Главная страница

Георгий Акрополит - История (Византийская библи.. Целлер Эдуард - Очерк истории греческой философ.. Успенский Ф.И._История Визан. Ямпольский. Видимый мир. Очерки ранней кинематографии (1993). Приложение к журналу Киноведческие записки Серия Из истории киномысли


Скачать 1,15 Mb.
НазваниеПриложение к журналу Киноведческие записки Серия Из истории киномысли
АнкорГеоргий Акрополит - История (Византийская библи.. Целлер Эдуард - Очерк истории греческой философ.. Успенский Ф.И._История Визан
Дата20.11.2017
Размер1,15 Mb.
Формат файлаdoc
Имя файлаЯмпольский. Видимый мир. Очерки ранней кинематографии (1993).doc
ТипДокументы
#48463
страница7 из 25
Каталогid177631944

С этим файлом связано 1 файл(ов). Среди них: Ямпольский. Видимый мир. Очерки ранней кинематографии (1993).doc, Iz_istorii_frantsuzskoy_kinomysli_Nemoe_kino.pdf.
Показать все связанные файлы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   25
характер в лице. И нужно его подчеркивать! Вот почему лучшие исполнители в кино со всей силой утверждали свой характер чем-то вроде маски.

Сделать из лица маску - это сегодня самое верное средство извлечь из таланта всю ту экспрессию, на которую он способен" (1, 50).

Маска превращает человека в экспрессивный предмет. С одной стороны, она выявляет характер (заставляет лицо говорить), с другой


54

55

стороны, придает ему загадочность. Усиливая смысл, она его размывает.

И наконец, маска имеет еще одно важное преимущество перед
лицом. Она создает особые условия игры света на лице, для соединения
внешне фотогеничного с внутренним зрением кинематографа. Она яв-
ляется идеальной фотогеничной материей.


Овеществление человека связано у Деллюка с еще одной сущест-
венной проблемой. Речь идет о проблеме интеграции различных пред-
метов в единую текстуру фотографического изображения. Когда Де-
ллюк пишет о потребности режиссеров в "фотогенической материи":
"лицах, тканях, мебели, декорациях или пейзажах" (1, 50), он уравни-
вает между собой все эти объекты как носителей чистой фотогении,
однородной материи, подвергаемой в кино однотипной обработке све
том. Это уравнивание возможно отчасти на основе фактурной близости
всех этих объектов. "Загипсованное" лицо по своей фактуре аналогично
оштукатуренной стене, и то и другое обладают приблизительно равными
коэффициентами отражения и поглощения света. Таким образом, на
экране совершенно разнородные объекты начинают вести себя сходно.
Деллюк всячески подчеркивает необходимость интегрировать человека
в натюрморт, преодолеть на экране предметную гетерогенность мира. В
очерке "От Ореста до Рио Джима" из книги "Кинематографисты" он
подробно развивает эту тему: "Настоящий драматический фильм родился
в тот день, когда его создатель понял, что при переносе на экран теат-
ральные актеры и пластическая выразительность должны раствориться
в природе. Когда я говорю "в природе", я имею в виду "мертвую приро-
ду" (натюрморт). Растения или предметы, натура или интерьеры, мате-
риальные детали, свет, наконец, придают новую объемность драматиче-
ской теме. Приобретая особое значение, эта природа, мертвая или не-
мая, оживает в зависимости от того места, которое отводит ей создатель
фильма. Это выдвижение на первый план вещей ослабляет личность
человека, актера. Он сам становится лишь деталью, фрагментом мате-
рии мира" (1, 138).

Этот императив растворения гетерогенности в природе не может

быть объяснен единственно "натурализмом" Деллюка, его культом естественного, природного. В данном случае он использует природу в
качестве некоего "всеобщего интегратора", объединителя, как носителя
принципа тотального, единого, всеобщего. По существу, в этом Деллюк
схож с большинством натуралистов XIX века. Дело в том, что только
включение разнородного в некую общую сферу, руководимую единым
принципом (в данном случае в природу), позволяет нам мыслить эту
разнородность. Фламандский пейзаж, в котором Микеланджело видел
лишь скопище не связанных между собой предметов, в действительности
выступал как единый ландшафтный образ, как раз и интегрировавший
гетерогенность своих частей с помощью такого обобщающего понятия,
как природа. Развитие пейзажа в связи с этим может быть понято как
постепенное, все более последовательное использование самого понятия
"природа" в качестве обобщающего интегратора. В ХIХ веке все большее
распространение получает символика природы как матери, вбирающей
человека в свое единое лоно, символика, позже получающая интерпре
тацию во фрейдизме.

Одновременно с развитием мифологии природы происходит и
формирование мифа об актере и особенно актрисе как воплощении всего
искусственного. Возникает тема кокотки или актрисы на природе как
существа, агрессивно вторгающегося в эту всеобволакивающую естественность. Возникает странная амбивалентность и даже перверсность знаменитых "завтраков на траве".

Соположение обнаженных (естественных) и одетых (искусствен-
ных) тел в природе у Манэ чрезвычайно остро ставит вопрос об интегра-
ции человеческого тела в природу, а по существу вопрос о возможности
мыслить тело внутри ландшафта как смысловой тональности.

Эта проблематика, переживавшаяся как актуальная искусством
XIX века, получает свое развитие у Деллюка. Все у него должно быть
вписано в природу, в тональность. Изначальная акцидентность, случай-
ность фотографии преодолевается у теоретика именно на основе обоб-
щающего понятия природного, иными словами - совершенно в духе


56 57


живописи прошлого столетия.

Стремление превратить тело в природный объект, в вещь среди вещей побуждает Деллюка неоднократно выступать против идеи вещи как аксессуара. Уже в 1918 году в статье, посвященной Мэри Гарден ("Ле Фильм" N 112, 6 мая 1918), Деллюк хвалит ее за разумное использование деталей, таких значащих элементов, как "драгоценности, камни, платья, трости, сумки, автомобили, дворцы, виллы, в совершенстве сервированные столы, цветы, что еще? Но все это - поймите меня правильно - не имеет качества аксессуаров" (2, 74).

Исследуя творчество любимого им Чарли Чаплина, Деллюк уделяет особое внимание его гармоническому растворению в предметном мире: в "деталях костюма и этой передвижной мебели, состоящей из шляпы, трости, носового платка, сигареты, цветка, пенни, доллара" ( 2, 93). Показательно, что все эти с традиционной точки зрения аксессуары полемически называются Деллюком предметами мебели, то есть обстановки, среды, поглощающей в себя Чаплина. Деллюк дает этому объяснение: "Лишь посредственные или плохие эксцентрики накапливают аксессуары, чтобы вызвать смех публики.

По-настоящему великие артисты все извлекают из самих себя.

Подумайте о Чарли Чаплине. Он незнаком с аксессуарами. <... >

Ни себя, ни свой фильм он не строил так, чтобы прийти к аксессуарам. Напротив, он пользуется ими очень умеренно и изредка, чтобы выявить с их помощью свою собственную идею, свою собственную роль.

Он сам является главным аксессуаром" (2, 95).

В том же 1918 году, когда Деллюк разрабатывает проблему аксессуара, он публикует в журнале "Ле Фильм" (сент. 1918) текст начинающего литератора Луи Арагона "О декорации", где идеи, изложенные Деллюком в апреле-мае того же года, получают дальнейшее развитие. Арагон пишет: "Декор, элементы которого группирует вокруг своего персонажа Шарло, в полной мере участвует в действии; здесь нет ничего ненужного, как нет и ничего строго необходимого. Декор это само виде-

ние мира Шарло, видение, открывающее механику и ее законы, до такой степени увлекающие героя, что он, переворачивая привычные ценности, превращает любой неодушевленный предмет в живое существо, а всякого человека в манекена, приводимого в движение невидимой ручкой"11. Арагон, по существу, продолжает мысль Деллюка, придавая ей особую законченность. Одушевление предмета в системе Деллюка действительно происходит за счет уравнивания человека и среды. Это уравнивание, во многом осуществляемое за счет овеществления человека, как бы переносит на предметы, равноправные в кадре с актером, часть жизни, которой наделен человек. Растворение человека в фактурах предметного мира передает этому миру часть человеческой жизни. Предметы начинают говорить. Арагон пишет о том, что "эти предметы, которые только что были мебелью или квитанционной книжкой, берут на себя угрожающие или загадочные значения" 12.

В результате Деллюк приходит к своеобразной концепции кинематографической экспрессии. Человек на экране превращается в предмет, он становится материалом искусства подобно предмету в натюрморте. Но предмет в натюрморте создается на холсте художника, который и осуществляет его эстетическую трансформацию в объект искусства. Поскольку в кинематографе фиксация изображения происходит автоматически, то создателем эстетического становится сам материал. Деллюк пишет о двусторонности кинематографического материала, который является одновременно и предметом, материей, и творцом. Именно в этом контексте и приобретает особое значение отрицание роли аксессуара Если аксессуар существует, то именно он является предметом, с помощью которого выражает себя творец, перенося на него творчество Но если аксессуара нет, то творец вынужден творить из себя самого, точно так же, как предмет творит на экране свою собственную экспрессию: "Аксессуара здесь нет. Перед нами уникальный инструмент экспрессии, это как бы композитор, исполнитель и инструмент в одном лице" (2. 98), - пишет Деллюк. Именно здесь и нащупывается мистическое свойство Фотогении. Фотогения и есть в какой-то мере свойство предметов и


58

59

существ быть творцами самих себя, осуществлять свою собственную экспрессию, правда, в определенных условиях, а именно на экране. Такое понимание фотогении Деллюк развивает в своей книге о Чаплине "Шарло" (1921): "Чарли — это не человек, потерявший своего художника. Он сам свой собственный художник. Он произведение и создатель одновременно. Он сделал то, что возможно лишь в кино <...>, иными словами, он написал, слепил, смоделировал собственную плоть и лицо, превратил их в искусство. Чарли в такой же мере художник, как Вийон - поэт. Он является самим собой в наиболее удобной для него форме - в форме фотогении" (1, 84).

В этих рассуждениях Деллюк переосмысливает традиционное понимание роли художника. Художником оказывается не тот, кто преобразует мир по неким эстетическим канонам, но тот, кто с максимальной полнотой является самим собой. Естественность, бытие как самодостаточный факт тем самым становится условием превращения человека (а в абсолюте предмета) в творца. Здесь по-новому возникает то, о чем писал Бергсон, иллюзия художественного творчества самой природы как наиболее полного творца, творца уже в силу особой полноты и значимости своего всепроникающего бытия. Жизнь становится полнокровной художественной стихией.

Неоднократно Деллюк определяет кино как живую живопись и восхищается англоязычным названием кинематографа moving picture. Кино - это "ритмическая живопись, представляющая единство и стиль" (1, 126), - пишет он. Превращение жизни в кинематографическую живопись в значительной степени связывается с понятием стиля. А сам стиль возникает в кинематографе от способности последнего интегрировать в единство все разнообразие жизни на экране. Эта интеграция разнородного порождает в кино единую атмосферу, как бы окутывающую изображение и стилизующую его. Разбирая фильм Сесиля де Милля "Жанна д'Арк", Деллюк пишет: "Атмосфера невозможна без красоты. Красота не существует без стиля. <... > Необходимая атмосфера окутывает и стилизует фильм. Даже гений Пювиса де Шаванна не пошел

дальше в фресках Пантеона" (1, 57). Пювис де Шаванн выбран именно как наиболее выразительный пример всепронизывающей стилизации.

Однако аналогом кинематографа является отнюдь не любая живопись. Деллюк отдает предпочтение двум типам живописи, один из которых он называет "примитивами", а второй "импрессионистами". Под "примитивами" Деллюк понимает очень широкий круг явлений от средневековой живописи до искусства северного Возрождения. Сюда относятся Дюрер и Мемлинг и Квентин Метсис и Клуэ. Наиболее полное выражение духа примитивов Деллюк находит у Чаплина (а также отчасти у Гриффита и Инса). У Чаплина он отмечает его "чисто живописную природу" (1, 83), находит его истоки у Дюрера и фламандских "примитивов", а также отмечает: "Если Чаплин является произведением старого мастера, то, несомненно, он принадлежит кисти одного из тех портретистов XVI века, чьи небольшие картины украшают салоны Лувра" (1, 83). В ином месте Чаплин сравнивался с малыми голландцами, Мемлингом и Квентином Метсисом13.

Обращение к примитивам объясняется Деллюком тем, что именно они сочетали высокую степень стилизации с чистотой и простотой рисунка: "приемы стиля и художественного синтеза соответствуют у них наготе линии, которую почаще хотелось бы видеть в кино (1, 601). У примитивов Деллюка привлекает и ясная детализованность "декора", высоко ценимая им в таких сюжетах, как поклонение волхвов, избиение младенцев в Вифлееме или путешествие Св. Урсулы (1, 60). У голландцев, например, столь привлекательное для Деллюка уравнивание человека, интерьера и натюрморта приобретает особую важность. "Сможем ли мы понять высшую фотогению голландских мастеров?" (1, 60), -восклицает он.

На другом полюсе находятся импрессионисты. Деллюк даже называет кино "новым импрессионистским искусством, способным выразить все" (1, 67). Наследием импрессионизма в кинематографе он считает спонтанность, внимание к моменту, ускользающему, неуловимому, антилитературность. Тот же Чаплин, который связывался им с "при-


60

61

мотивами", по выражению Деллюка, "превращает в истину спонтанный импрессионизм" (2, 95) кинематографа. Коро, Каррьер, Моне и Сезанн, по мнению теоретика, так же как и кинематограф, были способны передавать тонкую текучесть воздуха и изменчивость цветов (2, 190). А в статье 1918 года Деллюк уравнивает кинематографический импрессионизм с "живописным маллармеизмом" (2, 80), то есть именно со смысловой непроницаемостью.

Все эти живописные параллели важны для Деллюка не в порядке традиционного сравнения двух искусств, а в контексте его идеи преобразования жизни в особый, загадочный по своему смыслу художественный текст, несущий истину: 'Речь больше не идет о том, чтобы фотографировать актеров или картины. Речь идет о ТВОРЧЕСТВЕ! О, черное и белое! И вот уже тот или иной фильм заставляет нас думать о Ренуаре, Вюйаре, Сезанне, если, конечно, не о Брейгеле, Квентине Метсисе, Гансе Мемлинге, мы думаем о них, ожидая такого творца, который заставит нас думать только о нем" (2, 265). Две линии ориентации -импрессионисты и примитивы - выражают конвергенцию двух тенденций, постулируемых теорией Деллюка. Простота, ясность, очищенность должны слиться в тексте с неясным, ускользающим смыслом, воплощенным в спонтанности "маллармеистского" импрессионизма. Соединение воедино таких понятий, как "стилизация" и "атмосфера", также выражает ту же конвергенцию, казалось бы, противоположных устремлений.

Живописная основа обнаруживается в кинематографе многими писавшими о кино во времена Деллюка; в частности, таким авторитетом в изобразительном искусстве, как Эли Фор. Фор также обнаруживает в кино ожившую живопись; в частности, в фильмах Чаплина - Ватто и Коро14. Вот как описывает Фор свои ощущения от киносеанса: "... я был свидетелем того, как неожиданно оживают картины: в толпу спустились персонажи, которых я уже видел неподвижными на полотнах Греко, Франса Хальса, Рембрандта, Веласкеса, Вермеера, Курбе, Манэ"15.

Любопытно, что список Фора очень близок списку Деллюка. Помимо Греко, к которому Деллюк был, видимо, индифферентен, здесь

фигурируют фламандцы и голландцы - Хальс, Вермеер, любимый Деллюком Веласкес, а также Курбе и Манэ, которых в широком смысле слова можно отнести к разряду "импрессионистов". Лишь одно имя не могло появиться в текстах Деллюка - это Рембрандт. Деллюк считал рембрандтизм одним из главных пороков кинематографа. В этом ему предшествовала Колетт, которая в своем "Маленьком учебнике кандидата в сценаристы" ("Эксельсиор", 21. 5. 1918) издевалась над режиссерами, использующими "черно-золотые тона Рембрандта" в честь статиста, одевающего свой плащ в гардеробе"16.

Особое отношение к рембрандтизму у Деллюка связано с тем, что именно творчество Рембрандта символизировало для него активное использование светотени. Между тем свет в системе Деллюка играет особую роль. В кинематографе свет накладывает на реальность ту печать субъективности, которая необходима для превращения предметного мира в универсум значений и истины. Поэтому к свету предъявляются и особые требования, он должен находиться в состоянии, некоторой внутренней адекватности снимаемому объекту.

Деллюк считал, что неумеренное внедрение светотени в кинематограф началось после "Вероломства" Де Милля и "Mater Dolorosa" Абеля Ганса. "Этот важнейший опыт открыл серию всевозможных кинематографических потемок, выбрасываемых на экран каждую неделю дюжинами. О, все эти женщины, читающие под лампой! О, все эти слезы - на первом плане - стекающие по лицам, изуродованным чернотой и избытком света! О, все эти двери, открывающиеся в потемках! Все это имело фатальные последствия. <...> Ради утешения скажу, что не все художники подражают Рембрандту" (2, 150).

Чрезмерное использование светотени претит Деллюку потому, что оно лишает объект его естественности, а кроме того, забивает фактуру предмета либо чернотой, либо лишенным нюансов слепящим светом. В кинематографическом "рембрандтизме" не столько выявляется "лицо" предметов, сколько они приносятся в Берту внешней красивости, эффекту. "Рассмотрите некоторые лица на крупном плане, те из


62

63

них, которые были освещены прямо в лицо, они теряют всякое выражение" (2, 167), - пишет он. Деллюк постоянно выступает за нюансированную работу с полутонами, которую он называет живописным термином "гризай" и ассоциирует с импрессионизмом: "Некоторые гризай имеют до сих пор неведомую рельефность, и это необыкновенно живописно. На ум приходят Вюйар, Сислей, Клод Моне и... Инс. Здесь явно формируется кинематографический импрессионизм. При этом я не думаю, что прием "под Рембрандта", столь излюбленный нашими режиссерами, станет когда-либо чем-то большим, чем прием" (2, 72).

Из этого высказывания видно, что Деллюк противопоставляет светотень фактурности, "неведомой рельефности", чрезвычайно существенной для самореализации "речи" предмета, его экранной экспрессивности. Становится, наконец, понятным и значение термина "импрессионизм", который Деллюк применял к кинематографу. Импрессионизм у Деллюка означает определенный подход к свету, к работе с фактурой. Отчасти этот термин определяет естественность освещения, отсутствие световых излишеств, слишком яркого света, против которого неоднократно выступал Деллюк (впрочем, также вслед за Колетт17).

Свет, безусловно, доминирующее в системе Деллюка кинематографическое средство выражения. Этот акцент на функцию света не случаен. Работа света легче и органичнее всего вписывается в общую концепцию Деллюка с его интересом к самодовлеющему присутствию предмета, его фактурам и т. д. Рядом со светом Деллюк называет и другие важнейшие кинематографические компоненты фотогении - ритм, темп и даже однажды - монтаж (1, 58). И хотя о ритме, движении, скорости Деллюк упоминает охотно и часто, здесь он не особенно оригинален, по преимуществу толкуя всю ритмико-динамическую сторону кинематографа в категориях активного самопроявления жизни.

Такова в общих чертах концепция фотогении, разработанная Деллюком. Данные им определения фотогении мало помогают пониманию его взглядов. Он называет фотогению "загадочным согласием фото и гения" (1, 34), или "согласием кино и фотографии" (1, 36). Во всяком

случае таковы дефиниции из книги "Фотогения", многократно, но без особого смысла повторенные позже разнообразными интерпретаторами. Несколько более вразумительная дефиниция дана в статье "Фотогения" ("Комедиа иллюстре", июль-август 1920): "... фотогения - это наука световых планов, предназначенных для регистрирующего глаза камеры. Существо или вещь в большей или меньшей степени предназначены к тому, чтобы воспринимать свет, давать на него интересную реакцию: в зависимости от этого и говорится, фотогеничны они или нет" (2, 273). Но и это определение, как и другие, не исчерпывает всей фотогенической проблематики, которая, как ясно из вышеизложенного, все еще находится в русле традиционной эстетики. Не случайно, конечно, то исключительное место, которое занимают в писаниях Деллюка параллели с живописью, стремление понять феномен кино через импрессионизм, фламандцев или рембрандтизм. Показательно, однако, то, что изначально живописная проблематика через категорию фотогении приобретает специфически кинематографическое звучание. Так, в частности, произошло с вопросом о свете, который непосредственно возникает из размышлений о светотени у Рембрандта, затем проецируется на фотографические фактуры, чтобы в конце концов занять свое место в только что приведенном определении фотогении. Не будет преувеличением сказать, что у Деллюка фотогения все еще существует в поле традиционного эстетического сознания, так или иначе возникая в контексте вопросов о красоте, природе и т. д. Однако эмансипация собственно кинотеории здесь явственно намечается. Гораздо дальше по намеченному Деллюком пути пошел другой теоретик - Жан Эпштейн.

Жан Эпштейн

Жан Эпштейн принадлежит к классикам французского авангарда. Особенно значительный вклад в кинематограф он внес в 20-е годы. Его кинематографическое творчество обычно, и не без оснований, связывают с традицией, заложенной Деллюком, Гансом, Л'Эрбье, с тем, что

64 65

принято называть "киноимпрессионизмом" или "первым авангардом". Как теоретика Эпштейна также обычно относят к продолжателям Деллюка, если не к его эпигонам. В популярной "Истории теорий кино" Гвидо Аристарко, в частности, говорится: "Французский киновед Жан Эпштейн опирался на положения, высказанные другим французом - Деллюком. <... > Он утверждает, что кино, по сущности своей "сверхъестественное", обладает лишь одной способностью - "фотогенией"; словечко это было тогда модным, но его подлинное значение было ведомо лишь очень немногим. Эпштейн пытается пояснить его смысл, но делает это чаще всего при помощи весьма фрагментарных рассуждений и различных философских ухищрений, чем при помощи подлинных методов анализа" 18. Далее, дав одно из определений "фотогении"", предложенных Эпштейном, Аристарко заключает: "Как мы видим, это определение не слишком сильно отличается от определения, сформулированного Деллюком" 19.

Сегодня нет сомнения в том, что Аристарко глубоко заблуждался в своей оценке теоретического наследия Эпштейна. В действительности Эпштейн почти ничем не обязан Деллюку, ход его мысли совершенно иной, более систематичный и глубокий. Переоценка теории Эпштейна началась после 1974 года, когда был издан двухтомник его работ по кино. Хотя признаки нового подхода обозначились раньше. В статье Ноэля Берча и Жана Андре Фиески "Первая волна" в 1968 году содержалось шокирующее своей неожиданностью заявление: "Из всех теоретиков этой эпохи наиболее непосредственно к нам обращается не Арнхейм, не Балаш и не Пудовкин, а Жан Эпштейн. Даже больше <... >, чем Эйзенштейн" 20. А Жан Митри недавно признал, что Эпштейн "был первым настоящим теоретиком кино" 21. Не Деллюк, эпигоном которого он считался, а Эпштейн.

Большая теоретическая системность работ Эпштейна во многом определялась тем путем, который он проделал к кинотеории. Если Деллюк начинал как литератор и критик и и нащупывал некоторые теоретические постулаты своей "фотогении", осматривая фильмы и рецензи-

руя их, то Эпштейн двигался к киноэстетике совершенно иначе. Будучи юношей, он изучает математику в Лионе в лицее дю Парк, в 1916 году он поступает на медицинский факультет. Увлечение наукой идет параллельно нарастающему интересу к литературе, искусству и, в том числе, кино (влюбленность в кинематограф начинается в 1914 году после знакомства в Англии с фильмами Чаплина). Будучи студентом, Эпштейн набрасывает черновик некоего эстетического эссе, который он сам позднее именует "диссертацией". Это эссе называется "Сегодняшняя поэзия, новое состояние ума". Эпштейн заканчивает его летом 1920 года. Эссе выходит из печати в апреле 1921 года с письмом-послесловием Блеза Сандрара. Уже в свою первую книгу Эпштейн вводит целый раздел о кинематографе, хотя в целом "Сегодняшняя поэзия" - исследование общих проблем эстетики с сильным акцентом на психологию, физиологию (медицинское образование дает о себе знать). В июле 1921 года Эпштейн покидает Лион (а вместе с ним и медицинское поприще) и переезжает в Париж, где становится ассистентом у Деллюка.

Общение с Деллюком, разумеется, сыграло свою роль. Эпштейн все больше интересуется кинематографом, приобщается к теории фотогении и в декабре того же года издает книгу "Здравствуй, кино", содержащую три теоретических эссе и несколько "киностихотворений". В 1922 году Эпштейн вновь возвращается к общей эстетике, окрашенной во все более выраженные философские тона, и публикует книгу "Лирософия". В 1922 году состоится и режиссерский дебют Эпштейна; он снимает фильм "Пастер". В дальнейшем режиссер уже всецело посвящает себя кинорежиссуре и теории кино, практически не возвращаясь к проблемам общей эстетики. И все же чрезвычайно важно, что кино впервые возникает в писаниях Эпштейна в общеэстетическом контексте. Следует отметить тот факт, что эстетические трактаты Эпштейна имели определенный резонанс в самых взыскательных интеллектуальных кругах. "Сегодняшняя поэзия" получила хвалебные отзывы Жана Де Гурмона, Андре Терива и других, Андре Жид прислал молодому автору письмо. "Здравствуй, кино" было встречено с еще большим эн-

67

66

тузиазмом. Кантинелли назвал эту книгу "провозвестником нового слова, счастливой и свежей новостью, евангелием" 22. Итак, рефлексия о кино с самого начала была включена Эпштейном в целостную эстетическую систему, многое объясняющую в движении мысли теоретика.

Нам представляется важным начать изложение эпштейновских идей именно с кинематографических трактатов, а затем связать его кинотеорию с общей эстетикой. Начнем с первой книги
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   25

перейти в каталог файлов
связь с админом