Главная страница

Георгий Акрополит - История (Византийская библи.. Целлер Эдуард - Очерк истории греческой философ.. Успенский Ф.И._История Визан. Ямпольский. Видимый мир. Очерки ранней кинематографии (1993). Приложение к журналу Киноведческие записки Серия Из истории киномысли


Скачать 1,15 Mb.
НазваниеПриложение к журналу Киноведческие записки Серия Из истории киномысли
АнкорГеоргий Акрополит - История (Византийская библи.. Целлер Эдуард - Очерк истории греческой философ.. Успенский Ф.И._История Визан
Дата20.11.2017
Размер1,15 Mb.
Формат файлаdoc
Имя файлаЯмпольский. Видимый мир. Очерки ранней кинематографии (1993).doc
ТипДокументы
#48463
страница9 из 25
Каталогid177631944

С этим файлом связано 1 файл(ов). Среди них: Ямпольский. Видимый мир. Очерки ранней кинематографии (1993).doc, Iz_istorii_frantsuzskoy_kinomysli_Nemoe_kino.pdf.
Показать все связанные файлы
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   25
чувством. Однако до нашего сознания это чувство времени доводится благодаря воспринимаемой нами последовательности явлений. Явления лишь проявляют чувство времени, но не конституируют его непосредственно. В восприятии чувство времени играет существенную эстетическую роль, так как оно примешивается к нашим воспоминаниям и "воздействует на весь мнезический и криптомнезический багаж индивида, это время может восприниматься и рассматриваться сквозь призму общих изменений, которые оно вносит в область чувства. В таком контексте психологическое время выступает уже не как чувство, но как определенная вариация чувства, чувство второго порядка" (с. 109). Именно с этой вариативностью чувства и связано ощущение быстроты протекания времени. Чем разнообразнее испытываемые зрителем чувства, тем быстрее работает внутренний хронометр, тем быстрее бегут события и функционирует мысль. Ускорение психологического времени является важным условием превращения фильма в подобие сновидения, метафоризациии кинотекста, смешения объективного и субъективного и в конечном счете конституирования киноязыка. И отсюда также — характерная для Эпштейна апология быстрого монтажа, стимулятора смены "чувств", ускорителя внутреннего времени.

Нельзя не признать, что сама концепция киноязыка в таком фотогеническом контексте весьма своеобразна. В каком-то смысле киноязык у Эпштейна приближается к традиционному пониманию языка, особенно там, где он ищет элементы, изолирование, семантическое наполнение фрагмента и т. д. При этом, однако, Эпштейн не устанавливает прямых аналогий с языком. В одном из своих эссе Эпштейн сравнивает киноязык с древней пиктографической иероглификой - исключительно популярное в двадцатые годы сравнение, - но делает это своеобразно. Он

пишет о том, что кино "это язык изображений, похожий на иероглифы древнего Египта, чью тайну мы не знаем, и даже не знаем того, чего именно мы не знаем об этом языке" (с. 138). Речь идет о пиктографии, не пригодной для членораздельной коммуникации. Это анимистический язык без ясного сообщения. Показательно, что конституирование языка идет по пути вычленения и акцентировки изменчивого, исчезающего, по пути раскачки ясных структур до состояния сновидческой "темноты". В каком-то смысле можно говорить о том, что для Эпштейна фотогения - это условие формирования языка, глубоко противоположное всему логическому и вербальному. Это немота, предполагающая язык, но вовсе не ждущая своего преодоления новым словом. Современный английский исследователь Пол Уиллемен даже считает, что у Эпштейна "фотогения отсылает к неизречимому в его отношении со зрением и действует через активацию фантазии в зрителе, не способном к ее вербализации" 40.

Французский исследователь Андре Лабард считает, что сущность эпштейновской фотогении может быть сведена к трем компонентам: крупному плану, движению и дисбалансу (то есть принципиальному нарушению статического равновесия) 41. В каком-то смысле это определение верно, однако оно сводит фотогению к частным элементам, в то время как ее значение шире. В 1926 году Эпштейн выпустил еще одну книгу по кинотеории - "Кинематограф, увиденный с Этны", где в значительной мере сосредоточился именно на определении фотогении. "Что такое фотогения?" - спрашивает он и отвечает: "Я называю фотогеническим любой аспект вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество через кинематографическое воспроизведение. Тот же аспект, который не приумножен кинематографическим воспроизведением, не является фотогеническим и не относится к киноискусству" (с. 137). Вспомним уже цитированное определение лирософской каббалистики: "... каббалистическое представление научного понятия всегда прибавляет к абсолютному значению, которое мы будем называть научным, аффективное значение, которое мы назовем знаковым".


80 81

Моральная прибавка фотогении - это и есть аффективное, знаковое значение, это есть прибавка не вербализуемого языкового значения к объективному, физическому существованию вещи. И далее Эпштейн перечисляет все те аспекты, которые подвержены приумножению на экране. Это крупный план, движение и "языковость", хотя Эпштейн и не называет ее впрямую. Языковость в контексте магического, анимистского языка, о котором говорит теоретик, - это способность вещи а существа приобретать личностность, индивидуальность, единичность на экране. Речь идет о способности кинематографа к индивидуализации общего, родового, безличного - а это и есть переход от "научного понятия" к "аффективному значению". Именно в таком контексте, на наш взгляд, и следует в конечном счете трактовать все основные фотогенические аспекты - изменчивость, движение, крупный план, взгляд с разных точек зрения не только создают активный квазилингвистический фон, в который погружается вещь или существо на экране, но и бесконечно индивидуализируют их.

И, наконец, следует подчеркнуть, что индивидуализация, о которой идет речь, имеет у Эпштейна некий сверхнатуралистический характер (не случайно Эпштейн любил вспоминать термин Аполлинера "сверхреализм" или "сюрреализм"). Индивидуальность вещи или существа в окружающем нас мире для художника недостаточно велика, она усиливается магической работой объектива. Теоретик пишет о том, что эффекты искусства "выходят за рамки сходства вещей. <... > Разве не заслуживает внимания тот факт, - пишет он, - что на экране никто не похож на самого себя? Что на экране ничто не сходно с собой? Любая индивидуальность здесь возникает, обогащенная иными чертами, не знакомыми глазу человека" (с. 184). Эта сверхнатуралистическая индивидуализация является основой возникновения киноязыка. Как и всякий язык, по мнению Эпштейна, он возникает тогда, когда номинативная стадия преодолевается, когда значение слова разрушается надстраивающейся над ним речью. Это "снятие" слова речью, о котором немало написано современными лингвистами, является подлинной моделью эп-

штейновского киноязыка, также отменяющего "словесное" значение образа поэтической речью кино.

Эту сторону фотогенического феномена позже тонко почувствовал Б. М. Эйхенбаум, окрестивший описываемую Эпштейном стадию становления кинозначения - заумью 42.

Как видим, теория Эпштейна совершенно оригинальна и в своей основе почти не связана с концепцией Деллюка. Более того, теоретические достижения Эпштейна в значительной степени связаны как раз с переворачиванием той эпистемологической базы, на которой находился традиционалист Деллюк. Деллюк все еще целиком зависим от старой эстетической проблематики: категорий красоты, природы, интеграции единичного в целое. Эпштейн изначально трансформирует эту проблематику самым радикальным способом. Уже в своих ранних работах, в которых он исследует основы человеческого познания, он стремится преодолеть традиционную для сознания XIX века тенденцию к всеобщему, закономерному. Так он определяет основные категории геометрии (круг, угол и т. д. ), являющиеся классическими воплощениями всеобщего, как нечто данное нам в чувственном восприятии, как нечто возникающее из индивидуальной интуиции. Эстетическое для него - как раз не всеобщее, идеальное, закономерное, но индивидуально и инстинктивно чувственное.

Таким образом, с самого начала Эпштейн отказывается от старой эстетики, как тенденции к выявлению в акцидентном идеала, закона красоты. Именно этот радикальный разрыв с традиционными эстетическими постулатами, разделяемыми Деллюком, и позволяет ему переформулировать категорию фотогении и гораздо ближе Деллюка подойти к собственно кинотеории, как мы ее понимаем сегодня.

В результате Эпштейн, по существу, создает теорию киноязыка, как теорию единичного, акцидентного, неповторимого, как смысла, ре-


82

83

ализуемого в "мгновение" через сдвиг, деформацию, подвижность. Когда позже Эпштейн также обратился к пиктографической модели для создания собственной теории киноязыка, он, в отличие от Эпштейна, будет искать в пиктографии всеобщее, понятие. И проявит себя большим традиционалистом, чем его предшественник.

В своей рефлексии Эпштейн значительно опередил свое время, предвосхитив новые языковые теории, возникшие в шестидесятые годы и связанные с грамматологией Жака Деррида, с семантическими теориями Жиля Делеза. Эпштейн работал в области кинотеории всю свою жизнь. В период звукового кино им были созданы такие книги, как "Фотогения невесомого" (1935), "Разум машины" (1946), "Кинематограф дьявола" (1947), "Дух кино" (1946-1949). В этих работах усилился мистический подход к пониманию фотогении, что постепенно привело к интеллектуальной изоляции теоретика. В значительной мере мистицизм Эпштейна связан как раз с особым акцентом на интуитивно-индивидуальное в киноязыке, постижение которого становится как бы итогом некоего мистического опыта. В "Кинематографе дьявола" кино как искусство безостановочного движения противопоставляется божественному искусству статики, повторения, по существу искусству традиционного представления о красоте.

В своей мистической доктрине Эпштейн неожиданно сближается с великим мистиком театра Антоненом Арто, также стремившимся строить язык театра как своеобразную иероглифику индивидуального, вступающую в противоречие с устойчивым значением божественного слова. Деррида заметил по поводу концепции Арто, что Бог возникает там, где есть повторение. Повторение — это основа знака, фундамент его стабильности, оно обязательно отсылает к прошлому. Стремление сказать слово "впервые", отказаться от повторения, от прошлого, от Бога, восстановить настоящее во всей своей полноте - таков утопический проект Арто. Значение в его языке - не результат повторения, но результат чистого различия. "Повторение сводится к негативности, оно собирает и сохраняет прошедшее настоящее как идеальность. Истинно всегда то,

что поддается повторению. Неповторяемость, полное и необратимое самопроявление в тот единственный раз, который потребляет настоящее, должны положить конец пугливой дискурсивности, неотвратимой онтологии, диалектике... " 43.

Стратегия Эпштейна аналогична. Идеальность и истинное - это наследие старой эстетики - бесповоротно отвергаются. Язык кино задается как язык данного момента, как настоящее, отрицающее время. Язык этот целиком располагается в сфере различия - деформации, становления, метаморфозы. Иероглиф Эпштейна становится непроницаемым иероглифом, не имеющим прошлого, прецедента, существующим вне сферы повторения. Смысл располагается не в прошлом, а на самой поверхности вещей в моменте некоего поверхностного события. Эпоха, когда Эпштейн писал свои работы, была еще не готова к восприятию такой концепции языка, парадоксальным образом возникающей из загадочного понятия фотогении, из романтической мистики говорящей природы.

Иные, но не менее содержательные подходы к проблеме видимого мира на экране были разработаны немецкоязычными авторами, для которых вопрос о семантическом потенциале тела, вещи, пейзажа в кино оказался центральным. Их теориям посвящена заключительная и большая часть этой книжки.


84

85

Глава III "ВИДИМЫЙ ЧЕЛОВЕК"

Немецкоязычная киномысль (Германия, Австрия, Швейцария) раннего периода, несомненно, является одной из самых богатых. Ее история своеобразна хотя бы в силу изоляции Германии и ее союзников во время первой мировой войны. Эта изоляция во многом предопределила особый путь немецкой киномысли, с одной стороны, обеспечивший своеобычность киноконцепции "классиков" Веймарского периода, а с другой стороны - превративший раннюю немецкую кинотеорию в "тупиковую ветвь" мирового киноведения.

Парадоксальным образом интерес немецкоязычной киномысли заключается для нас сегодня именно в том, что выбранное ею направление почти абсолютно игнорировало те проблемы, которые постепенно выдвинулись в качестве доминирующих в последующем киноведении. Я имею в виду весь комплекс проблем, связанных с монтажом как основой киноязыка. В немецкоязычном регионе внимание мыслителей постепенно сосредоточилось на актере как основном носителе кинематографических смыслов. Актер, по существу, превратился в модель кинематографической семантики.

Попытаемся проследить своеобразную логику развития немецкоязычной киномысли.

Среди тех, кто наиболее активно писал о кинематографе в 1913-1914 годах, выделялся Карл Бляйбтрой (1859-1928), работавший сначала в Германии, а затем в Швейцарии. Он опубликовал целую серию статей о кино - первоначально в журнале "Кинема" (1913), затем в цюрихском еженедельнике "Ди Эре" (1913-1914). Бляйбтрой обладал способностью переживать кино как саму действительность, а может быть, даже как нечто еще более реальное, чем сама реальность. Причастный к раннему натурализму, критик не хотел видеть на экране ничего, кроме реальности: "В фильме мы хотим видеть непосредственно природ-

ную, а не фантастически аллегорическую правду" 1, - требовал он. И он обнаруживал эту правду в нравившихся ему фильмах, даже если это были авантюрные сказки: "Прежде всего, здесь нет больше никакой игры, которая всегда присутствует в театре, это подлинная правда -неописуемая" 2.

Неописуемость, несводимость к слову, к привычным рамкам художественного текста выступает как критерий подлинности, правдивости кино. Бляйбтрой в этой оценке не одинок. Карло Мирендорф в нашумевшей книжке "Если бы у меня было кино" (1920) буквально повторяет цюрихского критика: "Итак, фильм является действительностью. Действительностью. Он расширяется до бесконечного, безграничного горизонта" 3. Не следует считать, что критики не замечали кинематографической условности, но в самом ее характере виделось нечто, далеко выходящее за рамки искусства, художественного текста. Бляйбтрой замечал: "Киноперсонажи, как бы невероятно это ни звучало, действуют жизненней, чем живые люди на сцене, а потому все, что не соответствует жизненной правде, здесь гораздо сильнее бросается в глаза" 4. В конце 20-х годов Томас Манн также отмечает особую повышенную жизненность кинематографа в контексте его условности: "Это не искусство, это жизнь и действительность, и она действует через свою движущуюся тишину... "5. Манн объясняет свою позицию. Кино - не искусство, ибо искусство для него - это "холодная сфера", в которой дух обретает формальное бытие, это сфера формообразования, стиля и т. д. Кино же, в отличие от театра, - "горячая сфера", и благодаря своей бесстильности, бесформенности (по выражению Мирендорфа - "расширенности до бесконечности") оно, будучи миром "живых теней", гораздо непосредственней касается жизни. Говоря о театре, Манн отмечает, что его декорации рассчитаны на "духовный иллюзионизм" — они относятся к области просчитанного, стилевого. В кино вместо декораций - сама природа: воплощение бесстильного.

Нам еще предстоит коснуться вопроса о стиле в кино. Отметим сейчас эту важнейшую предпосылку, характерную для многих немец-


86

87

коязычных теоретиков (хотя, конечно, не только для них): кино при всей своей условности (движущиеся немые тени) непосредственно входит в сферу действительности, отражает ее так, как это еще не удавалось иным искусствам.

Эта идея осмысливалась в двух по видимости противоположных, но по существу достаточно близких направлениях. Первое связывало кино с формами современной жизни, второе отводило ему область мечты, грез, фантастики. Эти универсальные для всей ранней киномысли мотивы требуют, однако, более детального рассмотрения.

Одна из первых модернистских апологий кинематографа принадлежит
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   25

перейти в каталог файлов
связь с админом