народные песни», изд. 1874 года, следующую запись песни «Козы»:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21
связь с админом