Главная страница
qrcode

ТЕАТРАЛЬНОЕ_ОСВЕЩЕНИЕ. Освещение сцены исторический очерк Театр представляет собой единство сложных и разнообразных про


Скачать 11,54 Mb.
НазваниеОсвещение сцены исторический очерк Театр представляет собой единство сложных и разнообразных про
Родительский файлTEATRAL NOE OSVESchENIE.rar
АнкорТЕАТРАЛЬНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ.rar
Дата16.08.2013
Размер11,54 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаGlava01.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипГлава
#19437
страница1 из 3
Каталогid228588828
Полное содержание архива ТЕАТРАЛЬНОЕ_ОСВЕЩЕНИЕ.rar:
1. Bobliogr.pdf
71,89 Кб.
Библиография
2. Glava01.pdf
11816,35 Кб.
Освещение сцены: исторический очерк Театр представляет собой единство сложных и разнообразных про
3. Glava02.pdf
147,68 Кб.
Художественные задачи и приёмы сценического освещения конца XIX начала XX вв
4. Glava03.pdf
13994,41 Кб.
Комплекс светотехнического оборудования сцены
5. Glava04.pdf
11413,06 Кб.
Театральные световые приборы (тсп) Театральный световой прибор (тсп) предназначен для художествен
6. Glava05.pdf
5692,55 Кб.
Системы управления светом Возможность регулировки освещения в театре появилась вместе
7. Glava06.pdf
2271,8 Кб.
Основные типы освещения Характер светотеневого рисунка зависит от взаимного расположе
8. Glava07.pdf
44660,25 Кб.
Освещение декораций
9. Glava08.pdf
13153,87 Кб.
Световая композиция Композиция (от латинского composition составление, связывание)
10. Glava09.pdf
4566,79 Кб.
Документация к световому оформлению спектакля понятие световой партитуры
11. Glava10.pdf
35883,24 Кб.
Архитектурное освещение
12. Glava11.pdf
3163,73 Кб.
Смешение или сложение цветов Художнику по свету необходимо знать результат взаимодействия
13. Glava12.pdf
139,55 Кб.
Психология восприятия цвета
14. Glava13.pdf
1501,9 Кб.
Применение светофильтров для создания световых эффектов (на примере фильтров Rosco)
15. Glava14.pdf
12927,82 Кб.
Светотехника Основные понятия и величины Предмет изучения светотехники
16. Glava15.pdf
13261,93 Кб.
Сценические световые эффекты § театральные проекционные приборы
17. Illustr.pdf
89,38 Кб.
Иллюстрации перечень иллюстраций, фотографий, чертежей и рисунков, вошедших в первое издание книги Глава 1
18. index.TXT
31,21 Кб.
Книга по театральному освещению предусматривает ознакомление с историей развития осветительного оборудования в театре
19. manual.TXT
1,9 Кб.
Примечания примечания глава 1
20. Oblogka.pdf
4595,81 Кб.
Книга по театральному освещению предусматривает ознакомление с историей развития осветительного оборудования в театре
21. oglavlenie.pdf
57,69 Кб.
Освещение сцены: исторический очерк глава 2
22. Primechania.pdf
54,53 Кб.
Примечания примечания глава 1
23. zakon.TXT
1,33 Кб.
zakon.TXT
24. Свет.jpg
34,83 Кб.
Свет.jpg

С этим файлом связано 41 файл(ов). Среди них: Ritm_v_iskusstve_aktyora.doc, Stsenicheskaya_rech_1.doc, ZVEREVA_N_Masterstvo_rezhissera_4_kurs.doc, GROTOVSKIJ_Teatr_i_Ritual.doc, Starshiy_syn.doc, GROTOVSKIJ_Ot_bednogo_teatra_k_iskusstvu-provo.pdf, Lanovoy_Vasiliy__Letyat_za_dnyami_dni__Aktersk.djvu и ещё 31 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3

Глава 1

Освещение сцены: исторический очерк

Театр представляет собой единство сложных и разнообразных про

цессов и явлений. Его создают не только драматургия и игра актёров,

но и декорации, звуковое оформление, театральная техника, художест

венное оформление зрительного зала, фойе, здания и, конечно, теат

ральный свет.

Свет в театре называют «главным волшебником». С его помощью ре

шается множество задач — от создания условий видимости на сцене до

тончайшего психологического и физического воздействия на зрителей.

Освещение декораций и костюмов позволяет выявить объём и фактуру,

передать живописные нюансы, создать иллюзорные эффекты тех или

иных материалов, тканей, трансформировать их цвет. С помощью света

можно имитировать рассвет, закат или картину пожара, передавать тон

чайшие цветовые переходы, обогащая цветовое решение как спектакля

в целом, так и отдельных актов, картин, эпизодов. Для обогащения об

разов действующих лиц подбирается художественный свет, выражаю

щий и подчёркивающий роль персонажа. Характерное освещение мо

жет акцентировать появление какоголибо героя или даже упоминание

о нём. Театральный свет может выражать символические понятия

и идеи (война, мир, тревога, угроза и пр.). Светом можно подчеркнуть

и усилить драматургическое развитие сценического произведения, сю

жетные повороты, а также композиционные построения сценического

действия (появление главных героев, новых лиц), с его помощью кон

центрируют и переключают внимание зрителей. Театральный свет со

здаёт оптические иллюзии глубины и ширины сцены, смещения пла

нов, движения неподвижных предметов и т.д. Все эти задачи могут быть

решены разными способами и каждый раз поновому, поэтому созда

ние световой среды спектакля можно назвать

самостоятельным искусством.

В основе искусства театрального освеще

ния — постановочное освещение, представля

ющее собой комплекс светотехнических

средств и приёмов, с помощью которых может

быть воплощена та или иная идея, реализован

сценографический замысел спектакля.

Место света в сценографии спектакля за

висит от технических средств постановочного

освещения. В театре древней Греции, распола

гавшемся под открытым небом, существовало

только естественное освещение, которое соче

талось с различными световыми эффектами,

создаваемыми с помощью дыма и огня. Если

по ходу действия требовалось изобразить пла

мя, под сценой разводили костры, и эти эф

8

Масляный светильник

итальянского театра

XVII в.

фекты были достаточно хороши для своего

времени.

Когда театр стал закрытым, потребовалось

искусственное освещение. На ренессансной

сцене (в итальянской опере, французских

придворных празднествах) впервые начали

применять цветное освещение для нарядной,

богатой цветом иллюминации сцены и зри

тельного зала. Примером может быть хорошо

известная постановка в 1513 г. при Урбинском

дворе комедии кардинала Биббиена «Каланд

рия».

В самом начале XVI века в Италии по

явился театр с перспективными декорация

ми, в котором свет продолжал играть роль

преимущественно нарядной иллюминации.

Из

трактата итальянского архитектора

С. Серлио мы знаем, что верхний свет обеспе

чивали люстры с многочисленными восковы

ми свечами, подвешенные над сценой, а бо

ковое освещение создавалось отдельными ис

точниками света (свечи и масляные светиль

ники). На сцене источники света укрепля

лись так, чтобы свет проникал через промежутки между отдельными де

корациями и через окна передних фасадов. Серлио описывает и цветное

освещение. Его получали, помещая перед источниками света прозрач

ные сосуды, наполненные разноцветными жидкостями. Например, раз

ные сорта вин окрашивали световой поток в красные и янтарные цвета,

а для получения голубого света Серлио рекомендует смесь химикалий.

За источниками света устанавливали медный отражатель, похожий на

тазик брадобрея. В театре той поры использовались и сюжетные свето

вые эффекты, такие как, например, молния, которая получалась при

помощи вспышки или особой ракеты, скользящей по натянутой прово

локе.

Сложившееся на придворных празднествах в Италии отношение

к свету как к украшению сохранялось и в спектаклях при французском

дворе. Выписанный из Пьемонта (Италия) скрипач Бальтазарини, на

значенный по воле Екатерины Медичи первым балетмейстером Пари

жа, поставил свой знаменитый «Комедийный балет королевы» («Цир

цея и нимфы») в 1581 г. на одном из придворных свадебных празднеств

в зале Бурбонского дворца. Сцена и зал, пышно убранные, были залиты

огнями свечей и масляных ламп, которые освещали роскошные костю

мы участников из золотой и серебряной парчи, расшитые драгоценны

ми камнями. Игра лучей на костюмах, драгоценных украшениях и бле

стящих декорациях вызвала аплодисменты у зрителей балета.

В конце XV в. ренессансная сцена уступила место начальным фор

мам кулисной сцены стиля барокко. Сценическое движение ушло в глу

бину. Ставшие подвижными декорации начали активно участвовать

в спектакле. Теперь они не только обозначали место действия, но и по

могали игре актёров, которые то появлялись на облаках, то спускались

9

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Люстра из трёх свечей

итальянского театра

XVII в.

средь дыма и огня в ад. Сцена, изображающая городской пейзаж, могла

оказаться объятой пламенем или превратиться в бушующее море; ост

роумная театральная машинерия и сценическое освещение создавали

для зрителей виды вечерней зари или восхода солнца. В условиях тако

го театра роль света сильно изменилась. Если в театре ренессанса сце

ническое освещение было преимущественно декоративным, то в конце

XVI — начале XVII веков оно приобретает сюжетность и динамичность.

Стремление к иллюзорности, способствовавшее появлению сценыко

робки, изменило и отношение к сценическому освещению. Так сложи

лись основные принципы общего освещения сцены, сохраняющие своё

значение и в наши дни. Рампы, софиты, горизонтное освещение, под

светки и бережки — всё это, правда, на ином техническом уровне, уже

было хорошо известно в начале XVII в. Изучались такие вопросы как

расположение на сцене света и тени, усиление динамики действия при

помощи света, положительные и отрицательные эффекты рампы.

Горожане в конце XVI в. обычно пользовались примитивными мас

ляными светильниками и свечами, реже — факелами и лучинами. Све

тильники представляли собой простой металлический резервуар для

масла, в котором плавал круглый фитиль, прикреплённый к поплавку.

Такие светильники давали очень скупое освещение, немилосердно ча

дили и к тому же гасли от малейшего сквозняка. Чтобы усилить освеще

ние, пользовались известными с древности светильниками с несколь

10

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

С. Серлио. План и разрез сцены и амфитеатра (опубликовано в 1545 г.)

кими фитилями. Последними усовершенствованиями масляных све

тильников были изобретения Леонардо да Винчи и И. Кардано. В 1480 г.

Леонардо да Винчи сделал небольшую жестяную трубочку, которая по

мещалась над пламенем светильника. Охватывая верхний конец пламе

ни, эта трубочка увеличивала приток воздуха, и светильник горел ярче.

Кардано в 1550 г. поместил фитиль сбоку резервуара так, чтобы масло

постоянно притекало к концу фитиля. В 1756 г. в Париже Кенкет заме

нил жестяную трубку Леонардо да Винчи стеклянной.

Свечи употребляли двух видов: сальные и восковые. Восковые свечи

были намного дороже сальных, их могли себе позволить лишь состоя

тельные люди. Техника изготовления нитяных фитилей и самих свечей

была несовершенна, и они горели неравномерно. Воск или сало чрез

мерно плавились, изза чего свечи обтекали и капали, а не полностью

сгоравшие фитили чадили. Если жилища освещались очень скупо, то

улицы с наступлением сумерек и вовсе погружались в полутьму. В 1667 г.

на весь Париж, имевший тогда около тысячи улиц, было всего 2736

уличных фонарей. Поэтому театр того времени поражал зрителей ярким

освещением, создаваемым множеством источников света в зрительном

зале и на сцене. Уже одним обилием света достигалась пышность и на

рядность театрального зрелища. Фейерверки с ракетами, вспышками,

длительно горящими разноцветными огнями были постоянными спут

никами придворных праздников.

11

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

С. Серлио. Декорации трагедии

12

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Типы итальянских театров XVI века:

1 ' внутренний вид Олимпийского театра в Виченце, арх. Паладио; 

2 ' план Олимпийского театра; 3 ' план римского театра Даниэля Барбар

1

2

3

Основными источниками света для театра были свечи из белого вос

ка и масляные лампы. Лампы были значительно дешевле свечей, а что

бы избавиться от неприятного запаха, пользовались дорогими сортами

растительного масла и даже подливали в него духи. Но стоило одной

двум лампам погаснуть, как по всему залу распространялся чад. Поэто

му предпочитали свечное освещение, гораздо более приятное для глаза.

К тому же, какие чудеса производит живой, подвижный, переливаю

щийся свет свечей с человеческим лицом, заставляя глаза загадочно

мерцать, а кожу нежно светиться! Но свечи имеют досадное свойство

обтекать и капать растопившимся воском на исполнителей и зрителей.

Тонкие и длинные свечи, обычные для театра того времени, подтаяв,

перегибались, и воск стекал непрерывной струёй вниз, прямо на бога

тые одежды и сложные причёски знати. Техникиосветители того вре

мени сумели преодолеть этот недостаток. Для свечей были придуманы

особые розетки, куда стекал тающий воск. А лампы дополнили вторым,

нижним корпусом, куда стекали излишки масла из светильни. В зри

тельном зале масляные лампы, которые изготавливались из оцинкован

ной жести, укреплялись по несколько штук вместе в виде люстр.

13

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

С. Серлио. Декорации сатировской драмы

Для свечей люстры делались из дерева и подвешивались на железной

проволоке. Развешивали люстры с таким расчётом, чтобы они не заго

раживали от зрителя сцену, то есть преимущественно по бокам зритель

ного зала, по мере приближения к сцене — чаще, чтобы лучше её осве

тить.

Самому процессу зажигания огней в зрительном зале, приуроченно

му к тому моменту, когда зритель займёт свои места, придавалось очень

большое значение. Н. Саббатини

1

описывает три способа зажигания

света в зрительном зале. Первый, называемый «мина», заключается

в том, что свечи в люстрах зажигались при помощи так называемого по

рохового шнура — железной проволоки, обвитой фитилем, смоченным

в легковоспламеняющемся составе. Проволока, протянутая через весь

зал, проходила последовательно через фитили источников света. У кон

цов проволоки ставились служители. По сигналу пороховой шнур под

жигался с двух сторон, и по мере его сгорания зажигались светильники.

Но этот способ был неудобен тем, что горящий фитиль часто обрывал

ся и затухал. Второй способ требовал немалого терпения зрителей

и большого числа служителей в зале — по одному на каждую люстру.

У служителя было две палки. На конце одной палки прикреплялась за

жжённая свеча, а на другой — влажная губка, которой тушили свечу, ес

ли она чадила, плавилась и капала на зрителя (такими палками с влаж

ной губкой долго ещё пользовались в театре). Каждую люстру с масля

ными светильниками зажигали три человека. Третий способ, самый

надёжный, хотя и самый длительный, — это опускание люстр для зажи

гания и последующий их подъём до нужной высоты. Это было весьма

эффектное начало спектакля.

Работники сцены той эпохи с помощью примитивных источников

света и относительно простой осветительной аппаратуры добивались не

только хорошей видимости сценического действия, но и решали худо

жественные задачи. Декорации были преимущественно объёмные, что

делало выполнение этих задач очень сложным. Три варианта освещения

сцены — фронтальное, контровое и боковое — имеют свои особеннос

ти. Свет, направленный из зрительного зала, то есть фронтальный, спо

собен сильно осветить сцену, но он же делает декорации плоскими, рас

плывчатыми и маловыразительными, уничтожая светотени. Контровое

освещение создаётся концентрацией света на заднем плане. При этом

передний план освещается очень скупо. Наиболее эффективно сочета

ние трёх способов: фронтальный свет даёт общее освещение, свет сза

ди – глубину, а освещение с боков, позволяющее правильно распреде

лить свет и тени, самым выразительным образом подаёт освещённые

декорации. Добиваясь нужного освещения, следовало позаботиться

также о том, чтобы источники света не мешали при смене декораций

и действии машин и не падали при танцах на сцене — это грозило по

жаром. В процессе решения всех описанных выше задач освещения за

ла и кулисной сценыкоробки в театре начала XVII в. сложилась и в об

щих чертах дошла до наших дней система освещения.

По описаниям немецкого архитектора Иосифа Фуртенбаха (1591—

1667), десять лет работавшего в Италии и хорошо знакомого с техникой

придворных итальянских театров, можно составить впечатление о спе

циальных приборах, употреблявшихся для освещения сцены.

2

У Сабба

14

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

тини, который много работал над усовершенствованием театральной

техники, имеются более поздние, сравнительно с работой Фуртенбаха,

достижения в этой области. Основными источниками света по Сабба

тини и Фуртенбаху были свечи и масляные светильники (в виде церков

ных лампад). Фуртенбах советует укреплять фитиль такой лампы на

особых поплавках. Для устройства поплавков шесть небольших дере

вянных кубиков скреплялись проволочным кольцом. По его диаметру

натягивалась вторая проволока с кольцом посредине, в которое пропу

скался фитиль. В нижнюю часть лампады подливали свежей воды, бла

годаря чему масло сгорало без остатка. На заправку масляной лампы

требовалась всего четверть фунта растительного масла, а гореть она

могла в течение двенадцати часов. По Фуртенбаху, пятьдесят таких ламп

составляли достаточно хорошее освещение сцены. Лампы вставляли

в металлическое кольцо, которое при помощи длинного винта крепи

лось в нужном месте. Чтобы предохранить от загорания деревянные

стены, между ними и лампой оставляли зазор в два с половиной дюйма.

Для увеличения яркости использовали отражатель. Фуртенбах рекомен

дует следующую конструкцию: вначале на стене за лампой или свечой

укрепляется лист жести, на него накладывается лист сусального золота,

15

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

С. Серлио. Декорации комедии

а поверх него — такого же размера пластина слюды. 

Помимо стационарных светильников использовали переносные ис

точники света в виде фонаря без передней и верхней стенки. Три боко

вые стенки имели рефлекторы из сусального золота. Фуртенбах упоми

нает также проекционный прибор, изобретённый в 1646 г. немецким

иезуитом Афанасием Кирхнером и усовершенствованный в конце 1660

х годов. Техника того времени позволила создать систему освещения,

которая обусловила дальнейшее развитие света на сценекоробке. Уже

существовали рампа, изобретённая около 1600 г., первый верхний со

фит и боковые портальные софиты (источники света, расположенные

по верхней и боковым внутренним кромкам портала). Рампа (по Фур

тенбаху и Саббатини) размещалась на внутренней стороне оркестровой

щели, называемой Фуртенбахом передним рвом.

3

В позднейших рабо

тах Фуртенбаха рампа перенесена на обрез самой кулисной сценыко

робки, где и остается поныне. По Саббатини рампа располагается за

щитом, отнесённым от сцены на один фут (0,3048 м). Щит, прикреплён

ный к стене и проходящий вдоль внешнего обреза сцены, выше её на

полфута. Источниками света служат масляные светильники. Фуртенбах

упоминает о свечном рамповом освещении, а также об оборудовании

отражателей, позволяющих сделать освещение интенсивнее. Фуртенбах

считает устройство рампы очень важным для освещения сцены, а Саб

батини, ссылаясь на свой опыт, утверждает, что при освещении рампой

перспектива получается тёмной, отчего действие на сцене скорее про

игрывает, чем выигрывает. Для усиления освещения сцены можно было

бы использовать многофитильные масляные лампы. Но тогда лампы

ослепляли бы актёров, мешая им играть, чад горящего масла стал бы не

стерпимым, а густая завеса копоти скрыла бы от зрителей сцену. Свет

16

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Приборы сценического освещения

рампы, выигрышно освещая костюмы актёров, в то же время делал их

лица бледными и искажёнными, как если бы они, по словам Саббати

ни, «только что перенесли лихорадку». Рампа подвергалась резким на

падкам, но, несмотря на это, долгое время, наряду с верхними и боко

выми приборами, помогала созданию равномерного освещения сцены

и необходимой освещённости первых планов.

В театре XVII в. встречалось также софитное освещение. В своей

ранней (1628 г.) работе Фуртенбах упоминает о том, что на боковых пор

тальных щитах со стороны сцены устанавливались масляные лампы или

свечи. Верхние горизонтальные софиты находились за порталом и по

отдельным планам. Портальный софит, по Саббатини, располагался на

внутренней стороне герба и фестонов, укреплённых на передней короб

ке «неба». Здесь устанавливали множество ламп, скрытых от зрителя

и освещавших «небо» и сцену в целом. В другой работе Фуртенбаха

(1640 г.) приведена схема расположения стеклянных масляных ламп за

каждой кулисой и падугой. Для подсветки использовались скрытые от

зрителя источники света, установленные в проходах на каждом плане.

Такие подсветки можно было спрятать за отдельными деталями — все

возможными трубами и облаками. Светильники укрепляли иногда на

шестах, пропущенных через планшет. Шесты с помощью откосов при

крепляли к стенам, чтобы свечи не падали «при танцах и прыжках». Ис

пользовался также трёхстворный переносной фонарь.

Сцена начала XVII в. имела так называемый задний ров, дававший

дополнительные возможности для её освещения. Перед самым задни

ком во всю ширину сцены устраивался большой ров, закрывавшийся

досками. Когда было нужно, доски снимались, и на фоне задника де

монстрировались декоративные фигуры, которые приводились в дви

жение изо рва. На стенках рва размещали масляные лампы или пере

носные фонари для более равномерного освещения задника, располо

женной за ним арьерсцены и движущихся фигур. Фуртенбах, описывая,

как устраивалось нижнее и горизонтальное освещение в заднем рву, по

казывает ряд приёмов. Он, например, советует укреплять источники

света в заднем рву на шестах, вращающихся с помощью приводаверёв

ки вокруг своей оси. Вращаясь согласно с игрой актёра, светильники

помогали создавать ритмизованное сценическое действие. Саббатини

предлагает ритмический рисунок света, когда одновременно с движе

нием декоративных волн общее освещение сцены затемняется или уси

ливается. Он описывает, как при нижнем горизонтном освещении со

здавался эффект утренней зари. Для этого источники света размеща

лись под сценой около задника и прикрывались доской. При затемнён

ном общем освещении сцены эту доску постепенно приоткрывали.

Лампы, расположенные под сценой, начинали освещать разрисован

ный задник. Когда доска открывалась целиком, общее освещение сце

ны усиливали. При полном «дневном» освещении сцены люк вновь за

крывали доской. Приём с нижним горизонтным освещением эффекти

вен, если задник имеет постоянное расположение. Когда при смене де

кораций стали пользоваться живописными полотнамизадниками, раз

вешанными на разных планах, от него отказались. К этому приёму вер

нулись в конце XIX в. с появлением на сцене мягких и жёстких горизон

тов, укреплённых на постоянном месте.

17

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Особое внимание в световом оформлении спектакля начала XVII в.

уделялось освещению облаков, поскольку они служили декоративными

станками, на которых с неба спускались мифологические персонажи.

Лампы (свечи) могли помещаться в ящике, декорированном под обла

ко, или за отдельными слоями облаков, но так, чтобы зритель не видел

пламени источника. Чтобы лампы или свечи не коптили, на них уста

навливались вытяжные трубы Леонардо да Винчи. Фуртенбах показы

вает устройство облакаящика. Внутренняя часть прибора, сделанная из

листовой меди, до блеска начищалась толчёным кирпичом. В задней

стенке делалось отверстие, за которым помещали свечу. Перед свечой

в ящике укреплялся стеклянный сосуд с цветной жидкостью для окра

шивания луча. Вокруг сосуда располагались стилизованные лучи

(у Фуртенбаха их шестнадцать). Чтобы лучи ещё ярче играли от света,

проходящего через стеклянный сосуд, его вращали с помощью желез

ного прута. Сосуд представлял собой собирательную линзу: одна его

стенка была выпуклой, а другая вогнутой. Эта остроумная находка

представляет собой первую попытку устройства простейшего линзово

го прожектора.

Имитация молнии создавалась несколькими способами. Один из

них описан Саббатини. В доске шириной в один фут делался зигзагоо

бразный распил. Обе зигзагообразные половинки в сложенном виде ук

реплялись на обратной стороне задника. При этом верхняя часть за

креплялась неподвижно, а нижняя опускалась на три пальца вниз. Про

тив этой доски устанавливали другую доску с укреплёнными на ней све

чами. Нижняя частьзигзаг быстро двигалась вверх и вниз, благодаря

чему создавался нужный эффект. Существовал и более простой способ.

В доске, укреплявшейся

на заднике, предвари

тельно выпиливали изо

бражение молнии. По

лучившееся зигзагооб

разное отверстие снаб

жалось заслонкой, кото

рую быстро снимали

и вновь ставили на мес

то. У Фуртенбаха опи

сывается и третий спо

соб, не требующий ме

ханических устройств:

вспышки особого по

рошка, называемого им

колофонием, в состав

которого входил порох.

Осветитель одной рукой

сыпал колофоний на

пламя свечи, зажатой

между пальцами другой

руки. При некоторой

сноровке быстрым пе

ремещением свечи

18

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Схема размещения верхнего освещения сцены

можно было получить длинные всполохи пламени. Чтобы не обжечься,

на ладонь ставили железную коробочку, в которую падал горящий поро

шок.

Работники сцены того времени при отсутствии мощных источников

света создавали световые эффекты с помощью довольно большого от

крытого пламени. Существовавший опыт применения в мистериальном

театре и в представлениях на открытом воздухе костров, факелов и смо

ляных бочек был адаптирован к условиям сценыкоробки. Саббатини

объясняет, как устроить «пылающую сцену» с помощью старого холста.

Незадолго до спектакля на декорациях, изображающих фасады домов,

развешивали пропитанные вином холсты. Около каждой декорации

стоял человек со свечой, по сигналу зажигавший холст. Горящие деко

рации начинали вращаться, что усиливало зрелищность. Такого рода

опасные приёмы, требовавшие предельной осторожности от служите

лей и, вероятно, немалой самоотверженности от исполнителей, риско

вавших получить тяжёлые ожоги, находили довольно широкое приме

нение. Например, чтобы изобразить грешника, горящего в аду, актёра

помещали в открытый люк, на передней и задней кромке которого бы

ло открытое большое пламя. Саббатини рассказывает о ещё более рис

кованном с точки зрения пожарной безопасности способе представле

ния ада. Под сценой по углам большого открытого люка стоят четыре

«сильных и энергичных человека. Каждый из них снабжён горшком,

в котором варят пищу». В донышке горшка делали отверстие, через ко

торое пропускали палку факела так, чтобы его пламя горело над горш

ком. Горшок наполнялся смесью смолы и пороха, сверху его накрывали

плотной бумагой с дырочками. Факел

с горшком брали рукой и выставляли из

люка, периодически потряхивая, отчего

возникали вспышки пламени.

Эффект затемнения сцены создавал

ся двумя способами. Наиболее простой

заключался в том, что люк, в котором

размещались лампы или свечи, прикры

вался доскойзаслонкой. В

театрах

с масляным освещением этот способ

с заслонкой можно было застать даже

в начале XX века. В более сложном ва

рианте использовались особые колпач

ки из оцинкованной жести, которые на

верёвках опускались над пламенем све

чи так, чтобы оно не потухло вовсе.

Колпачки имели отверстия, через кото

рые выходил дым. Концы верёвок для

одномоментного затемнения сводились

в одном месте.

Сравнительно скромные возможнос

ти осветительной техники того времени

дополнялись в бутафории, костюмах

и осветительных приборах украшения

ми из сусального золота и меди. Наряд

19

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Приспособление для затемнения

света в итальянском театре

XVII в.  (по Саббатини)

ный блеск, игра лучей масляных ламп и свечей были характерны для

пышного театрального зрелища времён барокко.

Достижения техники итальянской сцены (теларий*, монтировочные

и световые проёмы) нашли признание и в других странах.

*Теларий — это сценический механизм, представляющий собой трёхгранные приз

мы, вращающиеся вокруг вертикальной оси. Нижний конец оси опущен в трюм и соеди

нён приводными канатами с барабаном лебёдки поворота. Так как на каждой грани изо

бражён фрагмент оформления, то при одновременном повороте всех призм с помощью

лебёдки происходит полная смена оформления. Эффект усиливается сменой замыкающе

го общую перспективу задника (на откатных рамах — в театре XVI — XVII вв., подъёмно

го — в современном театре). Предшественниками этих устройств были так называемые пе

риакты античного греческого театра — трёхгранные призмы, вращавшиеся вокруг оси.

На каждой грани изображались фрагменты оформления. Под названием теларии они бы

ли возрождены в итальянском театре XVI в. известным театральным художником и маши

нистом Буоналенти.

В Германии много сделал Фуртенбах, не только давший описания

сценического оборудования, но и на практике осуществлявший и раз

вивавший идеи итальянских работников театра. В английском театре

идеи итальянцев осуществлял известный архитектор Иниго Джонс, по

бывавший в Италии. Он усовершенствовал конструкцию сцены, введя

портальную раму и систему теларий (1605 г.), и внес ряд изменений

в практику сценического освещения. До Джонса в театре английского

двора уже пользовались световыми эффектами. Общее освещение обес

печивалось сальными и восковыми свечами, а также масляными лампа

ми с плавающими фитилями. Свечи крепились в люстрах, которые под

вешивались на протянутой через зал проволоке. Каждая люстра имела

24 разветвления с 4 свечами на каждом. По бокам сцены иногда стави

ли слуг, держащих зажжённые светильники. Для создания световых эф

фектов применялись бенгальские огни, смоляные факелы, использова

лись аналогичные итальянским приёмы изображения адского пламени,

огнедышащей пасти сказочного чудовища. Игру лучей усиливал блеск

золотой и серебряной парчи, драгоценных камней, украшавших бога

тые костюмы. Иниго Джонс разработал новые сценические эффекты

и применил рефлекторы для усиления общей освещённости сцены.

Сложившийся в начале XVII в. приём освещения сцены с помощью

рампы в Англии появляется значительно позже, в середине XVIII в.,

при великом трагике Дэвиде Гаррике, в бытность его директором лон

донского театра ДруриЛэйн. Конец XVIII в. ознаменован сложившей

ся системой театрального освещения с использованием источников,

скрытых за кулисами и падугами.

Французский театр XVI — первой половины XVII в. также испытал

большое влияние итальянского театра. Множество итальянских худож

ников, музыкантов, архитекторов, актёров работало тогда во Франции

(в том числе С. Серлио, издавший в 1545 г. в Париже свой трактат о те

атре). Франция воспринимала все новейшие по тому времени достиже

ния театральной техники, которые только появлялись в Италии. Так,

в 1596 г. в Нанте появилась сценателарий, которую оборудовал Руджи

ери. В XVII в. итальянский архитектор Алеонтти создаёт кулисную сце

ну, и в Париж для развития новой техники приезжает его ученик де Фа

20

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

но. «Маг и чародей» тогдашней театральной

машинерии Дж. Торелли, пригласивший де

Фано, совершенствовал технику простран

ственной сцены.

В феерических опернобалетных и ин

термедийных постановках, для которых

и задумывалась сценакоробка, с их оше

ломляющей пышностью, свет играл очень

большую роль. Кроме свечей и масляных

ламп употреблялись фейерверки, бенгаль

ские огни, факелы. Пиротехника, заим

ствованная из празднеств на открытом воз

духе, применялась до конца XIX в. Только

пиротехнические средства могли в те вре

мена дать понастоящему мощное освеще

ние. Световые эффекты фейерверков

в спектаклях XVII века в какойто мере

предвосхищали проекционные эффекты

современного театра. Фейерверки были не

только своеобразным видом искусства,

но и областью прикладной науки. Так,

в России устройством фейерверков занима

лась Академия наук. Российские учёные

(Ломоносов, Крузиус, Юнкер и др.) состав

ляли программы фейерверков, задумывали

и схематически изображали фигуры, в которые должны были слагаться

пиротехнические огни. Фейерверки сжигались на плоту, напротив зда

ния Академии наук, в присутствии зрителей, сверявшихся с печатными

иллюстрированными программами, которые иногда писались в стихах.

Во Франции XVII в. роскошные придворные опернобалетные спек

такли могли устраиваться и в закрытых залах, и в дворцовых парках.

На открытом воздухе в качестве декорации использовалась парковая зе

лень. Среди деревьев и кустов развешивали и устанавливали масляные

светильники, канделябры со свечами, факелы, жгли костры, бенгаль

ские огни, запускали фейерверки. В драматическом театре пользова

лись теми же световыми эффектами (горящими звёздами, молниями,

бенгальскими огнями и фейерверками), а также приёмами затемнения

сцены, если было нужно изобразить ночь. Но техника освещения дра

матического театра была гораздо скромнее, чем в придворных спектак

лях, и, конечно же, уступала итальянскому театру. Так, общее освеще

ние сцены и зрительного зала во французском театре времён Расина

и Мольера устраивалось с помощью сальных или восковых свечей

и масляных плошек, а люстры, в которых закреплялись свечи, без осо

бенных затей висели по бокам портала и на его верхней кромке, а то

и на самой сцене. За тем, чтобы растопившееся сало или воск не капа

ли вниз, на публику и актёров, следили особенные служители — люст

ровщики, ловкости которых иногда даже аплодировали. Обычно пред

ставления освещались очень скупо. Лишь на особо торжественных

спектаклях сальные свечи заменяли восковыми, и их количество на

сцене могло доходить до семисот. Свечи были желанным подарком теа

21

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Прибор для изображения

адского пламени в

итальянском театре XVII в.

(по Саббатини)

тру от мецената. О дороговизне свечного театрального освещения мож

но судить по тому факту, что в молодости Мольер сидел в тюрьме за долг

продавцу свечей.

Классическая трагедия, утвердившаяся во второй половине XVII в.,

не нуждалась в световых эффектах, характерных для итальянского

оперного театра времён барокко. Зрелищность спектакля, далёкого от

реалистической конкретности, в котором основное значение придава

лось приподнятой декламации исполнителя, заключалась в богатстве

костюмов, а чтобы показать их, было достаточно скромного общего ос

вещения. Комедии Мольера, написанные на жизненные сюжеты, также

имели очень скупое световое оформление. Почти полное отсутствие ре

алистических (и сопряжённых с опасностью возгорания) световых эф

фектов было отчасти связано с тем, что зрители в театре 1650х годов за

особую плату могли иногда сидеть на сцене, по бокам просцениума, где

играли актёры. Однако нельзя сказать, что от световых эффектов отка

зались вовсе. В театре кардинала Ришелье в 1641 г. при постановке тра

гикомедии «Мирам» все пять актов шли в одной декорации, но зато

с помощью света вечер на сцене сменялся лунной ночью, а утренняя за

ря — полуднем.

Со второй половины XVII в. и на протяжении всего XVIII в.

для опернобалетных спектаклей строились специально спроектиро

ванные театральные здания с кулисной сценойкоробкой, получившей

дальнейшее развитие. Блистательные спектакли, ошеломлявшие зрите

ля волшебными превращениями, полётами в поднебесье и провалами

в преисподнюю, требовали дополнительных сценических помещений,

откуда бы быстро подавались и куда убирались бы декорации. Были

придуманы верхняя сцена и глубокий трюм с приспособлениями для

разного рода перемен. В начале XVII века в итальянском театре появи

лось деление сцены на планы, что и определило требования к соотно

шению глубины, ширины и высоты сценического объёма. Важно, что

бы при любой ширине сцены (измерение по горизонтали) имелись до

статочная высота (вертикальный размер), чтобы убрать декорацию

вверх за портальный обрез или вниз, в трюм сцены, и глубина, чтобы по

планам сцены расположить живописные арки, дающие ощущение сце

нической перспективы. Каждая арка имела собственную осветительную

установку, что позволяло равномерно осветить сцену, избежать появле

ния теней от кулис и других арок на заднике. Систему общего освеще

ния, зачатки которой встречаются ещё в описаниях Фуртенбаха, состав

ляли: 1) портальная световая рампа (рампа, расположенная на авансце

не, источники света, укреплённые на внутренней стороне боковых пор

талов, и линия источников, расположенных за арлекином); 2) источни

ки света, укреплённые по бокам сцены на каждом плане, и верхние ис

точники света, расположенные в линию за каждой аркой. В XVIII в. та

кое расположение света окончательно утвердилось на кулисной сцене

коробке. Система арочного освещения в наши дни — основа освещения

сцены в подавляющем большинстве театров.

Романтический театр рубежа XVIII—XIX вв., стремившийся к боль

шей реальности сценических образов, к быстрой смене места действия,

соблюдению колорита времени и места, потребовал и большей подвиж

ности сценической техники для частых смен декораций в сравнении

22

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

с классическим театром с его стандартным оформлением и «единства

ми». Чрезмерная условность в освещении сцены не удовлетворяла ро

мантиков. Так, один из основателей немецкого романтического театра

Людвиг Тик (1773—1853) писал, что нижнее освещение от рампы и бо

ковое изза кулис высвечивают преимущественно задние планы, тогда

как в реальности свет падает сверху, а ближайшие предметы освещены

ярче отдалённых. Тени от освещения на сцене не соответствуют по рас

положению теням, изображенным на декорациях.

4

Осветительная тех

ника того времени не позволяла решить новые задачи художественного

освещения. Но научнотехнический прогресс коснулся и источников

света. В конце XVIII в. были значительно усовершенствованы масляные

светильники и появилось газовое освещение. В 1786 г. Лебон во Фран

ции впервые осветил жилище газовой лампой, и уже в 1792 г. шотланд

23

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Приборы газового освещения и первые опыты применения электрических ламп

накаливания. Среди них: распределительное устройство газового освещения (1);

"рефлектор" (2); софит (3) и рампа газового освещения (4)

1

2

3

4

ский инженер Вильям Мердок осветил фабрику в Редруте. В 1803 г. он

же оборудовал фабричные здания в Бирмингеме, а в 1805 г. устроил га

зовое освещение в 3000 рожков на нескольких бумагопрядильных фаб

риках. Газовое освещение широко распространилось в XIX в. Помимо

того, что оно было технически совершеннее старинного масляного

и свечного, его стоимость была втрое дешевле масляного и почти в во

семь раз — свечного. Со второй половины XIX в. велись интенсивные

работы в области электричества вообще и электрического освещения

в частности. В последней четверти XIX в. была изобретена динамома

шина, усовершенствована дуговая лампа, а в 1879 г. Томас Эдисон изо

брёл лампу накаливания.

В театре газовым освещением стали пользоваться, начиная со второй

четверти XIX в. Одновременно с ним применялся так называемый

друммондов свет (подробнее о нем будет рассказано далее), а в 1860е

годы  на сцене Парижской оперы использовали дуговую электрическую

лампу. С конца XIX в. электричество вытесняет газовое освещение. Од

нако новые источники света входили в театральную практику постепен

но, и на протяжении всего XIX в. сосуществовали с известными ранее.

Например, в 1871 г. французский архитектор Шарль Гарнье, описывая

устройство сцены, называет шесть видов света, которые тогда одновре

менно могли применяться в одном и том же театре: электричество,

друммондов свет, газ, масло, свечи и бенгальские огни.

5

Только столич

ные театры, имевшие возможность завести специальные агрегаты, мог

ли оборудовать газовое, а позднее электрическое освещение. В боль

шинстве городов не было газовых заводов и электрических станций,

и провинциальные театры продолжали пользоваться масляными лампа

ми и разве что однойдвумя дуговыми электрическими лампочками,

питаемыми от аккумуляторов. В 1890 г., когда императорские театры

и в Москве, и в Петербурге уже перешли с газа на электричество,

в Минске построили новый театр, который по старинке имел масляное

освещение, дополняемое «только одним электрическим фонарём в 50

элементов и светом до 300 свечей».

Различные источники света обла

дают разными характеристиками,

разной сценической выразительнос

тью. Если для общего освещения

могли служить масляные лампы

и газ, то для более мощного локали

зованного освещения, имитирующе

го, например, солнечный луч, поль

зовались друммондовым светом

и электричеством. Иногда и при на

личии электрического освещения

для создания эффекта горящего ка

мина пользовались газом из специ

альных баллончиков, дающим колеб

лющееся пламя в отличие от ровного

спокойного света электрической

лампочки. Даже от свечного освеще

ния, несмотря на его архаизм, в кон

24

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Переносной прибор газового

освещения

це XIX в. не отказались полностью. Так, в электрифицированном Ми

хайловском театре Петербурга на случай длительной аварии на электри

ческой станции сохранялись свечные бра по выступам лож. Их зажига

ли во время парадных спектаклей и не тушили в продолжение представ

ления, создавая атмосферу пышного придворного празднества.

Освещение изменяет цвета декораций, костюма, грима. Поэтому

живописные декорации пишутся при том искусственном освещении,

при каком они будут восприниматься на сцене. Набор гримёрных кра

сок делается в расчете на искусственное освещение, отчего лицо, загри

мированное обычными театральными красками, при дневном освеще

нии выглядит нарочито размалёванным. Удачное освещение грубой

фактуры драпировок и костюмов создает эффект драгоценных тканей,

а тусклая клеевая живопись может заиграть яркими солнечными крас

ками.

В практике театрального освещения огромное значение имеют спек

тральные характеристики источников света. У разных источников раз

ные спектры, т.е. в их излучении цвета присутствуют в разном соотно

шении. От этого соотношения цветов зависит видимая глазом окраска

луча. Например, в спектре пламени свечи по сравнению со спектрами

Солнца и электрической лампы больше жёлтых, оранжевых и красных

цветов и меньше синих, зелёных и фиолетовых, поэтому её пламя для

глаза желтее, чем электрический или полуденный солнечный свет. Во

обще, чем выше температура источника излучения (пламя, нить нака

ливания и т.п.), тем меньше красная часть его спектра. Свет электриче

ской лампы кажется более белым, чем пламя свечи, т.к. температура

вольфрамовой нити накаливания много выше температуры свечного

пламени.

Таблица 1
  1   2   3

перейти в каталог файлов


связь с админом