Главная страница

Марков П. А. О театре_ В 4 т. - 1974 - Т. 2. Статья первая 195 Читать Статья вторая 207 Читать Леонидов 247 Читать Степан Кузнецов 263 Читать


Скачать 4,34 Mb.
НазваниеСтатья первая 195 Читать Статья вторая 207 Читать Леонидов 247 Читать Степан Кузнецов 263 Читать
АнкорМарков П. А. О театре_ В 4 т. - 1974 - Т. 2.rtf
Дата15.11.2016
Размер4,34 Mb.
Формат файлаrtf
Имя файлаMarkov_P_A_O_teatre_V_4_t_-_1974_-_T_2.rtf
ТипСтатья
#1090
страница1 из 64
Каталогactorator

С этим файлом связано 34 файл(ов). Среди них: БРЕХТ БЕРТОЛЬД. Общие вопросы эстетики..doc, БРЕХТ БЕРТОЛЬД. О Шекспире..doc, MOROZOVA_Voenny_etiket_v_Rossii_XVII_-_nachal.doc, БРЕХТ БЕРТОЛЬД. О себе и своем творчестве..doc, MOROZOVA_Bytovoy_etiket_i_manery_povedenia_v_s.doc и ещё 24 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   64

Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. Театральные портреты. 495 с.

О Станиславском 5 Читать

Вл. И. Немирович-Данченко 25 Читать

Письмо о Мейерхольде 59 Читать

О Таирове 76 Читать

О советском актере 112 Читать

Ермолова 153 Читать

Южин 167 Читать

Орленев 176 Читать

Москвин 185 Читать

Качалов

Статья первая 195 Читать

Статья вторая 207 Читать

Леонидов 247 Читать

Степан Кузнецов 263 Читать

Певцов 274 Читать

Алиса Коонен 285 Читать

Михаил Чехов 298 Читать

Серафима Бирман 308 Читать

Игорь Ильинский 319 Читать

Хмелев 331 Читать

Щукин 345 Читать

Блюменталь-Тамарина 357 Читать

Радин 362 Читать

Климов 369 Читать

Книппер-Чехова 373 Читать

Гзовская 381 Читать

Елизавета Тиме 392 Читать

Пашенная 399 Читать

Топорков 413 Читать

Добронравов 421 Читать

Николай Баталов 428 Читать

Василий Орлов 436 Читать

Грибков 441 Читать

Михоэлс 446 Читать

О Зускине 454 Читать

Викторина Кригер 460 Читать

Вера Друцкая 464 Читать

О Ермолаеве 468 Читать

Константин Сергеев 474 Читать

Примечания 478 Читать

Указатель имен 480 Читать

Указатель драматических и музыкально-драматических произведений 485 Читать

{5} О Станиславском1


В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский писал: «Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, дормезы, эстафеты, кремневые ружья, маленькие пушки наподобие игрушечных. На моих глазах возникали в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты, подводные лодки, телефоны — проволочные, беспроволочные, радиотелеграфы, двенадцатидюймовые орудия. Таким образом, от сальной свечи — к электрическому прожектору, от тарантаса — к аэроплану, от парусной — к подводной лодке, от эстафеты — к радиотелеграфу, от кремневого ружья — к пушке Берте и от крепостного права — к большевизму и коммунизму. Поистине — разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся в своих устоях».

Легенда уже окутывает Станиславского и его полную и глубокую жизнь. Легендарный облик маститого и уверенного «патриарха русского театра» может заслонить представление о живом, страстном, бурном Станиславском, в котором говорили пламенная любовь к искусству, высота жестокой требовательности к каждому человеку, работающему в этой трудной области, упрямое и вдохновенное упорство в преследовании своих художественных целей и благородная нетерпимость ко всему, что искривляет и убивает подлинное искусство. Как трудно охватить во всей целостности образ этого человека, который соединяет в себе актера и писателя, философа и режиссера, учителя и изобретателя!

Сквозь десятилетия возникают различные этапы его великолепного прошлого. Но как примирить Станиславского, воссоздающего с натуралистической подробностью глухую деревню во «Власти тьмы», и Станиславского, условными знаками обозначающего гремящую бурю в «Драме жизни»; Станиславского, проникающего к истокам народного {6} творчества в празднично-масленичном представлении «Горячего сердца», и Станиславского, развивающего трагедию Гамлета среди уходящих ввысь золотых ширм; Станиславского, рисующего крупнейшие комедийные образы мольеровского Аргана или Фамусова, и Станиславского, с предельной тонкостью воплощающего поэзию чеховского Астрова; Станиславского — мастера радостей, выпуклой и неожиданной характерности и Станиславского — тончайшего психолога, следящего за самыми сокровенными самыми глубокими извилинами человеческих переживаний.

И тем не менее, как бы ни казался первоначально образ Станиславского различным и изменчивым, за всеми его обликами встает один — последовательный, упрямый, идущий во всем до конца великий реалист, неустанно ищущий истину искусства. Упорно, страдая и мучаясь, убеждая других и разубеждаясь сам, подчиняясь охватившему его стремлению, он искал эту убегающую, трудную и неуловимую правду, которая заманчиво мелькала для него порою в исполнении отдельных гениальных актеров и в мощных произведениях классиков драматургии. Каждый раз, увлекаясь подражанием быту или, напротив, условными постановками, он безраздельно отдавался этим поискам и из каждого своего опыта выносил частицы истины, из которых постепенно складывалась сокровищница его познаний.

И часто, сурово осуждая сам себя за свои ошибки, он находил в них элементы для создания еще нестройного, но прекрасною своего театра.

Он любил театр во всей его конкретности, и ни одна театральная мелочь не могла пройти мимо его испытующего и требующего взгляда.

Он изначально был рожден для театра, он был его героем и мучеником, и основная стихия, в которой он чувствовал себя свободным, естественным и радостным, была стихия сценического искусства. И, может быть, именно оттого, что он сперва очень увлекался старым театром с его кулисами, бутафорией, с его пышной праздничностью и театральной яркостью, именно потому, проникнув в него до конца, он затем сознательно и мужественно его отверг.

У него был великий дар, принадлежащий художникам, которые мыслят сценически и которые умеют разгадывать течение жизни в сухом драматургическом тексте. К слушанию пьесы он приступал как к важному делу, но был {7} слушателем на редкость открытым и до наивности восприимчивым.

Я помню, как при чтении Н. Эрдманом своей комедии, он с первых же слов начал смеяться и смеялся до слез, прерывая этим безудержно искренним смехом авторское чтение. Слушая пьесу, он осыпал автора десятком замечаний, в которых тонкий психологический анализ сплетался с практическими режиссерскими советами. В его фантазии уже возникало конкретное сценическое воплощение пьесы, двигались люди, вырастала театральная обстановка, бился ритм жизни, светило солнце, шумели деревья; он уже видел образ того мира, в котором развернется действие, он видел комнаты, обстановку, прислонившуюся к дверной притолоке девушку или освещенного светом вечерней лампы старика; он видел сценическое пространство ослепительно ярко и в то же время он был уже занят поисками тысячи различных и самых изысканных способов практического осуществления возникшего в нем бурного замысла и нахождением технических приемов, которые способны сделать театральное искусство тоньше, могущественнее и убедительнее.

Порою его откровенная пленительная непосредственность приводила к несомненным ошибкам. Фантазия увлекала его далеко от автора, он приписывал ему замыслы, которых тот не имел, и, возбужденныйоткрывшимся перед ним миром, он толкал автора на непредвиденный путь — и автор, воодушевленный безостановочной фантазией Станиславского, против воли подчинялся ему и неожиданно для самого себя оказывался перед неразрешимыми противоречиями.

Станиславский прекрасно знал за собой это свойство и часто останавливал порывы своей фантазии, призывая слушателей пьесы дать оценку с «литературной», как он выражался, точки зрения. (Так случилось, например, с «Растратчиками» В. Катаева, остроумной повестью, превращенной автором по предложению театра в острую и занимательную пьесу с присущими Катаеву лирикой, иронией и печальным юмором. Станиславский искренне увлекся парадоксальностью основной ситуации пьесы, будившей его богатую фантазию. В его воображении возникал образ монументальной пьесы гоголевского размаха, а тогда еще юный и начинающий автор не мог противиться все новым и новым предложениям Станиславского, тем более что они сопровождались чрезвычайно лестными для автора характеристиками его таланта. Но легкая ткань пьесы {8} постепенно разрушалась, и пьеса потеряла свойственное ей обаяние.)

Когда же хаос первоначальных впечатлений утихал в нем и они укладывались в стройные и четкие формы, он все более последовательно вдумывался в общую режиссерскую линию, которая должна была объединить наброски и эскизы, ранее возникшие в его фантазии. Он входил всем своим существом в конкретную атмосферу, которая окружает действующих лиц пьесы. И здесь он бывал скрупулезно точен в своих технических требованиях. Великолепный знаток театральной машинерии, он часами уточнял установку света, решение пространства, сложность перестановок, длительность их, удобства мизансцены. Интересно было наблюдать за ним, когда он впервые принимал макет художника — прообраз декорации, среди которой развернется действие. Любой макет он судил с точки зрения предельной, сгущенной правды; он хотел так разместить актеров, чтобы мизансцены плавно переливались одна в другую, поднимая эту правду до степени высокой театральной убедительности. Он с завидным наслаждением переставлял отдельные части макета, изыскивая все новые и новые комбинации. Макет оживал под его умными и вдохновенными руками: Станиславский уже видел впереди живой образ спектакля. Его всегда интересовал реальный и выпуклый процесс жизни вне какого-либо упрощенчества и мертвого схематизма.

Он услышал мощное дыхание жизни и в ней нашел богатство, единственно способное победить старые ненавистные штампы и уничтожить бутафорскую ложь. Вспоминаю репетиции отдельных постановок, на которых я присутствовал. Меня удивляло и поражало предельное умение Станиславского вскрывать «течение жизни» и обыденные положения доводить до степени высоких реалистических обобщений. Так было в его совместной с Сахновским работе над «Унтиловском» Леонова — спектаклем, несправедливо оцененным в момент его появления и несправедливо забытым. Я до сих пор считаю, что постановка Станиславского является наиболее совершенной сценической интерпретацией Леонова, близкой автору по духу и по форме. Всю парадоксальность положений Леонова Станиславский укладывал в непререкаемую сценическую убедительность.

В лице художника Крымова он нашел прекрасного помощника. Реальной и обобщенной была вся душная атмосфера заброшенного городка: и огромная пустая комната {9} Буслова, нависший потолок которой был посредине подперт каким-то нелепым бревном, и белые стены узкой комнаты Редкозубова, и заставленные вещами покои батюшки.

МХАТ ставил «Продавцы славы» Паньоля и Нивуа — пьесу, написанную в острой французской манере. Она, казалось, сама собой напрашивалась на легкий сценический гротеск. В таком режиссерском рисунке и была первоначально показана Станиславскому пьеса. Но Станиславский увидел в ней то, что было ему дороже всего, — он увидел ее социальную и психологическую правду. Он кое в чем изменил французским авторам (точно так же, как он изменял порой другим авторам), чтобы вылить увиденную им за рамками пьесы жизнь в яркую сценическую форму. Например, нигде не преувеличивая, он создал из одной сцены жуткую и пугающую картину, полную ядовитой насмешки. По ходу комедии компания буржуазных дельцов пытается путем прямого подлога использовать письмо без вести пропавшего солдата для предвыборных целей. Станиславский довел до предела реальную бытовую атмосферу. Действие происходит вечером. За стенами уютной комнаты льет дождь. Станиславский предложил исполнителям подвернуть «мокрые» брюки и снять «сырые» пиджаки, остаться в подтяжках, с подвернутыми рукавами рубашек, — и освещенная неясным светом одной лампы кучка сидящих за круглым столом полуодетых дельцов, занимающихся подлогом, приняла вид бандитов. Ни в чем не изменяя правде, Станиславский как бы перекладывал в плавное сценическое и жизненное течение содержание текста. Конкретным показом он раскрывал то, что заключалось в психологии героев. Это был до мелочей оправданный и абсолютно реальный гротеск. Обобщенный сценический образ возникал у Станиславского из густоты реального быта: сцена и жизнь неразрывно связывались, сценическая выразительность оказывалась одновременно жизненной типичностью.

Он видел мир широко, во всем многообразии его проявлений, и, чем шире был его взгляд, тем горячее его бурная и неостанавливающаяся фантазия. Он владел всем богатством режиссерской выразительной техники и переводил на сценический язык самые отвлеченные грезы и самые неожиданные мечты. Он их конкретизировал так, как он это сделал в ранней «Снегурочке» и затем в «Синей птице», где блестящая фееричность сочеталась с тонким и естественно выраженным вкусом.

{10} Станиславский был отличным режиссером-импровизатором. Оттолкнувшись от какого-либо сценического положения, он делал из него последовательные выводы, предельно широко развертывал сцену. Он так и говорил: «Это — целая сцена. Ее надо развернуть». Это значило — довести ее до ярчайшего блеска, не пропустив ни одного важного звена в ее развитии. Это значило — вжиться в нее до конца, а не увлекаться ее внешним, поверхностным показом, сводящимся в результате к условному, хотя бы и внешне реальному подражанию жизни.

Когда он пришел на репетицию ночной сцены леса в «Горячем сердце», где опьяневший купец Хлынов с такой же пьяной компанией разыгрывает случайных прохожих, то каждая его находка, которую он подсказывал актеру и своим помощникам по режиссуре, была полна не только заразительной яркости, но и внезапной изобретательности.

Интуитивно, всем своим существом оценив и поняв прелесть народной игры, он неожиданно реально оправдывал весь тот безудержный ночной шабаш фантазии и самодурства, которым отмечена эта сцена в постановке Художественного театра.

Здесь, на репетиции, в его фантазии возникли и смешная поддельная лошадь, и ночные завывания, и балаганные свистульки, и масленичные ряженые, и метлы, неожиданно вырастающие из дырявой соломенной крыши полуразвалившегося амбара, и весь бурный, хмельной ритм этой сцены, так дисгармонировавший с ночной прохладой разбуженного леса. Но, как будто не доверяя полету своей фантазии, Станиславский и тут не раз обращался с тем же постоянно его тревожившим вопросом: «А как это с литературной точки зрения? А не противоречит ли это Островскому?»

Работая над пьесой «Таланты и поклонники», он с нежной осторожностью относился к душевной ткани переживаний героев Островского, до такой степени, что порою становилось страшно, как бы эта тонкая ткань не порвалась, ибо она требовала самых совершенных и таких же тонких средств. Несомненно, ему хотелось открыть в Островском свойства или ранее незамеченные, или нераскрытые, противоположные «Горячему сердцу». В какой-то мере Островский виделся ему в «Талантах и поклонниках» предшественником Чехова. Здесь он нарочито приглушал сценические краски, нигде не совпадая с буйством своего «Горячего сердца». Характерно, что художником спектакля {11} и тут и там был Крымов, к которому очень лежала душа Станиславского в последние годы. Но и Крымов был нарочито скромен и традиционен в этом спектакле. Лиричность, поэтичность, прелесть скромных душевных переживаний, чистоту сердца искал на этот раз в Островском Станиславский.

На репетициях в фойе Станиславский многого добился. Но при переносе спектакля на сцену он не мог уделять ему должного внимания — и многое было навсегда утеряно. Негину играла Тарасова. На спектакле «Последняя жертва», где Тарасова показала пленительную Тугину, мне вспомнились репетиции Станиславского. Я думаю, что Негина сыграла для Тарасовой, для ее артистического сознания неизгладимую роль, и в ее Тугиной воскресло наследие Станиславского, воскресли его упорные, настойчивые поиски «нового» Островского.

Таким же виртуозом был он и в показах. Репетируя «Сестер Жерар», он сердился на актера, трафаретно по роли хромавшего, и показал около двух десятков приемов «хромоты». Думаю, он наполовину импровизировал и здесь, находя верный рисунок хромавшего человека. В «Женитьбе Фигаро», в сцене Сюзанны, Керубино и графа, он виртуозно разработал прятание друг от друга действующих лиц; блеск мизансцен вырастал из верно и точно схваченного действия и взаимоотношений. Он понимал всю опасность жонглирования мизансценой и часто предпочитал мизансцены, не столь внешне эффектные, но отмеченные благородной и сдержанной простотой. Он возмущался беспредметно красивой мизансценой. Мизансцена была для него внешним выражением внутреннего действия («жизни человеческого духа», по его определению). Если остановить на минуту спектакль, то мизансцена должна была без слов раскрывать зрителю внутренний смысл и содержание куска.

Он не любил на сцене никакой метафизики. Его мастерство покоилось на вполне конкретном и реальном ощущении материала жизни и материала сцены, освещенном высокой мыслью.

Любя театр в самом его широком выражении, Станиславский никогда не мирился с искривлением актера. На своем опыте он попил и узнал, что только органическое рождение образа обеспечит высокую правду искусства. Упорно, шаг за шагом, он строил науку об актере — науку, которая сохранила бы в себе всю живую прелесть и обаяние театра, науку вне схоластики, простую, реальную, {12} выведенную из богатства практики. Он заботливо воспитывал актера. Нетерпеливый по своей природе, он побеждал в себе нетерпение и не боялся долгого пути там, где он был для актера нужен. Любуясь результатами своего труда, он вкладывал много усилий в разработку отдельных кусков; помогавших актеру схватить верное самочувствие в роли. Порою он начинал десяток репетиций с одного и того же места и вновь и вновь возвращался к куску, который в течение пьесы едва промелькнет в сознании зрителя. Всякая неряшливость была для него отвратительна. Он требовал точности. В «Горячем сердце» он предложил Хмелеву опереться на перила лестницы; эту простую мизансцену Хмелев держал несколько минут, чтобы в высоком спокойствии, которое является признаком внутренней наполненности, чеканно, ясно и просто звучали слова Островского. Как настойчиво он боролся со всяким физическим напряжением и безошибочно замечал его у самых крупных актеров, начиная с Москвина и Качалова и кончая Добронравовым и Тарасовой; и они послушно искали вместе со Станиславским «освобождения мышц» и покоя. Он следил за диалогом и любил легкую, летящую борьбу словом; он дал блестящие образцы мастерства ведения диалога в «Женитьбе Фигаро» и в «Горячем сердце».

Я не встречал режиссера, более отзывчивого на любое проявление таланта; между тем среди черт его сложного характера несомненно существовала подозрительность. Не все в его жизни шло гладко; человек необыкновенной принципиальности и честнейшего отношения к искусству, он болезненно переживал недоверие к его поискам, а оно порой возникало в труппе театра, готовой успокоиться на достигнутом (те же мучения часто переживал и Вл. И. Немирович-Данченко); стремясь убедить актеров и режиссеров в своей правоте, он часто и настойчиво повторял казавшиеся ему верными положения и хотел мерить всех своей мерой; он не любил скептицизма и каботинства и страдал от любого их проявления; так возникала подозрительность, зачастую раздуваемая его окружающими, которые не всегда щадили его самолюбие и под предлогом заботы о нем часто внушали ему — легко ранимому — предубеждение против коллектива.

Но как бы ни был Станиславский недоверчиво настроен — в момент показа или приема спектакля вся его кристально чистая душа художника открывалась с побеждающей пленительной силой. Мы всегда наблюдали за {13} ним в эти существенные моменты театральной жизни; на его лице откровенно и красноречиво обнаруживались все его переживания, его лицо играло вместе с актером, когда он был захвачен исполнением; оно вдруг мрачнело, когда он замечал в исполнении ненавистный ему штамп. Но у Станиславского никогда не было никаких препон, мешавших ему видеть актера со всей свойственной ему прозорливостью и искренностью. Он долго сомневался в «Днях Турбиных»: было большим риском поручить все роли молодежи. Многих молодых актеров он знал по студии, но, признавая их талантливость, он опасался появления молодежи в спектакле без каких-либо подпорок со стороны «стариков». Нельзя было не признать в какой-то мере справедливость его опасений: участие молодежи в спектаклях старого репертуара не принесло ей столь крупных успехов, которые принесли первые студийные спектакли. Но уже показ в фойе разрушил тревоги Станиславского. Этот показ был торжеством не только молодежи, но и торжеством Станиславского. Его радость росла от сцены к сцене. Он плакал, смеялся и радовался, так как увидел в исполнителях «Турбиных» тех, кого тревожно ждал, о ком почти мечтал, — он увидел артистическую смену; он потом приветствовал молодежь в качестве прямых наследников старшего, глубокого и проникновенного поколения театра. И он со всей силой и мощью своего режиссерского гения пришел на помощь спектаклю, нигде не разрушая его замысла, но в ряде репетиций открывая актерам новые и новые творческие просторы. Так, на репетиции сцены «Принос Николки» Станиславский показал такие психологические тонкости в поведении Елены, которые прекрасная актриса В. С. Соколова восприняла и передала с необыкновенным изяществом и правдой.

Он ревниво оберегал искусство «стариков»; глубоко и принципиально убежденный в правоте своего метода, взяв на себя защиту и развитие всего мирового театрального искусства, он боролся со всеми признаками омертвения их мастерства.

Он твердо знал и не раз говорил на репетициях и в беседах, что подлинное искусство сохранилось только в СССР, и именно в МХАТ, и именно у «стариков», и тем более беспощаден он был по отношению к своим самым любимым актерам.

Он десятки раз заставлял В. В. Лужского и А. Л. Вишневского повторять диалог Берлюро и Башле в «Продавцах славы», добиваясь от Лужского безупречной точности {14} выражения мыслей. Он держал в ежовых рукавицах М. М. Тарханова, одновременно восхищаясь прелестью его ядовитого и легкого таланта. А какой беспредельной радостью он сиял, когда И. М. Москвин в «Горячем сердце», удерживался, на грани самой смелой буффонады, ярчайшей русской масленичной игры и величайшей внутренней наполненности, которая позволяла и оправдывала самые дерзкие и неожиданные приемы. Сам Москвин порою беспокоился, пытливо спрашивая окружающих, не перешел ли он пределы допустимого МХАТ вкуса, зная за собой опасную способность увлечься и «перехлестнуть». Но Станиславский, увлеченный и своей фантазией, и фантазией Москвина, и самим образом Хлынова, крикнул Москвину, когда на сцене появилась фантастическая лошадь: «Доите ее, доите ее!» — и смеялся до слез, до умиления талантом великого русского актера.

Он смотрел последние три акта «Отелло» в фойе. Леонидов в этот раз играл потрясающе. Как грозный судия, подавляя в себе месть и ревность, мерил он широкими и сильными шагами спальню Дездемоны. Он повторял: «Молись, Дездемона», не глядя на нее и не желая ее более видеть. Станиславский молчал. Затем из его уст раздалась высочайшая для него похвала: «Это не ниже Сальвини».

Строгий обвинитель, он был одновременно яростным защитником актера. Характерно, что ни с кем в театре Станиславский не был на «ты». Порой он обращался на «ты» лишь к тем из молодых актеров, которых знал с их детских лет. И он и Немирович-Данченко не выносили, когда режиссеры на репетициях обращались к актерам на «ты», называя их уменьшительными именами. Сами они называли всех по имени и отчеству, считая, что такое обращение укрепляет дисциплину и устанавливает уважительное отношение к актеру.

Станиславский никогда не бросал актера в трудные для него минуты. Сам упорный, порой деспотичный при проведении в жизнь волновавших его задач, он понимал муки актера и сам терзался вместе с ним. Порой он вызывал актеров для бесед в свой кабинет, порой звонил по телефону (о эти звонки Станиславского — говоря по телефону, он забывал о времени), и нередко эти телефонные разговоры превращались в репетицию; он не только давал советы, он становился партнером актера и проходил с ним отдельные сцены, ибо он жил искусством театра, для театра и во имя театра.

{15} Потому он пак мучительно переживал вызванный болезнью отрыв от театра, от зрительного зала, от запаха кулис, от всего энергичного распорядка жизни, к которому он привык и который его всецело захватывал. Живя в Леонтьевском переулке, не в силах покидать дом, он создавал там свой театр, он строил его в своей лаборатории, открывая новые пути и порою внушая себе, что тот театр, в Проезде Художественного театра, отошел от правды искусства, которую он проводил всю свою жизнь. Несомненно, здесь лежали противоречия между Станиславским и реальной театральной жизнью. Актеры хотели спектакля, хотели играть, Станиславский был лишен физической возможности довести спектакль до конца. Тем страстнее, тем непримиримее, тем сильнее хотел он утвердить новые принципы работы и глубоко — до слез, до отчаяния — страдал, когда не находил отклика этим своим стремлениям и надеждам.

Группа «Тартюфа», руководимая Кедровым и Топорковым, принесла ему огромную, может быть, последнюю в жизни театральную радость, и, хотя он искренне увлекался своей новой, Оперно-драматической студией, его ни на минуту не покидали заботы о будущем Художественного театра, о путях его дальнейшего развития. Многократно он повторял, что дело не в новой блестящей постановке им еще одного, пускай прекрасного, спектакля, а в утверждении позиций, от которых зависит рост МХАТ, когда ни его, ни Владимира Ивановича не станет.

Самое важное и принципиально значительное в понимании актера Станиславским заключено преимущественно в требовании органического рождения образа. Здесь находится узел всех его исканий, режиссерских опытов, его огромной требовательной работы; его система сводится в конечном и основном результате к проблеме органического рождения образа в актере; и никакая предвзятость и никакое навязчивое режиссерское влияние не должны разрушать того органического процесса, который происходит в душе художника.

Станиславский как бы конкретизировал в себе и переоценил заново те опыты, которыми заполнена деятельность великих художников сцены от Тальма до Рашели, от Иффланда до Бассермана, от Дмитревского до Щепкина и Ленского. Он самого себя обратил в верного служителя этой высокой идеи и всякий раз, на каждом шагу находил материал для самонаблюдений.

Он понял, что, только через человека может торжествовать {16} театральное искусство. Весь остальной, очень им любимый и необходимый, хотя и несовершенный, театральный аппарат служил лишь помощью и поддержкой в его основной цели. Для нее Станиславский жертвовал и легкими успехами и внешними эффектами; для нее он ограничивал свою фантазию и вновь и вновь пересматривал свои приемы и методы. Актер был для него драгоценностью. В Станиславском было много общего со Львом Толстым — и в восприятии красоты и силы жизни, и в ощущении ее безостановочного хода и развития, и во вкусе к отдельным фактам, и в каком-то прозрачно-суровом понимании человека. (Только в этом смысле мне пришлось его однажды назвать «режиссером-беллетристом».) Станиславский мог создаться лишь на русской почве. Восприняв всю сложность западной театральной культуры, он всем сердцем принадлежал искусству Щепкина и после многих поисков, ошибок и увлечений провозгласил его своим учителем. Он победил свой ранний режиссерский деспотизм, потому что увидел полный жизни, образности и человечности театр.

Целиком отдаваясь роли или постановке той или иной пьесы, увлекаясь новой театральной формой и глубиной социального и психологического содержания, он умел пробуждать в себе строгость критического отношения и со всей требовательностью и беспощадностью оценивал каждое художественное создание.

Актер монументальных масштабов, он остался в истории театра величавым воплотителем самых разнообразных типов — от Фамусова до Астрова, от Сатина до Кавалера в «Хозяйке гостиницы», от Гаева до Ивана Шуйского в «Царе Федоре».

Его искусство всегда было скульптурно. Более чем о каком-либо другом актере, о нем можно было сказать, что он лепил свои роли. Он сделал из своего тела послушный и красивый, пластичный и грациозный инструмент. Каждый день он продолжал упражнять свой голос, и нельзя забыть богатства звукового рисунка монолога из «Отелло», когда он читал его своим ученикам. Его актерское искусство было галереей замечательных и значительных образов и вело к познанию природы актерского творчества.

Враг театрального штампа, он искал каждый раз и для каждого своего образа новые средства сценической выразительности, доводил их до ярчайших красок и находил тончайшие, еле заметные душевные переходы. Он показал {17} мохнатые уши и тупость отставного генерала Крутицкого и великолепную, изысканную тонкость Ракитина, где малейшее движение руки, незаметная интонация, случайно брошенный взгляд открывали зерно жизни тургеневского героя. Он понял, что отдельная правдивая краска и нечаянный типичный жест еще не составляют верного пути, если они не связаны с самым главным в актерском искусстве, о чем рассказывает его система. Он готов был пожертвовать лишними театральными красками и эффектным мазком или удержать актера от преждевременного появления в роли для того, чтобы не разрушить самое сокровенное, самое глубокое и самое ценное, что живет в его душе.

И хотя слава Станиславского-режиссера, руководителя театра и великого учителя сцены от многих заслонила Станиславского-актера, нужно вновь и вновь признать, что он был актером огромного размаха и необычайной сценической смелости. Его Арган в мольеровском «Мнимом больном» был наглядным образцом сценического обобщения. Уже тогда он обосновал те приемы и подход к Мольеру, которые он потом внушил Топоркову — Оргону и дал ему этим возможность создать лучшую роль в его полной победами сценической биографии. Уже в самой постановке Станиславский явственно полемизировал с наделавшими тогда шуму режиссерски пышными и блистательными спектаклями — «Дон Жуаном» в постановке Мейерхольда и «Мещанином во дворянстве» в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского. Станиславский начисто отказался от модной стилизации эпохи и реконструкции театра времен Мольера.

С помощью Александра Бенуа он поместил своего Аргана в точную бытовую обстановку среднего парижского буржуа той эпохи. Но до какой степени гротеска была доведена эта тесная, душная комната с дверью, ведущей в уборную, вся заставленная пробирками, флаконами от лекарств и многочисленными, разнообразной формы миниатюрными и грандиозными клистирами. Станиславский играл огромного, одутловатого человека с мучнистого цвета лицом, по-бабьи повязанной головой, в потрепанном халате, человека, который хочет казаться больным. Он играл его со всей искренностью и огромным темпераментом, и, когда это огромное существо хныкало и капризничало, становилось не только нестерпимо смешно, становилось ясно, какое сложное психологическое явление мы видим.

{18} Станиславский в актерском искусстве, как и в режиссуре, был художником чрезвычайно конкретным и одновременно — художником смелых обобщений. В его исполнении совершенно конкретный человек с определенными, привычками, только ему свойственными жестами, манерой, говорить и двигаться всегда перерастал единичное, становясь обобщением. Станиславский обладал в актерском смысле даром отбора — и несомненно ему помогал в этом Немирович-Данченко, как он помогал всем актерам Художественного театра. Станиславский не раз говорил, что каждый актер должен быть характерным, — и он сам был ярчайшим выразителем своих теоретических взглядов. Немирович-Данченко утверждал, что значение актера определяется не количеством хорошо сыгранных ролей, а его созданиями, его образами. У Станиславского — за очень редкими случаями его актерских неудач — не было ролей, а были созданы характеры. Он овладевал, конечно, не только внешней, но и внутренней характерностью, с которой он неразрывно сливался.

Он был прекрасен в роли Сатина и действительно, как о нем говорили, носил лохмотья босяка, как плащ гранда; широкой жаждой утверждения человека веяло от каждого его свободного и пластичного жеста. Он был мужествен, нежен, немного высокомерно циничен и пленителен в Астрове. Он продолжал и в антрактах жить жизнью этих образов, и в короткие перерывы во время исполнения этих ролей с ним было легко и свободно решать театральные дела — с такой охотой он шел навстречу предложениям, так легко и свободно играла его фантазия, так широко и смело он рисовал планы будущего.

Он был замечательным Крутицким в «На всякого мудреца», постепенно довел до совершенства роль Фамусова. Никто, конечно, не забудет мохнатых ушей Крутицкого, его вздыбленного на брюхе белого мундира, его нелепой походки, его самодовольной усмешки; этот старик нес в себе пафос реакции, и он был не столько туп (в Крутицком Станиславского был и свой юмор и своеобразное лукавство), сколько искренне, последовательно закрыт для всякого веяния жизни; он был порою даже величествен, монументален, но он был невыразимо смешон, когда изучал ручку двери, или глядел в сложенную газету, как в подзорную трубу, или гулял по своему маленькому кабинету, прислушиваясь к скрипу половиц. Фамусов был нарисован со смелостью необычайной. Ясно было, что этот служилый барин — крепостник и трус. С каким неописуемым {19} волнением следил Фамусов за высказываниями Чацкого перед Скалозубом, как злобен и раздражен он был в четвертом акте, застав Чацкого и Софью. В дни, когда Станиславский играл Фамусова и Крутицкого, в антрактах следовало избегать с ним деловых и творческих встреч.

Он не мог покинуть играемые образы. Вместо радушия вы встречали настороженность, вместо легкой готовности откликнуться самому и увлечь других — непреодолимое упрямство. Рассказывают, что он однажды возмущенно не принял один из костюмов для новой постановки; ему показали подписанный и утвержденный им на спектакле «Мудреца» эскиз — он ответил: «Это не я, это Крутицкий подписал».

Да, он шел до конца по выбранному им пути в толковании и создании того или иного образа. Он учил «растягивать резину», не упуская ни одной ступени в развитии характера, используя любую сценическую возможность углубить или обострить его. Все половинчатое в искусстве театра было ему чуждо и враждебно. Он любил искусство мужественное, точное и ясно направленное. Я не могу припомнить ни одной роли, в которой почувствовался бы хотя бы легкий налет сентиментальности. Чеховские роли он играл исчерпывающе глубоко. Шабельский, Гаев, Вершинин, Астров относятся к высшим достижениям русского актерского искусства. Все свойственное Станиславскому как художнику благородство находило выражение в его сценической «чеховиане». В третьем акте «Вишневого сада» короткий выход Гаева — сообщение о продаже вишневого сада — игрался им с беспощадной правдивостью и одновременно лирикой; как будто покинуло Гаева его легкое фанфаронство, нечто глубокое шевельнулось в его душе, что потом с такой силой вырвется в прощальной сцене, когда он бросится в объятия рыдающей Книппер — Раневской; была беспомощность в его рассеянных движениях, как бы падающих жестах. Какая тончайшая поэзия и благородство были в ночной сцене Вершинина, когда затянутая в черное платье, с мерцающими глазами обменивалась с ним Книппер загадочными и поэтическими «трам-там», упоенно слушая сидевшего в отдалении высокого седого человека с твердой армейской выправкой и какой-то внутренней величавостью, которая, кстати сказать, сопровождала Станиславского в жизни и на сцене. А какая легкая грация пробуждалась в нем, когда почти незаметными движениями плеч и рук показывал его Астров «плясовую».

{20} И какую гамму ревности и нарастания страсти показывал он в кавалере ди Рипафратта — в этом грубом и невежественном бретере, не умевшем обращаться с женщинами. В Рипафратте Станиславский видел не столько женоненавистника, сколько человека, жаждущего и боящегося любви, бегущего от женщин, сознавая всю обольстительную силу их соблазна. Он не только окружающих, но и себя убеждал в женских отвратительных и отталкивающих качествах. Он доходил до пафоса, до самовнушения, отгораживаясь от обаяния Мирандолины нарочитой грубоватостью и подчеркнутой высокомерной самоуверенностью.

Когда Мирандолина падала в притворном обмороке в его объятия, этот мужлан терялся до такой степени, что, желая привести ее в чувство, тыкал ее пальцем в живот. Станиславский делал этот жест неожиданно и точно удивляясь, что такое сильное средство немедленно не возвращает сознания изящной и утонченной Мирандолине — Гзовской.

Многие из ролей, которые он сам, да и критики признавали его поражением, на самом деле стоили иных побед. Из юношеских воспоминаний встает его Сальери. Весь первый монолог он проводил сидя в кресле; и хотя именно в этой трагедии, более чем в какой-либо другой из включенных в мхатовский пушкинский спектакль, художник Бенуа противоречил Пушкину, — нельзя было не вслушиваться в тягостные раздумья Сальери. Комната Сальери была изображена на сцене МХТ с большим вкусом, но была отягощена ненужными подробностями. И тем не менее громадная фигура сумрачного размышляющего человека — почти неподвижного, смотрящего неизменно в одну точку — мучительно волновала и тревожила. Была в нем какая-то неизбывная неустроенность — «и змеиного цвета отливы соблазняли и мучили совесть». Станиславский коснулся в Сальери неизведанной человеческой бездны. И даже Шаляпин — мощный, эффектный, волевой — не мог изгладить того особого впечатления, которое оставлял Станиславский в этой роли. Сам Станиславский остался недоволен своим исполнением — это хорошо известно. Но для меня, положа руку на сердце, он навсегда в Сальери остался выше и значительнее Шаляпина — если возможны такие сравнения.

Не менее ясно, что Пушкин помог ему коснуться величайших психологических глубин; к Пушкину он возвращался постоянно; пушкинские формулировки искусства театра помогли ему формулировать и свои воззрения на {21} искусство актера — вернее, стали исходной точкой его теоретических воззрений. Под конец жизни, уже совсем не выступая на сцене, но продолжая тщательно работать над собой, над голосом, он читал монологи Фамусова и Отелло, но Пушкина читать не решался. Он говорил: «Как читать Шекспира — я теперь понял, но как читать Пушкина — не знаю».

Он не мог успокоиться до тех пор, пока не находил разгадки мучающему его вопросу или грызущей его мысли. Как настоящий фанатик своей идеи, он хотел, чтобы в минуты его поисков все окружающие жили таким же пламенем мысли и таким же жаром темперамента. Он нуждался в преданных последователях и учениках, которые разделяли бы со своим учителем его ошибки, победы, радость при открытии новой частицы великой театральной правды.

После моментов горячего увлечения для него наступала пора строгой самопроверки. Оттого работа с ним была и радостна и мучительна, и оплодотворяюща и опустошающа. С ним нельзя было работать, не отдаваясь до конца его режиссерскому обаянию и его вере в истину выдвинутых им идей. Он искал трудной простоты и требовал непререкаемой и бескомпромиссной честности в отношении к искусству. Он на своем опыте понял и узнал, что только органическое рождение образа может обеспечить высокую правду.

И он неустанно и подробно закреплял приемы, которые могут помочь актеру, начиная от робкого ученика и кончая признанным мастером. Упорно, шаг за шагом, он строил науку об актере — науку, которая сохранила бы в себе всю живую прелесть и обаяние театра, науку вне схоластики, простую, реальную, выведенную из богатства реальной практики. Он поднял нить великолепной реалистической актерской культуры прошлого и передал ее будущему поколению. Он раскрыл многие загадки и разрешил многие противоречия.

Его никогда не покидало уважение к другим деятелям театра, хотя бы и иного театрального направления. Не соглашаясь с деятельностью Камерного театра, он сохранял неизменную дружбу с А. Я. Таировым, ценя в нем его талант и искреннюю, подвижническую любовь к театральному искусству. Чрезвычайно сложно было его отношение к Вс. Э. Мейерхольду. Он проявлял крайний интерес к его опытам первых революционных лет, но никогда не уступал ему своих творческих позиций. Скорее {22} всего, он относился к нему как к строптивому, талантливому, но заблуждающемуся ученику. Я был вместе со Станиславским на «Великодушном рогоносце». К спектаклю он отнесся резко отрицательно, не увидев в нем ничего нового; он испытывал не столько раздражение, сколько разочарование. Но за некоторое время до этого он вместе с О. Л. Книппер-Чеховой и В. И. Качаловым смотрел «Мандат» Н. Эрдмана и вернулся со спектакля вполне удовлетворенным, высоко оценив решение пьесы в целом, предложенное Мейерхольдом, и в особенности акцентируя при передаче своих впечатлений блестящее режиссерское и декоративное решение последнего акта с вращающимся кругом сцены и движущимися стенами; более того, он довольно категорически заявил: «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю».

Не удивительно, что Станиславский первый протянул дружескую руку Мейерхольду в трудные для него дни и предложил вступить в руководимый им оперный театр, неизменно веря в талант Мейерхольда и будучи убежденным, что и Мейерхольд хочет вновь у него учиться, о чем Мейерхольд и заявлял неоднократно, особенно в последние годы.

Но в защите своих убеждений Станиславский оставался непримирим до конца. Ничто не могло заставить его отказаться от своих принципиальных позиций или уклониться от выбранной им цели.

Порою этой его одержимостью, непримиримостью пользовались его мнимые последователи, догматизируя то или иное утвержденное им положение и становясь более ортодоксальными, чем сам учитель. Так явились сторонники «жизни одного дня», «зерна», «круга»; они готовы были удовлетвориться этими знаниями, а Станиславского волновали все новые и новые задачи. Преувеличивая то или иное положение, он разрабатывал его многосторонне, чтобы затем двинуться вперед. Он порою подвергал ревизии свои положения или включал их в свое общее учение о театре.

С ним было нелегко — с этим неутомимым искателем истины, — нелегко, если уж ему самому с собой было трудновато.

Станиславский знал, что он гениален, он знал, что обладает знаниями, которыми не обладает никто другой, он бывал властен, своенравен, деспотичен; но наиболее деспотичен и требователен он был к самому себе, мучаясь, терзаясь в поисках окончательной истины, которая становилась {23} для него все дальше и дальше по мере приближения к ней.

Воплотитель высокой театральной этики, он был точен в соблюдении времени репетиций и приезжал задолго — часа за два — до начала спектакля, тщательно готовясь к роли и, по его выражению, «гримируя душу». Не от этой ли глубокой внутренней «гримировки» и шло его различное самочувствие в антрактах, о котором было сказано выше. Всякая неряшливость, небрежность были для него не только неприемлемы, но внутренне противны; он презирал зазнайство и хотел любого работающего с ним поднять до уровня своей требовательности к самому себе; он служил театру от всего сердца, мучаясь театральными противоречиями, трудностями и ошибками. Но дело было не только во врожденной и развитой высокой этической требовательности.

Станиславский работал, не замечая времени, испытывая огромное наслаждение, серьезно и искренне не понимая, как могут устать молодые актеры после четырех-пяти часов беспрерывной упорной репетиционной работы, когда он, шестидесятипятилетний старик, готов был продолжать репетицию с прежней легкостью. И он прекращал репетицию лишь после нескольких мягких, но упорных напоминаний помощника режиссера, зачастую перенося ее продолжение на вечерние часы, если кто-либо из актеров был свободен от спектакля.

Советская страна дала ему возможности, которых он не мог ранее предвидеть. Она окружила его заботой, вниманием, и он отвечал ей неустанной работой. Среди вульгарно-социологических кругов система Станиславского была объявлена заповедью идеализма. Нет ничего вреднее этого заблуждения. Оно давно и окончательно опровергнуто жизнью.

Весь метод Станиславского рос из его практики, и каждый его вывод подкреплен тысячью тонких наблюдений. Передавая свой метод молодым поколениям, воспитывая советского актера, Станиславский делал историческое дело, которого никогда не забудет страна.

В последние годы, в тишине своего Леонтьевского переулка, оторванный болезнью от кипучей театральной повседневности, лишенный той театральной машины, к которой он был так страстно привязан, он жил глубочайшими проблемами театра. И подобно тому как на каждой репетиции он обобщал свои замечания и советы актеру в острые теоретические положения и практические формулы, {24} в эти последние годы, подытоживая свой опыт, вдумываясь в органическую природу искусства, он открывал все новые и новые для себя драгоценные стороны театра и, не останавливаясь, смотрел вперед — страстный, упрямый и мощный открыватель новых путей, суровый и требовательный учитель, подлинно театральный человек, великий знаток актера и последовательный проводник реализма в театре.

1961
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   64

перейти в каталог файлов
связь с админом