Главная страница

Георгий Акрополит - История (Византийская библи.. Целлер Эдуард - Очерк истории греческой философ.. Успенский Ф.И._История Визан. Ямпольский. Видимый мир. Очерки ранней кинематографии (1993). Приложение к журналу Киноведческие записки Серия Из истории киномысли


Скачать 1,15 Mb.
НазваниеПриложение к журналу Киноведческие записки Серия Из истории киномысли
АнкорГеоргий Акрополит - История (Византийская библи.. Целлер Эдуард - Очерк истории греческой философ.. Успенский Ф.И._История Визан
Дата20.11.2017
Размер1,15 Mb.
Формат файлаdoc
Имя файлаЯмпольский. Видимый мир. Очерки ранней кинематографии (1993).doc
ТипДокументы
#48463
страница3 из 25
Каталогid177631944

С этим файлом связано 1 файл(ов). Среди них: Ямпольский. Видимый мир. Очерки ранней кинематографии (1993).doc, Iz_istorii_frantsuzskoy_kinomysli_Nemoe_kino.pdf.
Показать все связанные файлы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   25
Георг Кайзер даже придумывает особое понятие "киноизм", как противоположность экспрессионизму. Киноизм, по Кайзеру, - это механическое воспроизведение банального и поверхностного слоя вещей 43.

26 марта 1914 года французская Профсоюзная палата кинематографии устроила банкет в защиту кинематографа, на который были приглашены крупные политические деятели, поклонники нового зрелища. Вступительное слово было сделано академиком, председателем палаты депутатов и будущим президентом республики Полем Дешанелем. Любопытно, что в этой апологии кинематографа Дешанель не может погрешить против "истины" и четко разделяет те сферы, которые доступны кино, от тех, которые ему недоступны. Сферы кинематографа: "те, что принадлежат ему от рождения - наука, жизнь растений, животных и людей; сколько услуг оказал он уже, - восклицает оратор, - например, биологии и медицине! Потом природа, пейзаж, путешествие <... >. Но вне ваших возможностей имеется область, недоступная вам и подвластная театру. Поймите, что реальность не является реальностью. Истина есть продукт взаимодействия неба и идеала <... >. Вы, кинематографисты, вы представляете реальность, но из этой реальности вы должны выбирать для народа лишь самую возвышенную сторону" 44. Как видим, у Дешанеля приверженность науке уже не мешает кино исследовать сферу прекрасного. Правда, в его высказываниях еще чувствуется старая оппозиция: либо замыкание кинематографа в узкой внеэстетической сфере, либо его сублимация по той же модели, по которой сублимировали фотографию в XIX веке, ориентируя ее на подражание живописи. Появление "фильм д'ар" и подчеркнуто театральных фильмов в 1900-х годах выражает эту тенденцию к сублимации кинематографа на эстетической основе театра, тенденцию к новому академизму. Подражанию реальности вновь противопоставлялось подражание искусствам.

В апреле 1907 г. в Милане вышел из печати номер первого регу-


20

21

лярного итальянского кинематографического журнала со странным названием "Журнал фоно-синематографа, автоматов и пневматических инструментов" (редактор Пьетро Тонини). Само название журнала показывало, до какой степени кинематограф не принадлежал в сознании эпохи к сфере искусства. В дальнейшем название журнала менялось (и в изменениях отражалась и трансформация сознания) сначала на "Журнал фоно-синематографа и художественно-промышленных областей", а затем на "Чине-фопо". В декабре 1907 года "Ла Ривиста Фоно-Чинематографика" напечатала материалы "референдума" на тему "Является ли кинематограф искусством?".

Эти материалы чрезвычайно показательны для понимания отношения к кинематографу в эту эпоху. Здесь прямо говорится о том, что вопрос об эстетической значимости кинематографа упирается в проблему художественного значения фотографии, "которая есть искусство сторого порядка, хотя и обладает ценностью истины". Ущербность фотографии выводится из сравнений с безусловным искусством - живописью: "Дело в том, что живопись для того, чтобы быть таковой, должна быть художественной и достигать известной степени совершенства, ниже которой она превращается в <... > размалеванный холст. И хотя фотография может возвыситься и достигнуть совершенства живописи, ее все же оценивают, как если бы она оставалась простой механической репродукцией линий и контуров, ведь ее цель - воспроизводить, а не творить" 46. Фотография уподобляется прозе, не способной достигнуть художественного уровня поэзии. "Фотография как и проза не являются искусствами" 47, - заявляет автор статьи и далее указывает, что ту же логику можно отнести и к кинематографу, являющемуся "повествованием средствами фотографии". « Можно было бы сказать, что кинематограф также является искусством "из вторых рук", так как он приобретает смысл механическим путем, извлекая его из иного механического средства - фотографии. Но я так не считаю: дело в том, что кинематографическая фотография - это уже нечто совсем иное, чем обычная фотография. Хотя фотография сама

по себе и может достичь некоторой высоты, она все же останется простой репродукцией реальности, если же потом она будет пропущена через кинематографическую машину, она сможет достигнуть большей высоты. Чтобы быть правильно понятым, поясню: хотя художник для своих картин иногда пользуется манекеном, иной картиной или фотографией, при условии, что он сможет придать им личный и индивидуальный характер, он все же останется художником.

И в этом смысле кинематография может быть художественной до той степени, до какой она сможет придать чужеродным элементам оригинальность и индивидуальность. Нужно снимать фотографии таким образом, чтобы даже в том случае, если сами по себе они и не представляют никакой ценности, на кинематографическом экране они стали прекрасными (da un risultate di bellezza)» 48.

Автор все еще рассуждает в категориях различной степени возвышенности различных видов искусств. Подъем по иерархической лестнице искусств для него равнозначен приобретению фотографией некой добавки прекрасного, красоты. Берч справедливо отмечает, что "усилия" "великих пионеров кинематографа" были направлены на придание красоты фотографии" 49.

Как и в аналогичных полемиках XIX века, у сторонников кинематографа оставался иной выход - противопоставить искусству и "прекрасному" жизнь как таковую со всем богатством ее смыслов. Такие попытки предпринимаются очень рано. В одном из наиболее значительных текстов ранней итальянской кинотеории "Философии кинематографа" (1907) Джованни Папини, в частности, говорится: "... белый экран кинематографа дает нам такое ощущение, что видимое происходит в действительности, как будто мы наблюдаем за ним в зеркале, с головокружительной скоростью следующем за событиями в пространстве. Эти изображения дают нам впечатление реальности более сильно, чем кулисы и разрисованные задники лучшего театра" 50. Существенно, что Папини противопоставляет кинематограф театру, как реальность искусству, при этом явно отдавая предпочтение реальности.


22

23

В 1911 году эта эстетическая оппозиция сознательно реализуется в кинематографической практике. Луи Фейад создает для фирмы "Гомон" серию фильмов "Жизнь, как она есть" и сопровождает ее выпуск манифестом: "Сцены "Жизни, как она есть" ничем не напоминают то, что делалось до сегодняшнего дня различными фирмами мира. Они являются опытом реализма, впервые перенесенного на экран, как это произошло некогда в литературе, театре и изобразительных искусствах

Эти сцены стремятся быть и являются срезами жизни <... >. Они отказываются от какой бы то ни было фантазии и представляют людей и вещи такими, какими они являются, а не такими, какими они должны быть <... >. Точно так же, как в "Эстетическом фильме", мы добились впечатления чистой красоты <... >, в сценах "Жизни, как она есть" мы смогли дать ощущение правды, неведомое до сего дня" 51. Знаменательно, что Фейад с гордостью противопоставляет истину красоте, а свой кинематограф - "эстетическому" и сознательно возводит свой опыт к "реалистической революции" ХIХ века.

Противопоставление кинематографа искусству породит относительно устойчивую традицию, кульминацию которой мы будем наблюдать в СССР, в вертовском и лефовском отрицании "игровой". На Западе, возможно, наиболее скандальной декларацией этого направления станет текст Марселя Л'Эрбье "Гермес и молчание" (1917). Л'Эрбье называет кинематограф "машиной, печатающей жизнь" и выступает с резкими инвективами в адрес своего главного оппонента, одного из первых французских кинокритиков, музыковеда и композитора Эмиля Вюйермоза, провозгласившего кинематограф "пятым искусством". "Можно ли считать "пятым искусством" то, чьи задачи со всей ясностью противостоят задачам иных искусств?" 52, - спрашивает Л'Эрбье. Ссылаясь на Оскара Уайльда, французский режиссер утверждает, что сущностью всех классических искусств является ложь, то есть "выражение фальшивых и прекрасных вещей" (l'expression des belles choses fausses) . Этой художественной лжи во всех ее формах противостоит жизнь,

"совершенно естественная и связанная с материей мира, жизнь абсолютной подлинности, в которой драма сведена к тому, что заключено в жестах, где пейзаж не имеет стиля, как на любой фотографии <... > жизнь, которую могут печатать печатные машины изображений" 54. Л'Эрбье утверждает, что кинематограф передает нам состояние мира, не преображенного культурой, и видит в этом его главное достоинство. Он ратует за очищение сознания от всякого эстетического опыта, не позволяющего нам видеть мир без примесей эстетической лжи. Умение видеть в кинематографе прекрасный пейзаж, например, по его мнению, связано с бессознательным переносом на фильм "тех осколков совершенства, с которыми мы знакомы по прекрасной лжи искусств". Так же, как и Фейад и их предшественники XIX века, Л'Эрбье мыслит кинематограф в рамках все той же оппозиции прекрасное - истинное. Разрушение эстетического уничтожает многовековую ложь искусств и открывает дорогу к истине. При этом само понятие истины у него двояко. С одной стороны, речь идет об "истине" чисто натуралистического, объективистского, фотографического взгляда на мир, которую он называет "новой ложью". С другой стороны, избавление от эстетического позволяет в будущем преодолеть объективизм фотографии и прийти к новому символизму, символизму самих вещей в духе романтической концепции природного языка. Из текстов, построенных на "лейтмотивах пейзажей, контрапункте жестов и фуге теней"56, должен возникнуть сначала некий "стихийный символизм", сквозь который проступит "трагическая жизнь вещей" 57.

Однако чистая и бескомпромиссная оппозиция кинематографа искусствам не получила широкого распространения. В целом киномысль двигалась, нащупывая сложные взаимосвязи между механическим репродукционизмом и эстетическим.

Пути нащупывания таких взаимосвязей намечаются очень рано, как о том свидетельствует, например, целый ряд серьезных эссе на тему "кино и искусства", опубликованных в Италии в течение 1909 года. К числу наиболее глубоких ранних теоретических исследований этой те-


24

25

мы следует отнести статью "Будущее кинематографа", напечатанную в "Ла Ривиста Фоно-Чинематографика" в январе 1909 года (№ 3-4) и подписанную инициалами Б. К. В. Согласно ее автору, в мире извечно существовало 5 искусств, одни из которых (пластические искусства) использовали в качестве материала пространство, а другие (музыка и поэзия) - время. Театру лишь в очень незначительной степени удавалось объединить то и другое, нестабильность актерской игры была здесь ощутимым препятствием. Кинематограф указывает путь к созданию нового "сверхискусства", разрешающего дихотомию пространства и времени. Новое искусство, по мнению Б. К. В., "ничто иное как живопись и скульптура, разворачивающиеся во времени подобно музыке и поэзии... ". Речь идет о создании "пластического искусства в движении".

Автор понимает, что это новое искусство ставит под сомнение основу старых пластических искусств, а именно типизацию действительности в тщательно отобранном и "синтетическом" моменте неподвижности. Эту дилемму он решает, указывая на то, что со времен пещерной живописи в пластических искусствах "проявлялась воля к стилизации некоторых аспектов жизни в интенсивном движении. Кинематограф же воспроизводит не один аспект жизни, но всю жизнь в действии" 59. Таким образом, он приписывает кино некую суммирующую и стилизующую силу, сближающую его с традиционными искусствами. Но движение, которому автор придает такое значение, с его точки зрения, и это особенно существенно, одновременно и символично и реально. Оно символично в том смысле, что выражает общий динамический дух нашего времени, притом выражает его в условных формах со скоростью, " невозможной в реальности и обладающей математической точностью часового механизма". Эта механическая сторона связывает кинематограф с наукой и обеспечивает символическое выражение на "научной, а не эстетической основе".

Б. К. В. не может обойти и главного вопроса своей эпохи: является ли кино искусством? На этот вопрос он отвечает отрицательно в силу той же механически-репродукционной природы кино, но уточняет: "кино пока еще не является искусством, потому что оно не обладает элемента-

ми отбора типического, пластической интерпретации в противоположность копированию объекта, превращающему фотографию в неискусст-во. Художник извлекает свои образы из некоего духовного видения, дерево возникает у него из всех возможных деревьев, из "синтеза аналогических душ". "Плохой художник копирует линии и имитирует цвета, великий художник передает космическую душу в пластической форме" 61. Между тем на основе символического характера движения и множественности аспектов жизни, передаваемых кинематографом, возникает возможность появления нового искусства, искусства, основанного на "новой мимике, передающей "всеобщую жизнь" 62. И автор "Будущего кинематографа" приходит к выводу чрезвычайной важности: "Кинематограф состоит из значащих, "репрезентативных" элементов, в эмерсоновом, а не в театральном смысле слова" 63. По сути дела, здесь речь идет все о том же извлечении смыслов из самой реальности, о значении, возникающем вне эстетического, о синтезе "аналогических душ" вещей, о котором мечтал Эмерсон как о форме нового языка самой действительности. Позиция Б. К. В. близка позиции Л'Эрбье с его идеей стихийного символизма, хотя и не выливается в декларативное отрицание значения искусства как такового. Речь идет о появлении нового искусства, основанного на сложном слиянии реального и символического, абстрактного и репродуктивного и, в конечном счете, о языке самой действительности в "эмерсоновском" смысле слова.

В том же году в неаполитанском журнале "Люкс" появилась анонимная статья "Эстетика и кинематография", ставящая все тот же вопрос: "кинематограф, как механическая и динамическая репродукция реальности, достигает ли он результатов, способных удовлетворить <... > высшие потребности духа, соответствовать абстрактным и универсальным законам гармонии и красоты?" 64. На этот вопрос автор отвечает Утвердительно. С его точки зрения, сущность искусства заключена в его способности создавать иллюзию на основе фиксации неуловимого, схватывания мимолетного. Задача искусства - "увековечивать на основе интуиции морской прилив, водопад, кипящую морскую волну, случай-


26

27

ный отблеск света на кристалле или поверхности металла, являющиеся внешней формой духовной реальности в ее частных проявлениях... " 65. При этом во время такой фиксации ускользающее теряет свой эфемерно неуловимый аспект и выявляет свою сущность. В этом смысле кинематограф функционирует как художник: "Прекрасное - это иллюзия, а иллюзия является не реальностью, но результатом трансформации, которую претерпевает реальность под влиянием нашего духа или художественной интуиции" 66. Кинематограф подвергает реальность такой трансформации, создавая "иллюзию реальности" (понятие, уже введенное в 1907 году Папини в "Философии кинематографа"), но за этой реальностью, "за различными внешними аспектами скрываются различные состояния душ <... >, ускользающие моменты жизни духа и жизни мира" 67. Таким образом, кинематограф "в точности - как фотография - воспроизводя факты природы, сохраняет в себе и эстетический аспект" 68. Кино в итоге провозглашается автором соединением технической репродукции с духом, а его произведения предвещают появление наиболее полного и совершенного произведения искусства. Через него человечество "достигнет идеала".

Обратимся к еще одной итальянской работе 1909 года - эссе
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   25

перейти в каталог файлов
связь с админом