Главная страница
qrcode

Функциональная роль сакрального пространства. Сакрального пространства


НазваниеСакрального пространства
Дата24.06.2020
Размер102 Kb.
Формат файлаdoc
Имя файлаФункциональная роль сакрального пространства.doc
ТипДокументы
#159341
Каталог

Функциональная роль “сакрального пространства” в романтическом искусстве (Годвин и Гоголь)

К концу 18 века в Англии слагается и закрепляется в так называемом “готическом” или “черном” романе новая территория совершения романных событий – “замок”. “Замок, - пишет М. Бахтин, - насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, т.е. временем исторического прошлого” [1]. Отсюда – пространственно - темпоральная насыщенность замкового пространства как связующего места между прошлым и настоящим, отмершим и живущим, потусторонним и земным. В сакральном пространстве “готического” замка происходят, как правило, три процесса: 1) узнавание (инициация) своей принадлежности и места в генетической цепочке; 2) отправление судьбы (кара); 3) восстановление справедливости (классический пример – “Замок Отранто” Уолполла). Выступая одновременно сочетанием двух ипостасей: сакрального (восстановление справедливости) и демонического (последствия совершенного в прошлом греха), - “готический” замок выполняет две функции: функцию очищения и функцию возмездия. В Ветхом и Новом завете очищающим местом служила пустыня, в рыцарских романах чаще всего эту роль выполняло пространство иррационального леса (“Парцифаль” Вольфрама фон Эшенбаха, “Ивен, или Рыцарь льва” Кретьена де Труа). Очищающее место – это место испытаний. “Готический” роман соединил мотив очищения с мотивом апокалипсиса и страшного суда, создав своеобразный “страшный жанр”. То пространство, с которым оперирует “готический роман” - замок - является своего рода армагеддоном, на котором разворачиваются эсхатологические события.

Романтизм взял от “готического” романа тройное осмысление категории пространства: 1) его историческую насыщенность (временную углубленность) и 2) иррациональность и 3) совмещенность с человеческим психологическим миром. Откинув вторую функцию “готического” замка – восстановление справедливости – романтики превратили последний в обиталище иррациональных сил, вторгающихся в человеческую жизнь без цели и смысла. Идеальным примером подобного замкового иррационального пространства является дом Эшеров у Эдгара По, продуцирующий гибель рода и собственное разрушение.

Необычное, вклиниваясь в реальную действительность, становилось у романтиков органичной частью природы, внутренним миром человека, освещая новым блеском противостояние начал добра и зла, а оттенок мистицизма - дразнящей воображение читателя “изюминкой”. Воображаемое облекалось в плоть физически ощутимых реалий, поднимая дух над пошлым бытом. Как писал Годвин в романе “Мандевиль”: “невидимое – единственная реальность”. Излюбленный приём того времени – двойная мотивировка событий, не дававшая читателю окончательно решить, вмешалась ли в жизнь героя нечистая сила, или они стали жертвой цепи невероятных совпадений. Достоевский назвал “верхом искусства фантастического” повесть А. С. Пушкина “Пиковая дама” именно за то, что читатель до самого конца не находит однозначного объяснения видению Германна: “вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов” [2].

Заслуга или, скорее, отличие романтиков состоит в том, что, сблизив в своем творчестве Небо и Землю, землю и ад, они создали совершенно особое пространство – пространство психологического лабиринта, в котором, по выражению А. Зеленского, “неоднородные, разноуровневые явления и свойства сопрягаются в пределах одного характера с помощью либо овеществления психического, либо физиологизации и включения в психический комплекс “посторонних объектов” [3].

Пространство-лабиринт, пространство-символ обладает тремя основными особенностями: 1) оно иррационально и имеет прямую связь с сакральным; 2) неоднородно; 3) сопряжено с потусторонним и/или демоническим миром. Являясь частично материализацией, физиологизацией психического, романтическое пространство обладает в то же время и психообразующей функцией, трансформируя героев по своим законам.

Для примера рассмотрим решение пространственно-временной проблемы “сакральных мест” в творчестве двух крупнейших романтиков: первого английского романтика Годвина и украинского романтика Гоголя.

В качестве сравнения возьмем роман Годвина “Мандевиль” (1817), оказавший наибольшее влияние на творчество таких великих романтиков 19 в., как Э. По, П. Шелли и Байрон. Прежде всего, стоит отметить своеобразное решение в нем проблемы времени. В “Мандевиле” описание ведется от первого лица, однако описание это касается не внешнего ряда событий, а рефлексии собственного сознания. Данная рекурсия осложняется тем, что сознание автора, пишущего свое жизнеописание (а точнее – описание сознания), поражено признаками безумия. Мы не знаем, из какого возрастного периода ведет повествование автор, читателю сообщаются лишь временные рамки описываемого: от рождения героя до его восемнадцатилетия – времени наступления духовной смерти и его физической трансформации. Наблюдается нечто вроде ускоренного развития, когда малый период времени заключает в себе всю жизнь. У героя романа этот ряд вмещает в себя: бегство от гражданской резни и гибель семьи, жизнь в пустынном доме с дядей-безумцем, жестокое учение наставника Брэдфорда, издевательства в колледже, зависть к Клиффорду и кровосмесительная любовь к сестре Генриетте, ложное обвинение в предательстве, отторжение из общества и одиночество, козни Холлоуэя и его племянника Маллисона по поводу наследства, попытка убийства Клиффорда и получение страшной лицевой травмы. Бросается в глаза проведение в романе библейских параллелей и, прежде всего, линии Иуды. Мандевиль во многом дублирует библейский персонаж: он тщеславен, одинок, напрасно обвинен в несовершенном предательстве, является изгоем для общества, мечтая о славе, наконец, готов отправить на тот свет того, кем в глубине души восторгается. Сближение ощущается и в полном отсутствии в сюжете плотской темы. Мандевиль, как и Калеб Уильямс – бесполые персонажи, что в какой-то мере сближает их с масками, куклами (подобными качествами – масочность+бесполость – обладают и персонажи Гоголя). Подобное родство героя и маски (куклы) доказывает и тот факт, что Мандевиль не меняется, через двадцать лет он смотрит на все такими же глазами, как и в описываемый им период. Безумие, вырвавшее его из человеческой среды, характерно замкнутой обособленностью. Оно есть та жизнь-в-смерти, в которой теплится внешнее подобие жизни, но в которой ничего не происходит.

Тут стоит вспомнить, что романтические герои всегда находятся вне времени, вспоминая о прошлом смутно, намеками, как о чем-то роковом и тайном. Проблема времени у романтиков переносится в некий метафизический аспект, где ПРОШЛОЕ обретает качество отдаленного, не связанного с настоящим, выпавшего из мира пространства, обладающего самодовлеющей и мистической значимостью, наподобие таинственных и непостижимых миров.

Мандевиль, производя подробную анатомию процесса своего безумия, окончательно поглощаясь им и - уже при написании - завершая процесс, тем не менее крепко держит в руках эту связь времен. И если безумие Фокленда (героя романа Годвина “Калеб Уильямс”), имеющее истоком тайное преступление, только констатируется Калебом, оставаясь в сущности своей невыявленным, то безумие Мандевиля препарируется самим безумцем изнутри него же. Отстранения (подобного отстранению Роксаны Дефо или Тристрама Стерна) не происходит. Мандевиль-прошлый цепко держит в руках Мандевиля-настоящего, не позволяя появиться объективизации оценок. Происходит своего рода синхронизация, образное повторение себя со сдвигом фазы в несколько десятков лет, удостоверяющая степень омертвения.

Ускоренное созревание героя и его условная смерть характерны для романтического сакрального пространства. В сакральном пространстве средневекового романа время, как помним, не двигалось, в нем король Артур мог жить вечно, а последовательность событий зачастую нарушалась. Романтическое сакральное пространство, напротив, ускоряет ход времени.

При этом ускорение реального времени сопряжено с оживлением демонической составляющей (потустороннего мира). Сент-Леон Годвина, получивший в дар от дьявола вечную молодость, вызывает ускорение краха своей семьи и трансформации исторического пространства.

У Гоголя в повести “Вий” - аналогичное сжимание времени. Начав молитвы возле трупа ведьмы юношей, Хома после второй ночи превращается в седого старца, а после третьей – умирает, причем ускоренная гибель героя связана с временным оживлением (инициацией) демонической реальности.

Вторжение потусторонней вечности непременно вызывает убыстрение хода времени в реальном мире, приводя либо к гибели либо к состоянию условной смерти, аналогичному тому, к которому приводит старого Морехода Кольриджа убийство альбатроса – символа иррациональной стихии. Ускоренное угасание присуще героям страшных рассказов Э. По при их соприкосновении с иным миром. Условная смерть наступает и у Мандевиля Годвина после полученного в поединке с Клиффордом уродливого шрама на лице, превратившего его в маску (deadly grin - “оскал мертвеца” [4]).

Мотив условной смерти, перекликающийся с введенным Кольриджем мотивом “жизни-и-в-смерти”, Ю. Манн отмечает и у Гоголя в его повести “Вий” [5]. Смерть Хомы вызвана нереальными обстоятельствами, и уже в этом смысле является нереальной, мифической. Мотив условной смерти прослеживается и в повести “Страшная месть”: “Вмиг умер колдун и открыл после смерти очи. Но уже был мертвец и глядел как мертвец. Так страшно не глядит ни живой, ни воскресший” [6]. Аналогичная смерть настигает чиновника в его повести “Шинель”, где жизнь героя в демоническом исполнении продолжается за рамками жизни реальной. А. Терц называл подобное состояние гоголевских персонажей воскрешением навыворот, когда “живые восстают мертвецами” [7]. Так, мертвая панночка жива и прекрасна, но оживает она во всем обличии мертвой мерзости. Подобный переход границы жизни-смерти у Гоголя исследователями иногда интерпретировался как “тоска по концу мира” [8]. Однако скорее эту тягу писателя к потустороннему можно назвать ощущением сакральности жизни.

Недаром пространством свершения условной смерти у Гоголя выступает сакральная область (церковь, кладбище) или же мнимое пространство (картина в “Портрете”). Подобная связь сакральных мест со смертью типична для творчества романтиков. У В. Одоевского, к примеру, подобной сакральной областью (мнимым пространством) выступает детская игрушка косморама в его одноименной повести (1844), являющаяся “окном” в иной мир, где каждый человек имеет своего двойника. Двойничество не означает идентичности: в “звёздном мире” недалёкий доктор Бин  умён, простодушная Софья демонична, а сам герой является орудием казни. Соотношение этих “зеркальных” миров-аналогов довольно странно. Как правило, земной человек не подозревает о существовании иной сферы. Знания и власть двойников гораздо глубже и сильнее. Окошком в иной – перевернутый, стихийно-чувственный мир выступает у Гоголя “неподвижный пруд” в его повести “Майская ночь, или Утопленница” (1831), а у Э. По – гигантская воронка-бездна Москестрем в его рассказе “Низвержение в Мальстрем” (1841). У Годвина эквивалентом подобной засасывающей воронки, как отмечалось, выступает психологическая бездна безумия, описанная им в романе “Мандевиль”.

Идея “окошка” между мирами, образующего некую сакральную область, берет исток из Библии – вспомним скинию и Ковчег откровения, инициирующий во время “сеансов” общения с Богом особое неизведанно-опасное пространство: “И не мог Моисей войти в скинию собрания, потому что осеняло ее облако, и слава Господня наполняла скинию” (Исход, 40:35). Инициация сакрального пространства происходит в определенные моменты (или же случайно) и довольно опасна (1-я кн. царств, 5: 6-12; 6:19; 2-я кн. царств, 6: 3-7). Связывая Моисея с Господом, это пространство одновременно таит в себе угрозу и наказание (Числа, 9: 15-22; Левит, 16:2; 10:1-6). “Всякий, приближающийся к скинии Господней, - жалуются в лагере Моисея после выхода из скинии огня, - умирает: не придется ли всем нам умереть?” (Числа, 17:12). Так или иначе, однако скиния давала возможность Моисею периодически вступать в двусторонний контакт с Богом [9]. В Евангелиях роль “окошка” между двумя мирами выполняет Фаворская гора.

Романтическая идея двоемирия и своеобразного “окошка”, осуществляющего взаимосвязь между мирами, в различных вариантах получит широкое развитие в фантастической литературе ХХ столетия. Однако библейский прообраз окошка в иной мир романтики обогатили психологической составляющей. Сама взаимосвязь миров в сакральном пространстве (“окошке”) у них происходит на уровне снов, видения, грез, обладая явно психологическим оттенком. “Неужели это я спал? – сказал про себя Левко, вставая с небольшого пригорка. – Так живо, как будто наяву” (“Майская ночь”, 1, 77). Примечательно, что Иоанну Богослову пространство грядущего апокалипсиса приоткрывается тоже в виде видения: “Я был в духе в день воскресный” (Откр., 1:10). Двойная мотивировка свойственна повестям Гофмана:

"Все ужасное и страшное, о чем ты говоришь, произошло только в твоей душе, а действительный внешний мир весьма мало к тому причастен" [10], - убеждает Клара, героиня "Песочного человека" (1816), Hатаниэля, одержимого страхом пред таинственным Коппелиусом. “Ежели существует темная сила, то она должна принять наш собственный образ, стать нашим “я”, ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей душе, необходимое ей для ее таинственной работы” [11].

Даже у Мандевиля Годвина инициация сакрального пространства внутри собственного сознания, куда оно перенесено начинается непременно со сна (видения): "Я пробудился от сна, более смертельного и гнетущего, чем тот, от которого весь мир будет поднят последним трубным гласом. Я увидел моих убийц, Клиффорда и Генриетту, топчущих мои безжизненные члены с выражением презрения… Я восстал из земли и стал в вызывающую позу” [3, 322].

Инородное, чужое пространство у романтиков могло проявить себя везде, в любое время и в любом виде: сравним: превращение дверного молотка при касании его Ансельмом в лицо зловредной старухи колдуньи в повести Гофмана “Золотой горшок” (неживое – в живое) – и превращение извозчика из повести Пушкина “Уединенный домик” при ударе о его спину палкой в скелет с лицом мертвого остова (живое – в неживое). Любой предмет, любой человек может стать оборотнем, втянуть героя в опасную ситуацию. Отсюда – одна из причин снижения метафорики, то обытовление, дедемонизация сакральных мотивов, которые отмечаются во многих романтических текстах (и, в частности, одними из первых у Гоголя и Годвина). Вся реальность постоянно несёт в себе угрозу. Попадание в сакральную область или же вторжение сакрального в земной мир у романтиков непременно связано с действием таинственных, несущих разрушение сил. Само сакральное пространство не локализовано в определенных местах, как в рыцарских романах, а как бы скрыто повсюду под внешне материальной реальностью, выступающей по отношению к нему в виде тонкой оболочки, готовой прорваться в любой момент. Так, у Кольриджа в виде сакральной области выступает море, мстящее Мореходу, у Байрона – предельные трансформации земной поверхности (гора – бездна), как бы символизирующие аналогичную душевную топологию героя (“Манфред”), у Гоголя – так называемые “веселые места” демонического содержания.

Особенностью романтической трактовки сакрального пространства, как уже говорилось, является установление тесной связи с психологией героя. В какой-то мере можно сказать, что оно является проекцией, материализацией видений, порожденных нечистой совестью, грехом. Так, у Гоголя в “Пропавшей грамоте” в сакральное место попадает “дед”, виновный в несдерживании слова перед запорожцем (не поспать ночь, дабы оградить того от купившего его душу дьявола) и утрату гетманской грамоты, а “Заколдованное место” доступно заядлому танцору - искателю дьявольского клада.

Пушкинского Командора пробуждает вместе с его миром грешник Дон-Жуан, а в гоголевском “Портрете” художник Чартков инициирует демоническое пространство купленной им картины, возжелавши легкого богатства. Сент-Леон Годвина встречается с чертом, замаскированным под обычного старика, проиграв состояние семьи. А церковь превращается в место казни и выхода демонических сил только для нечестивца Хомы Брута, вина которого состоит не только в страхе, как отмечали еще его литературные приятели, но прежде всего в неразрешимом раздвоении: в сочетании очарования инім миром с борьбой против него (вспомним, с каким восторгом Хома наблюдает открывающееся его взору пространство во время своего рокового полета с ведьмой; как смотрит на красоту мертвой панночки; наконец, вступает в договор с сотником – отцом панночки). Вследствие своего раздвоения Хома оказывается как бы вне пространственно-временного континуума, причем как земного, так и потустороннего. Ему не помогает даже магический круг, прочерченный в церкви и образующий двойное сакральное пространство. Далее: песочного человека Коппелиуса видит только Натаниэль, не умеющий распознать истинное от ложного и променявший Клару на куклу Олимпию. И т.д. Таким образом, сакральное пространство у романтиков сопряжено с понятием греха, вины. Соответственно, его проявления в мире самые различные. Это и искусственный сад, и заколдованные места, картины, игрушки, горы, предметы. С одной стороны, сакральность выступает в обычных вещах (реальности), а, с другой, отличается прерывностью своего проявления. Для инициации сакрального нужны определенные условия (формула) – от прямого заклинания, как в байроновском “Манфреде”, гетевском “Фаусте” или Бекфордском “Ватеке” до неявного, но обусловленного психологически “попадания” (“Вий” Гоголя, “Каменный гость” Пушкина, “Песочный человек” Гофмана, “Лара” и “Манфред” Байрона, “Франкенштейн” М. Шелли; “Сент-Леон” Годвина). Толчком инициации иррационального может быть самая обычная вещь: удар молотка или палки (“Золотой горшок” Гофмана, “Уединенный домик” Пушкина), приглашение (“Дон-Жуан” Пушкина), танец (“Заколдованное место” Гоголя), желание (“Пиковая дама” Пушкина), отчаяние (“Сент-Леон” Годвина), страх (“Вий” Гоголя).

Соответственно мотив дороги, выступающий в греческом, рыцарском и плутовском романах сюжетообразующим хронотопом, местом встреч и событий, у романтиков обретает метафизический смысл, символизируя с одной стороны человеческую жизнь, человеческие поиски, саму историю и т.д., а с другой, бессмысленность любого продвижения. Как пишет С. Зенкин, характеризуя романтическое сакральное пространство: “в большинстве случаев деформация пространства ведет к его замыканию: оно как бы свертывается, сжимается до размеров точки, где уже невозможна свободная жизнь человека, как в одном из видений “Смарры” Нодье, где появляется мотив смыкающихся стен… Из “нормального” пространства в него нет прямого, рационального пути…, а потому попасть в него можно только путем иррационального плутания, более или менее беспамятного блуждания. Буквально-пространственное блуждание – езда или ходьба без дороги – становится здесь блужданием метафизическим” [12].

Романтическая дорога – это во многом дорога в никуда, ибо в мир идеала и грез не может быть путей. Она не ведет к счастливой развязке или, образно говоря, Дому, зато по ней легко угодить в проклятое место, инородный мир, как это случилось с гоголевским Хомой. Дорога, начатая с “веселого места” (семинарии) и в “веселое время” (каникулы), заканчивается в месте сакрально-демоническом (церковь). Примером ирреальной метафизической дороги (дороги кары) выступает дорога в “Страшной мести” Гоголя: “Дорога та самая; пора бы ему уже показаться, но Канева не видно… Изумился колдун, видя, что он заехал совсем в другую сторону” (“Страшная месть”, 1, 166). Дорога метафизическая – в никуда и ниоткуда – характеризует гибельные, демонические места: “Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом,корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к ней дороги” (“Вий”, 2, 174).

У Годвина в “Мандевиле” дорога, начатая у моря (предельная бескрайность простора), постепенно уводит вглубь материка, в болота, обрываясь в конце концов в замке Аудли – своеобразном сакральном пространстве, где инициация племянника Чарльза совершается под влиянием трех источников сакрального происхождения: 1) жестоких проповедей наставника Хелкии (причем совпадение его имени с библейским именем священника из Книги царств [13] у Годвина не случайно, а несет сложный аллегорический смысл связи Божьего закона с жестокостью и страданием); 2) дядиного безумия - элемент инородности, внечеловечности; 3) пустынного болотного ландшафта – символ засасывания вниз, в ничто. В Калебе Уильямсе” дорога (путь бегства-погони) выполняет ту же роль, уводя от наполненности бытия к его все большему ограничению вплоть до тюрьмы и духовно-физического омертвения.

Дорога у романтиков всегда таит угрозу. Это то место, где НИЧЕГО НЕ ПРОИСХОДИТ, где все обрывается, ограничивается. Так, скитания Сент-Леона у Годвина происходят на европейском географическом пространстве и одновременно в метафизическом вневременном континууме как напрасный поиск путей облагодетельствования человечества. Дорога у Э. По непременно заводит в тупик, ловушку, место катастрофы. Гоголевская дорога символизирует бесплодность и пустую бесконечность.

Сопоставление двух великих писателей – английского и украинского – не случайно. Впечатляет не только общность трактовок многих мотивов в их творчестве, но и сам жизненный путь. В основе общности лежат не одни лишь романтические мотивы, которым была отдана положенная дань. Не зная ничего друг о друге (роман “Калеб Уильямс” Годвина был переведен на русский язык и напечатан в 1834 г., а Гоголь написал “Вечера” и “Арабески” в 1832 г.), оба тем не менее схожим образом трактуют понятия демонического и сакрального. Так, особым сакрально-демоническим местом у Гоголя выступает столица Российской империи Петербург в его петербургских повестях (“Нос”, “Шинель”), а у Годвина – столица Англии Лондон, ”a new Dantesque Inferno” [14]. Схоже их одиночество в мире, по поводу которого Гоголь в письме А.А. Иванову 1851 года написал: “Все, что ни есть в мире, так ниже того, что творится в уединенной келье художника, что я сам не гляжу ни на что, и мир кажется вовсе не для меня. Я даже и не слышу его шума” (Письмо № 166, 7, 351). У обоих писателей явно ощутима своего рода “дедемонизация” [15] расхожих мотивов. Далее, в романе “Мандевиль” Годвин в описании процесса демонизации личности оперирует теми же категориями, что и Гоголь в “Мертвых душах”: омертвение, пошлость, пустота. Героев обоих писателей отмечает масочность, кукольность. Много схожего и в выборе лексики в упомянутом романе Годвина и в гоголевских романтических повестях: тут и гроб, саван, могила, труп, дьявол, омертвение, пустота и т.д. [16]

Исток схожести в трактовке категорий сакрального и демонического, по всей видимости, кроется в осложненной внешним отходом от церкви религиозности обоих писателей. Годвин, воспитанный в семье диссидентов, начал свою деятельность пресвитерианским священником, однако вскоре под влиянием сомнений и советов друзей, оставил сан, перейдя в стан анархистов. У Годвина на всю жизнь осталось сложное отношение к религии. Религиозная тематика, пронизывающая его произведения, проявляется в различных аспектах: философском (в непосредственном анализе религиозных доктрин в романах “Калеб Уильямс”, “Сент-Леон” и “Мандевиль”); сюжетном (“Мандевиль” начинается с описания религиозных распрей в Англии 17 века, определивших характер героя, а его первым злым гением выступает священник; в “Сент-Леоне” одним из главных действующих героев является священная инквизиция); семантическом – в насыщении текстов религиозной семантикой; смысловом – в евангельских образных рядах, положенных в основу композиционного решения его романов и явно прочитываемых в системе художественных образов: грех и покаяние, преступление и возмездие, добро и зло, демоническое и божественное, тема блудного сына, тема Авеля и Каина и т.д.

Не менее сложное отношение к религии и у Гоголя. Достаточно почитать его переписку с друзьями, чтобы убедиться в том, как волновала его проблема греха, гордыни, судьбы (предопределения), бунта и т.д.

Были ли эти проблемы поставлены временем, или человеческий дух самостоятельно созрел до их решения или же постановки – вопрос сложный. Скорей всего, и то и другое. По совпадению или по некоей скрытой закономерности, но первые английский и украинский романтики взялись за их решение.

Созданные ими тексты в полной мере являются сакральными – как по заложенной в них символике, образным рядам, так и по пространственно-временному континууму, обладающему метафизическим смыслом и насыщенному аллегориями. Интерес к демонической теме, объединявший писателей, обретает схожее осмысление.

Инородное, чужое, демоническое пространство у обоих писателей отличает линейность, опорожнение привычного измерения, полость, провал. У Годвина это болота, пустошь (heath), характеризуемые эпитетами “отсутствия”: голый, пустынный, мрачный, замкнутый, зловещий, гнетущий, суровый, угрюмый (bare, gloomy, sullen, asperity, dreary, obscure, empty, desolate).

“Не знаю, что именно в зрелище голой и угрюмой пустоши могло быть такого, чтобы доставлять удовольствие много большее, чем при виде самого яркого ландшафта, - признается Мандевиль. - Возможно, это доказывает, что я был монстром, сформированным без ощущений, свойственным человеческой натуре, и недостойным жить" [1, 113].

Демоническое пространство – это пустая бесконечность; нарушающая привычные системы видения плоскость; оно несвободно, ограничено, мертво.

В “Заколдованном месте” у Гоголя происходит именно “уплощение” пространства, его линейное растяжение, при котором становится одновременно видным то, что в обычном измерении наблюдению недоступно (

Тот же эффект наблюдаем в “Страшной мести”: “Ворочал он по сторонам мертвыми глазами и увидел поднявшихся мертвецов от Киева, и от земли Галичской, и от Карпата…” (1, 167).

Опорожнение, уплощение пространства свойственно и церковному приходу, где Хоме предстоит отчитать три ночи молитв за упокой души мертвой ведьмы: “Мрак под тыном и деревьями начинал редеть; место становилось обнаженнее. Они вступили наконец за ветхую церковную ограду в небольшой дворик, за которым не было ни деревца и открывалось одно пустое поле да поглощенные ночным мраком луга” (“Вий”, 2, 163).

Вклинивание в ткань гоголевских произведений элемента инородности, соотносящегося с проявлением (инициацией) “чужого” мира, мира “иррационального, непостижимого и зловещего” [17], - есть напоминание о мире внечеловеческих, античеловеческих представлений, обладающем той амбивалентностью, которую Мюссе образно определил термином “красота зла”. Последний термин следует понимать в переносном значении как характеристику чужого пространства. Присутствующие в произведениях Гоголя антиномии: жизненность мертвого, проклятость “веселого места” (ярмарки, танца, карнавала и т.д.), красота зла (в “Вечерах на хуторе близ Диканьки” ей предшествует антиномия комизма, глупости зла), “страшная сверкающая красота” - сводятся именно к ощущению инородности, таящейся под зыбкой тканью привычного бытия. Инородное может быть красивым и одновременно злым (т.е. чуждым, разрушительным для человека) – то, чему Камю в ХХ веке даст определение “чужести мира” [18].

“Трепет пробежал по его жилам: пред ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте. Она лежала как живая… Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное” (“Вий”, 2, 158). И, далее, “резкая красота усопшей казалась страшною. Может быть, даже она не поразила бы его таким паническим ужасом, если бы была несколько безобразнее” (2, 164).

По мнению И.В. Карташовой, “тема злой красоты возникает в творчестве Гоголя как ощущение разрушения гармонии жизни” [19]. Однако, думается, здесь речь идет скорее об ощущении инородного пространства, чужого мира, скрывающегося под миром обычным и непонятного человеческому мышлению.

Характерно, что персонаж, подпадающий под влияние ирреального мира, вклинившегося в мир реальный, и выступающий в роли невольного связника двух ипостасей, отпадает от себе подобных, превращаясь в инородное тело. Инородными телами предстают герои рассказов Э. По (“Без дыхания”, “Овальный портрет”, “Падение дома Эшеров”, “Погребенный заживо”). Инородность часто сопряжена с демоничностью, а инородные тела обретают черты кукольности, автоматизма, нежити, обитающей в иррациональной пограничной области жизни-смерти. У Гоголя примером инородного тела выступает Хома Брут [20], Чичиков, Чартков, у Годвина - Мандевиль и Сент-Леон.

Мотив инородности и связанный с ней процесс омертвения, автоматизма, пустоты явственно звучит в творчестве обоих писателей: "Я жил в человеческом обществе как создание, не имеющее никаких прав принадлежать к нему; - признается Мандевиль, - как будто я заблудился в более дальней сфере и был не более чем странником и чужеземцем на земле. Пустыня была моей страной, а мрачность и суровость - составляющими элементами, которыми я дышал" [1, 156]. Сравним с признанием байроновского Манфреда: “С людьми имел я слабое общенье,/ Но у меня была иная радость,/ Иная страсть: Пустыня” [21].

Ощущение инородного пространства передается чувством страха в сочетании с чем-то влекущим, непонятым. Вспомним, как в “Вие” при взгляде на умирающую панночку “затрепетал, как древесный лист, Хома: жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им; он пустился бежать во весь дух. Дорогой билось беспокойно его сердце, и никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело” (2, 148).

Характерно, что у Гоголя внедрение чужого мира часто обрамляет волчий вой (в “Вие” – при потере философами дороги в степи, при ночных молебнах Хомы, при появлении Вия). Волк на Руси – не просто зверь, это олицетворение нечистой силы, эмблема иррационального и зловещего мира. Само название “Вий” ассоциируется со словом “вой” [22]. Интересно, что у Годвина в “Мандевиле” фамилия демонического разрушителя семьи, бездушного “альрауна” Холлоуэя также ассоциируется с воем (hollo – крик; hollow – пустой, глухой звук). Мотив появления враждебных звуков, предваряющих внедрение нечто внечеловеческого (иной стихии, катастрофы, мира), соседствует с мотивом страшной тишины: “Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа. Несколько спустя только послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой” (“Вий”, 2, 144); “И вдруг настала тишина в церкви; послышалось вдали волчье завыванье” (2, 173). У Э.По: “…налетевший на нас спереди ветер утих, наступил мертвый штиль…” [23].

Мотив необычной тишины и умирания обычных звуков как следствие своего рода омертвения, предшествующего инициации сакрально-демонического пространства, ясно различим и в “Мандевиле” Годвина в своей особой психологической мотивировке: "Мои слова были немногочисленными, как будто одно за другим выдавливались из моей груди" [2. P.156]. "Он [Аудли – Л.А.] был молчалив как труп, лежащий на похоронах" [2. P.279].

Как видим, то “омрачение романтизма”, начало которого Н.Я. Берковский соотносит с появлением книги Бонавентуры (1804) [24] и которое имеет истоком вышедшую из-под контроля иррациональность, связанную с вторжением в “мир земной” иного сущностного плана, наблюдается уже в романе Годвина “Сент-Леон” (1799), и достигает апогея в его “Мандевиле”, создавая ощущение сгущающегося мрака, чужести, которые заметил еще П. Шелли [25]. Подобное омрачение, сопряженное с мотивами омертвения, несмотря на известную карнавализацию [26], характеризует и романтические повести Гоголя. Карнавал у Гоголя неизменно соседствует с омертвением, являясь условием инициации демонического. Сорочинская ярмарка связывается с "проклятым местом", танец в "Заколдованном месте" - с демоническим пространством, гуляние в "Вие" - с отпеванием мертвой панночки, сексуальный хаос в "Страшной мести" - со смертью. Праздничная неразбериха родственна хаосу, обладающему в романтизме двойственной оценкой и олицетворяющему, с одной стороны, символ свободы, раскрепощения творческих сил (положительная оценка), а с другой - неуправляемых иррациональных сил (оценка отрицательная).

Библиографические ссылки:

1. Бахтин М. Формы времени и пространства // Бахтин М. Литературно-критические статьи. – М.: Худ. лит., 1986. - С. 278.

2. Достоевский Ф.М. Дневник писателя

3. Зеленский А. “Интуитивное тело” как эстетический объект: особенности образа человека у Н.В. Гоголя // Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ: ДДУ, 2000. - С. 124.

4. Godwin Williams. Mandeville: A Tale of the Seventeenth Century in England. In 3 v. - Edinburgh, 1817. - vol. IIІ, Р. 366. В дальнейшем дается ссылка на это издание с указанием тома и стр.

5. Манн Ю. Поэтика Гоголя. – М.: Худ. лит., 1988. - С. 28.

6. Гоголь Н.В. Страшная месть // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т.1. – М.: Худ. лит., 1984. - С. 167. В дальнейшем дается ссылка на это издание с указанием названия произведения, тома и стр.

7. Терц А. В тени Гоголя // Терц А. Собр. соч.: В 2 т. Т.2. – М.: СП “Старт”, 1992. – С. 307.

8. Шубарт В. Европа и душа Востока // АУМ. Синтез мистических учений Запада и Востока. № 4. – Нью-Йорк, 1990. – С. 88.

9. См. трактовку этого: Фурдуй Р., Швайдак Ю. Прелесть тайны. - Киев: Лыбидь, 1992. – С. 39-58.

10. Гофман Э.Т.А. Песочный человек (пер. с нем. А. Морозова) // Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра… Повести и рассказы. – М.: “Худ. лит.” (серия БВЛ), 1967. - С.530.

11. Там же. - С.531.

12. Зенкин С. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи // Infernaliana. Французская готика XVIII-XIX вв./ Сост. С. Зенкин. – М.: Ладомир, 1999. - C.7-8.

13. 4-я кн. Царств, 23:4, 24; 2-я Паралипоменон, 34:14-22.

14. Neri Simonetta Faiola. The Jacobin Novel // New Development in English and American Studies. – Krakуw: Jagiellonian University, Institute of English Philology, 1997. - P.141.

15. См. о дедемонизации у Гоголя: Манн Ю. Поэтика Гоголя. - С. 20-23; о дедемонизации у Годвина: Щитова-Романчук Л. Творчість Годвіна в контексті романтичного демонізму // Автореф. дис. … канд. філол. н. – Дніпропетровськ, 2000. – С. 8-9.

16. Там же. – С. 14.

17. Манн Ю. Поэтика Гоголя. - М.: Худ. лит., 1988. - С. 18-19.

18. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. - М.: Изд-во полит. лит., 1990. – С. 230.

19. Карташова И.В. Николай Васильевич Гоголь // История русской литературы 19 века: 1800-1830-е гг. / Аношкина В.Н., Джанумов С.А., Емельянова Н.В. и др. – М.: Просвещение, 1989. - С. 388.

20. Об этом упоминает и Ю. Манн: Манн Ю. Поэтика Гоголя. – М.: Худ. лит., 1988. - С. 16-17.

21. Байрон Дж. Манфред (пер. с англ. И. Бунина) // Байрон Дж. Избранные произведения. Т.1. – М.: “Художественная литература”, 1987. – С. 479.

22. См. этимологию имени “Вий”: Терц А. В тени Гоголя. – С. ; // Слово и час. – 1999. - №

23. По Э. Низвержение в Мальстрем (пер. М. Богословской) // По Э. Избранное. – М.: Худ. лит., 1958. – С. 176.

24. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л.: Худ. литература, 1973.- C. 163.

25. Шелли П.Б. О “Мандевиле” Годвина // Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. – М.: Наука, 1972 (АН СССР “Лит. памятники”). – C.387.

26. См.: Манн Ю. Поэтика Гоголя. – М.: Худ. лит., 1988. - С. 290-291; Манн Ю. Динамика русского романтизма. – М.: Аспект пресс, 1995. – С. 367-368. Связь карнавала, пира с миром смерти и сакральным пространством ощутима также в творчестве Пушкина, Гофмана и черпает исток в народной смеховой культуре средневековья, соединившей мир карнавала (предельного буйства жизни) и демонический мир смерти (См.: Климова И.В. Мотив "Пляски смерти" и образ черта в мистериях позднего средневековья // Культура. Искусство. Образование: Актуальные проблемы. - М.: Моск. пединститут, 1996). Определяя важность этого мотива у Пушкина, Ю. Лотман пишет: “Смысловой центр “Каменного гостя”, “Моцарта и Сальери” и “Пира во время чумы” образован мотивом, который можно было бы определить как “гибельный пир”. Во всех трех сюжетах пир связывается со смертью: пир с гостем – статуей, пир – убийство и пир в чумном городе” (Лотман Ю. Символ – “ген сюжета” // Лотман Ю. Внутри мыслящих сфер: Человек – текст - семиосфера – история. – М.: “Языки русской культуры”, 1996. – С. 123-124). Связь карнавала, стихийной вакханалии - и смерти у Пушкина выражена и в номинальном сближении антонимичных рядов "неподвижного, мертвого" и "динамичного, карнавального", отраженном в названиях: двойных (каменный - гость, медный - всадник, пир - чума) или ординарных (выстрел, метель, гробовщик) (см.: Щитова-Романчук Л.А. Тема смерти в творчестве Пушкина // Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения. - Донецк, 1998. – С. 30-32).
перейти в каталог файлов


связь с админом