Главная страница
qrcode

Гротовский. Театр и Ритуал. Театр и ритуал


Скачать 119.5 Kb.
НазваниеТеатр и ритуал
АнкорГротовский. Театр и Ритуал.doc
Дата17.09.2017
Размер119.5 Kb.
Формат файлаdoc
Имя файлаГротовский. Театр и Ритуал.doc
ТипДокументы
#38153
страница1 из 3
Каталогactorator

С этим файлом связано 34 файл(ов). Среди них: БРЕХТ БЕРТОЛЬД. Общие вопросы эстетики..doc, БРЕХТ БЕРТОЛЬД. О Шекспире..doc, MOROZOVA_Voenny_etiket_v_Rossii_XVII_-_nachal.doc, БРЕХТ БЕРТОЛЬД. О себе и своем творчестве..doc, MOROZOVA_Bytovoy_etiket_i_manery_povedenia_v_s.doc и ещё 24 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3

Ежи Гротовски


ТЕАТР И РИТУАЛ

Тема нашей беседы - "Театр и ритуал" или, если хотите, "В поисках обряда в театре" - может показаться слишком научной. На самом деле то, чем я хотел бы поделиться, скорее история мечтаний, иллюзий, ошибок и искушений, встретившихся нам на пути к одной цели в поисках мифа в театре, в поисках ритуала. Думаю, что история эта - очень личная, но думаю также, что из нее можно сделать и некоторые выводы объективного характера.

На заре артистической деятельности, когда я еще молодым режиссером работал в Кракове, у меня уже сложилось некоторое представление о возможностях театра, некий образ этих возможностей; он сформировался в определенной степени наперекор существующему театру, тому очень культурному в расхожем смысле этого слова театру, который является продуктом встречи просвещенных людей: одних, занимающихся сложением слов, компоновкой жестов, проектированием декораций, использованием софитов, и других, тоже просвещенных, знающих, что в театр полагается ходить, что посещение театра - своего рода моральная или культурная обязанность современного человека. В результате и те и другие выходят из этих встреч еще более просвещенными - однако ничего существенного между ними не происходит и произойти не может. Каждый остается пленником определенного типа театральной условности, определенного типа мышления или идеи. В театр полагается ходить, потому что это принято, там "бывают", там делаются спектакли, играются роли, готовятся декорации, но, в конечном итоге, это просто еще один вид механизма, функционирующего автономно, вроде "механизма" чтения докладов. Поэтому я считал, что путем, ведущим к живому театру, может стать изначальная театральная спонтанность. Мне кажется, что это - искушение, влекущее уже давно и многих деятелей театра. Но одного искушения недостаточно.

И я решил, что коль скоро именно первобытные обряды вызвали театр к жизни, то, значит, через возвращение к ритуалу, в котором участвуют как бы две стороны: актеры, или корифеи, и зрители, или собственно участники, и можно воссоздать такой церемониал непосредственного, живого участия, своеобразный род взаимности (явление достаточно редкое в наше время), реакцию открытую, свободную, естественную.

Конечно, у меня были некоторые исходные замыслы: например, я считал, что нужно актеров и зрителей как бы сталкивать в пространстве лицом к лицу, вызывая обмен взаимной реакцией (в самом ли языке-речи или в языке театра), то есть, предлагая зрителям своеобразную со-игру. Но с точки зрения пространственных композиций здесь многое еще было нечетко и неточно, и только в 1950 году, уже после нескольких постановок, когда я встретил архитектора Ежи Гуравского, человека огромного воображения, стремившегося к тому же, что и я, мы вместе двинулись на бескомпромиссное завоевание пространства.

В чем же заключалась наша ведущая идея - довольно абстрактная в начале, но с течением времени обраставшая плотью? В том, чтобы для каждого спектакля пространство организовывать по-разному, ликвидировав сцену и зрительный зал, существующие отдельно друг от друга. В том, чтобы игру актера обратить в стимул, втягивающий зрителя в действие. К примеру, такой эпизод: монах в трапезной. Он обращается к зрителям: "Позвольте исповедаться перед вами", и с этой минуты зрителям навязана определенная ситуация; монах начинает свою исповедь, а зритель - хочет он того или нет - становится исповедником; так было в поставленном нами "Фаусте" Марло.

Иную ситуацию, также возникающую из подобным же образом трактованного пространства, мы выстроили в "Кордиане" Словацкого. Весь театральный зал был превращен в палату психиатрической больницы, отношение к зрителям было подобно отношению к пациентам, каждый зритель расценивался как больной. Более того, даже врачи, то есть актеры, считались больными - все и вся оказалось охвачено великой хворью определенной эпохи, определенной цивилизации, или, точнее сказать, одержимо преданиями и традициями. Но главное: самый больной герой спектакля, Кордиан, был и в самом деле болен, болен благородством. Тот же, кто руководил всем лечением, - полный здравого смысла Доктор - был, конечно, здоров, но здоров самым ничтожным и низким образом. Может быть, это и парадокс, и противоречие, но нам приходится с ним часто сталкиваться в жизни: когда мы стремимся непосредственно воплощать великие ценности, мы вступаем на грань помешательства, мы безумеем, хотя, быть может, и сохраняем здоровье; если же мы хотим быть слишком разумны, мы оказываемся не в состоянии эти ценности воплощать и тогда со всем нашим здравым рассудком, следуя, казалось бы верным путем, никоим образом не сходя с ума, - здоровы ли мы тогда? Возможно, здоровы... но ведь и корова - здорова. Итак, мне казалось, что если актер, совершая определенные действия по отношению к зрителю, стимулирует его, вовлекая в совместную игру, провоцируя на определеного рода поступки - движение и жест, напев или словесную реплику, то это должно сделать возможным восстановление, реконструкцию первобытной общности обряда.

В конечном счете это было вполне достижимо. Мы сделали несколько спектаклей, в которых реакция зрителей была непосредственной, они как бы втягивались в роли, распевая песни, действуя почти по-актерски и заодно с актерами. Все это, однако, было заранее и хорошо подготовлено и по сути было далеко от того, что сегодня называется хэппенингом: актеры, например, во время репетиции искали разные варианты своего поведения, имея в виду разные возможные варианты поведения зрителя. Зритель, оказавшись лицом к лицу со своебразной агрессией со стороны актера, проявляет , скажем, пять или шесть видов реакции, поэтому мы подготавливали заранее несколько вариантов актерского поведения в отношении зрителя - в зависимости от его возможноой реакции. Должен, однако, признаться, что в тот день, когда мы , наконец, добились соучастия зрителей в спектакле, нас охватили сомнения: естественно ли это? Есть ли в этом искомая подлинность?

Конечно, зрители принимали непосредственное участие в действии, но для большинства из них это было участие скорее "мозгового" характера. Реагировали они по-разному: для некоторых это было забавой или чудачеством, и они ждали ироническоой реплики, стараясь продемонстрировать присущее им чувство юмора, что возможно, само по себе вовсе и не так плохо, если бы спектакль не тяготел (почти всегда) к трагическому противоборству сил в главном герое, - а это начинало их сковывать. Случалась и истерическая реакция: зрители поднимали крик, всхлипывали и дрожали... Казалось бы, состояние стихийной реакции овладевало ими. Состояние это, однако, не было состоянием первобытной, изначальной спонтанности. Единственное, о чем оно порою могло свидетельствовать, так это о некоем стереотипе поведения, например, о существующем в нашем воображении стереотипе поведения дикаря - каким оно могло быть в обряде его подготовки к войне или охоте. Зрители как бы демонстрировали, какие в таких случаях, по их мнению, надо издавать крики, какие производить движения, какое испытывать возбуждение. Но в этом не было состояния подлинности, скорее - надуманность, оно было как бы вычислено, было головной, искусственной реализацией стереотипного представления о поведении дикаря.

Иные зрители пытались сохранить интеллигентность восприятия, стремились постичь интеллектуальный смысл произведения - тот смысл, который в театре по-настоящему существует только тогда, когда остается скрыто-невидимым, ибо когда он становится явно видимым, то теряет всякое значение, выхолащивается. Эти зрители искали некоего описательного или повествовательного ответа, стараясь прочесть его в жесте, в слове, в целой фразе, что напоминало поведение интеллектуальной и художественной элиты на великосветском рауте, где немного виски, чуть-чуть музыки и танцев, и где каждый обязан быть умным.

Естественности явно недоставало, хотя со стороны все это производило впечатление толпы, втянутой в движение. Казалось, что в него вовлечены достаточно многочисленные человеческие группы, ведомые актерами; в самом этом актерском предводительстве были элементы борьбы со зрителем и элементы взаимопонимания. Со стороны же зрителей - моменты согласия на действие и моменты протеста или молчания. Со стороны, повторяю, это, может выглядело и неплохо. Если бы вообще можно было выстроить вокруг нашего зала второй зал - для зрителей, чтобы те могли наблюдать, что же происходит в спектакле между играющими актерами и играющими зрителями, результат мог получиться интересным. Но в реакциях зрителей, когда они действовали как со-актеры, высвобождая в себе некую стихийность, многое еще сохранялось от старого татра - старого не в смысле "архаичного", не в смысле "благородной пробы", "исконного", а в смысле театра штампа, театра банальной спонтанности. А значит, противоречило структуре спектакля, которая, смею думать, не была банальной и которая, как мне кажется, могла в определенные моменты служить вдохновляющим началом.

И вот, когда я разобрался в создавшемся положении, в нашем коллективе начались бесконечные споры, что, в свою очередь, способствовало изменению исходных позиций. Происходило это между "Кордианом" и "Акрополем" (в первой версии), а позднее - между "Акрополем" и "Доктором Фаустом". Что же мы заметили?

А то, что когда мы хотим дать зрителю возможность эмоционального участия - то есть возможность отождествления себя с кем-то, кто несет на себе ответственность за разыгрывающуюся трагедию, - то зрителя следует отдалить от актеров. Зритель, отдаленный в пространстве, отодвинутый на дистанцию, поставленный в положение кого-то, кто выступает только лишь наблюдателем и даже не принимается во внимание, оказывается в состоянии действительно эмоционально соучаствовать в происходящем, ибо тогда-то он и может обнаружить в себе древнейшее призвание - призвание зрителя. На чем же основывается это призвание? Вопрос также правомерен, как и вопрос - в чем призвание актера? Призвание зрителя - быть наблюдателем, более того - быть свидетелем. Свидетель - не тот , кто повсюду сует свой нос, кто стремится быть поближе к событиям и рад вмешиваться в чужие дела. Свидетель держится в стороне, он не желает вмешиваться, он хочет оставаться в здравом уме и трезвой памяти, чтобы, увидев то, что происходит - от начала и до конца, - сохранить в памяти картину событий. Эта картина событий должна остаться в нем самом навсегда.

Когда-то я видел документальный фильм о буддийском монахе, совершившем самосожжение в Сайгоне. Другие монахи, стоя неподалеку присматривались к происходящему. Некоторые подавали ему необходимые предметы, что-то приготовляли и подправляли, остальные держались в стороне, на некотором отдалении, почти в укрытии, пребывая в неподвижности и созерцая всю эту сцену так, что были слышны шелест огня и само молчание... Никто из них не дрогнул. Эти люди действительно соучаствовали. Они соучаствовали в церемониале, который был последним актом человека перед лицом жизни и смерти. А так как это был монах, буддист, то они "соучаствовалии " и в религиозном смысле слова. Respicio - в этом латинском слове высокое уважение к сути вещей. Вот назначение настоящего свидетеля: не вмешиваться с мелочными целями, с навязчивой демонстрацией своего "я тоже", но быть свидетелем, то есть запомнить, запомнить любой ценой и - не забыть.

Следовательноо, отдалить зрителя - значит дать ему шанс соучастия по примеру тех свидетелей, которые участвовали в деянии монаха. В таком случае распределение пространства в существующем театре несовершенно, поскольку зрителю в нем раз и навсегда отданы и сцена и зрительный зал. И распределение это не подлежит изменению. А коль скоро оно не подлежит изменению, зритель оказывается не в состоянии обрести свое изначальное положение, свою позицию свидетеля. Архитектура театрального здания предопределяет его пассивное "постороннее" положение.

Если же мы располагаем девственным пространством, тогда сам факт, что зритель либо "встроен" в спектакль, находясь с актером как бы в состоянии "диффузии", во взаимопроникновении, либо отдален от актера - сам этот факт приобретает многозначность и облегчает зрителю обретение присущего ему, врожденного состояния свидетеля.

А вот следующий вывод: если мы желаем погрузить зрителя в спектакль, в жестокую - если можно так сказать - партитуру спектакля, если мы хотим дать зрителям ощущение дистанции, "отъединенности" по отношению к актерам и даже больше того - хотим навязать им это ощущение, то в таком случае их надо с актерами перемешать.

Когда я говорю "жестокую партитуру", я имею в виду не внешние формы жестокости, вроде избиения (если это "ненатуральное" избиение, оно выглядит забавным, "натуральное" же избиение не входит в задачи театра), а ту жестокость, которая заключена единственно в том, чтобы не лгать. Ибо если мы не хотим лгать, если мы стараемся не лгать и если мы не лжем, то мы тут же, немедленно, становимся жестокими - это неизбежно.

Смешения актеров со зрителями мы добились в "Акрополе". Если в случае со "Стойким принцем " Кальдерона -Словацкого мы имели дело с непосредственным эмоциональным соучастием, когда зрители были прямо поставлены в положение свидетелей, то в случае с "Акрополем" - где зрители перемешаны с актерами - мы получили интересный результат: между теми и другими разверзлась пропасть. Актеры вьются вокруг зрителей, они пересекаются со зрителями в пространстве, но они не замечают зрителей. А если даже и замечают, то это остается без последствий - нет возможности контакта, здесь два разных мира. В "Акрополе" действительно два мира, ибо актеры предстают здесь отребьем - это человеческие останки, люди из Освенцима, мертвецы; зрители же - живые, они пришли в театр после хорошего ужина, чтобы принять участие в культурном церемониале. Эмоциональное взаимопроникновение здесь невозможно, и чтобы вырыть эту пропасть между двумя мирами, двумя действительностями, двумя типами человеческих реакций, требуется именно смешение их - вопреки видимой логике. Вывод этот очень существенен.

Проводя все эти наблюдения и исследования, мы, разумеется, старались установить, что могло бы послужить "осью" искомого ритуала. Это мог быть миф, а мог быть и архетип (согласно терминологии Юнга), или - если угодно - коллективное воображение или изначальная мысль, здесь можно прибегнуть к самым различным определениям. Поскольку, напомним, мы не стремились к воскрешению религиозного театра, наш опыт был скорее опытом "мирского" ритуала. Но во всех этих поисках мы избегали одного - возможности сотворения оглупляющего церемониала.

В истории нашего коллектива были представления гротескные, не лишенные своеобразного юмора, но мы не играли спектаклей, вызывающих дешевую эйфорию, спектаклей, в которых каждый мог бы участвовать лишь своими наиболее примитивными, низменными инстинктами - не скажу "дикими", ибо это скорее понятие лестное, а хотелось бы сказать - инстинктами малого формата, то есть "постыдными", "конфузными" аспектами соучастия. В конце концов, и по сей день существуют такие разновидности оглупляющего церемониала: что-то от этого есть в корриде, что-то - в боксерских матчах, наконец - что-то в самом банальном, заурядном театре. Там можно достигнуть непосредственного участия благодяря своеобразной редукции, упрощению, и редукция эта фиксируется на столь низкой ступени, что мы уже имем дело не со зрителем, а, как говорится, с "публикой", то есть с толпой. Законы, управляющие поведением толпы, вовсе не определяются поведением самых умных индивидов в этой толпе - как раз наоборот, этому учит нас психология. Следовательно, обращаясь к инстинктам ничтожного формата, можно в любом спектакле добиться непосредственного участия зртелей. Однако, все это уже было, и делать этого не стоило. Думалось, если мы хотим избежать религиознного ритуала и создать ритуал "мирской", то, пожалуй, нужно выйти на очную ставку с опытом минувших поколений, иначе говоря, с мифом.

Итак, в этот начальный период мы в каждом случае искали архетипичный образ(если уж пользоваться этой терминологией) в значении мифического образа вещей, или, точнее - их мифической формулы. К примеру, принесение в жертву личности ради общества (ради других людей), как в "Кордиане" Словацкого, или крестный путь Христа (миф Голгофы), наложенный на эпизод Великой Импровизации, как мы делали в "Дзядах" Мицкевича. Но у нас было не религиозное отношение к этим явлениям, а своего рода зачарованность мифом, и вместе с тем - противопоставление , противоположение себя ему, антиномия. Так мы стали прибегать к своего рода диалектике, которую один из польских критиков, Тадеуш Кудлинский, назвал "диалектикой апофеоза и осмеяния". Например, подлинное самопожертвование Кордиана и одновременно его безумие. Он приносит настоящую жертву, он проливает свою кровь ради других, но проливает ее согласно предписаниям дедовской медицины - Доктор просто "пускат" ему кровь. Была в этом солидарность с Кордианом и - грустная насмешка над неудачливостью борца-одиночки в любом деле; было обращение к корням и истокам, которые нас формируют, и - противоборство с ними.

Какие выводы можно было сделать на этой стадии поисков? Я имею в виду в данном случае не пространственные решения и не проблему соучастия зрителей - я говорю о структуре театрального произведения. Результат был следующим: спектакли, как правило, были ироническими, однако и в этой иронии, которая почти всегда имела свою трагическую сторону, зрители солидаризировались с главным героем. Возникала, следовательно, особая ирония, по типу своему близкая анализу, расчленению, уроку анатомии. Вместе с тем, мысленно, в каких-то глубинных пластах размышлений, мы говорили себе: да, тут есть подлинность, есть некая живая, полнокровная стихийность, она нас затрагивает, может быть даже стимулирует, мы хотим вызволиться, "высвободиться", и все же...

Эта позиция сама по себе внутренне достаточно противоречива. Но позже, при ближайшем рассмотрении, мы установили, что диалектика функционирует здесь вовсе не с той точностью, которой мы от нее ожидали. Зрители на каждом спектакле проявляли совершенно разное отношение: мы думали, что возникнет диалектика насмешки и апофеоза, а в результате часть зрителей воспринимала спектакль в целом как насмешку, а часть - в целом как апофеоз; в результате диалектика не выявляла себя полностью и до конца, ибо она не осуществлялась "двуаспектно" в каждом зрителе.
  1   2   3

перейти в каталог файлов


связь с админом