Главная страница
qrcode

Всеобщая история искусств том 1. (1956). В. Ф. Левенсон-Лессинг, К. А. Ситник, А. Н. Тихомиров, А. Д. Чегодаев Всеобщая история искусств подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых историков искус


НазваниеВ. Ф. Левенсон-Лессинг, К. А. Ситник, А. Н. Тихомиров, А. Д. Чегодаев Всеобщая история искусств подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых историков искус
АнкорВсеобщая история искусств том 1. (1956).pdf
Дата27.01.2017
Формат файлаpdf
Имя файлаVseobschaya_istoria_iskusstv_tom_1__1956.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#1566
страница14 из 35
Каталогlife2hack

С этим файлом связано 68 файл(ов). Среди них: и ещё 58 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   35
Аристогитон руководствовались интересами не демократической, а аристократической партии Афин 6 в. до н.э., нов данном случае нам важно то, как представляли себе их общественную роль афиняне 5 в. до н.э.). Композиция несохранившейся до наших дней группы может быть восстановлена по древнеримским мраморным копиям.

402

403 135. Критий и Несиот. Гармодий и Аристогитон. Около 477 г. дон. э. Мраморная римская копия (с последующими дополнениями) с утраченного бронзового оригинала. Неаполь. Национальный музей. В «Гармодии и Аристогитоне» впервые в истории монументальной скульптуры была поставлена задача построения скульптурной группы, объединенной единым действием, единым сюжетом. Действительно, например, архаическая скульптура «Клеобис и Битон»
Полимеда Аргосского может рассматриваться лишь условно как единая группа, — по существу это просто две стоявшие рядом статуи куросов, где взаимоотношения героев изображены небыли. Гармодий же и Аристогитон объединены общим действием — они наносят удар врагу. Движение сделанных по отдельности и поставленных под углом друг к другу фигур сходится водной точке в которой стоит воображаемый противник. Единая направленность движения и жестов фигур (в частности, занесенной для удара руки
Гармодия) создает необходимое впечатление художественной цельности группы, ее композиционной и сюжетной законченности, хотя следует подчеркнуть, что движение это трактовано в общем еще очень схематично. Лишены выражения были и лица героев. Согласно дошедшим до нас сведениям в древнегреческих источниках, ведущими мастерами, определившими решительный поворот скульптуры 70 - х гг. 5 в. до н.э. к реализму, были Агелад, Пифагор Регийский, Каламид. Представление об их творчестве до некоторой степени можно составить по римским копиям с греческих статуй этого времени, а главное, по ряду сохранившихся подлинных греческих статуй второй четверти
5 в. до н.э., выполненных неизвестными мастерами. Общую картину развития греческой скульптуры до середины 5 в. до н.э. можно представить себе с достаточной ясностью.

404 136 а. Бегун. Бронзовая статуэтка из Олимпии. Первая четверть 5 в. дон. э. Тюбинген. Университет.

405 Понятие о греческом искусстве 70 - х гг. 5 в. до н.э. дают также небольшие бронзовые статуэтки, дошедшие до нашего времени. Их значение особенно велико потому, что бронзовые греческие оригиналы, за редкими исключениями, утрачены и судить о них приходится по далеко неточными сухим римским мраморным копиям. Между тем именно для 5 в. до н.э. характерно широкое применение бронзы как материала для монументальных скульптур.

406 137 6. Пифагор Регийский. Гиацинт, или Эрот Соранцо. Вторая четверть 5 в. дон. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Ленинград. Эрмитаж.

407 Одним из самых последовательных, новаторов начального периода ранней классики был, повидимому, Пифагор Регийский. Основной целью его творчества было реалистическое изображение человека в естественно-жизненном движении. Так, по описанию древних известна его статуя Раненый Филоктет», поражавшая современников правдивой передачей движений человека. Приписывается Пифагору Регийскому статуя Гиацинт или (как ее называли прежде) «Эрот Соранцо» (Государственный Эрмитаж, римская копия. Мастер изобразил юношу в тот момент, когда он следит за полетом брошенного Аполлоном диска он поднял голову, тяжесть тела перенесена на одну ногу. Изображение человека в целостном и едином движении — вот основная художественная задача, которую ставил перед собой художник, решительно отбросивший архаические принципы строго фронтальной и неподвижной статуи, последовательно и глубоко развивавший черты реализма, накопленные в искусстве поздней архаики. Вместе стем движения Гиацинта еще несколько резки и угловаты некоторые стилистические особенности, например в трактовке волос, непосредственно примыкают к архаическим традициям. В этой статуе смело и резко поставлены новые художественные задачи, ноне до конца еще создана соответствующая этим задачам стройная и последовательная система нового художественного языка. Реалистическая жизненность, неразрывное слияние философского и эстетического начала в художественном образе, героическая типизация образа реального человека — это основные черты складывавшегося искусства классики. Общественно-воспитательное значение искусства ранней классики было неразрывно и естественно слито сего художественным обаянием, оно было лишено каких-либо элементов нарочитого морализирования. Новое понимание задач искусства сказывалось ив новом понимании образа человека, в новом критерии красоты.

408

409 138. Дельфийский возничий. Бронза. Около 470 г. дон. э. Дельфы. Музей. Особенно ясно рождение нового эстетического идеала раскрывается в образе Дельфийского возничего (вторая четверть 5 в. до н.э.). Дельфийский возничий — одна из немногих дошедших до нас подлинных древнегреческих бронзовых статуй. Она была частью не дошедшей до нас большой скульптурной группы, созданной пелопоннесским мастером, близким к Пифагору Регийскому. Суровая простота, спокойное величие духа разлиты во всей фигуре возничего, одетого в длинную одежду и стоящего в строго неподвижной и вместе стем естественной и живой позе. Реализм этой статуи заключается в первую очередь в том чувстве значительности и красоты человека, которым пронизана вся фигура. Образ победителя на состязаниях дан обобщенно и простои хотя отдельные детали выполнены с большой тщательностью, они подчинены общему строгому и ясному строю статуи. В Дельфийском возничем было выражено уже в достаточно определившейся форме характерное для классики представление о скульптуре, как о гармоническом и жизненно убедительном изображении типических черт совершенного человека, показанного таким, каким должен быть каждый свободнорожденный эллина. Аполлон из Помпей. Вторая четверть 5 в. дон. э. Бронзовая римская копия. Неаполь. Национальный музей.

411 Та же реалистическая типизация образа человека целиком переносилась мастерами ранней классики и на образы богов. Аполлон из Помпеи», представляющий собой римскую реплику греческой (севернопелопоннесской) статуи второй четверти 5 в. до н.э., отличается от архаических аполлонов не только несравненно более реалистической моделировкой форм тела, но и совсем иным принципом композиционного решения фигуры. Вся тяжесть тела перенесена здесь на одну левую ногу, правая нога слегка отодвинута в сторону и вперед, придан легкий поворот плечам по отношению к бедрам, чуть склонена набок голова руки прекрасного юноши, каким изображен здесь бог солнца и поэзии, даны в свободном и непринужденном движении. На первый взгляд эти кажущиеся мелкими перемены в тот период накопления реалистических средств былина самом деле чрезвычайно важными каждое изменение в художественных приемах, уводившее от архаики, было непросто техническим новшеством, а выражением новых черт в мировоззрении. В таких статуях полностью была преодолена условная фронтальная композиция и столь же условная скованность архаических статуй. Хотя уже в конце 6 и самом начале 5 в. до н.э. ряд мастеров и пытался перерабатывать в этом направлении схему архаической статуи куроса, все же успешно разрешить задачу изображения естественного, органически целостного движения художники сумели лишь после глубоких изменений во всем художественном мировоззрении — в годы после победы в греко-персидских войнах.

412

413 139. Зевс Громовержец. Найден в море у мыса Артемисион. Бронза. Около 460 г. дон. э. Афины. Национальный музей. Героический характер эстетических идеалов ранней классики получил свое совершенное воплощение в бронзовой статуе Зевса Громовержца, найденной в 1928 г. на дне моря у берегов острова Эвбеи. Эта большая статуя (высотой болеем) наряду с Дельфийским возничим дает нам ясное представление о замечательном мастерстве ваятелей ранней классики. Зевс Громовержец по сравнению с Возничим отличается еще большим реализмом в моделировке форм тела, большей свободой в передаче движения. Широко расставленные, чуть согнутые ноги придают упругость стремительному шагу фигуры. Несомненно великолепен был полный величественной мощи широкий размах рук Зевса дошедших лишь в обломках, далеко занесшего назад правую руку с зажатой в ней молнией, которую он через мгновение метнет в невидимого нам противника, в чью сторону обращено его одухотворенное лицо. Мышцы могучего торса напряжены. Игра световых бликов на темной бронзе, несомненно, еще более подчеркивала крепкую лепку форм. В статуе Зевса Громовержца была хорошо решена задача выражения в скульптуре общего душевного состояния героя. Эта бронзовая статуя Зевса, возможно, близка по своему характеру творчеству Агелада, мастера, создавшего ряд известных в древности статуй, в которых он (судя по описаниям древних) сделал важнейший шаг на пути совершенствования реалистической передачи человеческого тела в движении или в покое, полном сдержанного оживления.

414 136 6. Мальчик, вынимающий занозу. Вторая четверть 5 в. дон. э. Бронзовая римская копия. Рим. Палаццо Консерватори.

415 О развитии скульптуры ранней классики в направлении ко все большему реализму свидетельствует и статуя Мальчика, вынимающего занозу, дошедшая до нас в мраморной римской копии с бронзового оригинала второй четверти 5 в. до н.э. Фигурка мальчика отличается естественностью угловатой позы, реалистической передачей форм тела подростка. Только волосы, словно не подчиняющиеся силе тяжести, даны несколько условно. Жизненная наблюдательность напоминает здесь полные реализма сцены на вазовых рисунках этого времени. Однако это непросто жанровая скульптура. Статуя рассказывает о подростке, прославившемся своей доблестью вовремя состязания в беге. Острый шип вонзился ему в ногу, но мальчик продолжал беги первым достиг цели.

416 143 а. Статуя победительницы в беге. Вторая четверть 5 в. дон. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Ватикан.

417 Большим успехом в изображении реального движения и вместе стем в создании реалистически правдивого и типического образа было появление таких статуй, как Победительница в беге. На смену угловатой резкости Гиацинта и других ранних классических статуй пришло строгое гармоническое единство, передающее впечатление естественности и свободы. Одетая в короткий хитон, с открытой правой грудью, девушка изображена в момент окончания бега. Впечатление замедляющегося бега достигнуто легким движением стройных ног, чуть уловимым поворотом плеч, отведенными в стороны руками. Статуя была сделана из бронзы римский копиист, повторивший ее в мраморе, добавил грубую подпорку. Художники второй четверти 5 в. до н.э. не знали сложных внутренних характеристик. Но, изображая реальный облик человека и его действия, они неизменно передавали весь строй его духовной жизни и характера. Так, несмотря на некоторую резкость и угловатость движения, развернутого водной плоскости, несомненным драматизмом отличается замечательная статуя Раненой
Ниобиды», хранящаяся в Музее Терм в Риме. Эта статуя, возможно, входила вне дошедшую до нас фронтонную группу.

418 142 а. Нереида с Памятника нереид из Ксанфа. Мрамор. Третья четверть 5 в. дон. э. Лондон. Британский музей.

419 142 6. Нереида с Памятника нереид из Ксанфа. Мрамор. Третья четверть 5 в. дон. э. Лондон. Британский музей.

420 143 6. Раненая Ниобида. Вероятно, одна из фигур фронтонной композиции. Мрамор. Середина 5 в. дон. э. Рим. Музей Терм.

421 Задача изображения человеческого тела во всей его жизненной естественности была поставлена ив статуях Нереид из Ксанфа», выполненных ионийским мастером около середины 5 в. до н.э. Нереиды украшали Памятник нереид в Малой Азии. Отзвуки архаической схемы коленопреклоненного бега еще заметны в трактовке этих фигур ноги, данные в профиль, не вполне соответствуют положению верхней части тела. Однако Нереиды отличаются необычайно живой моделировкой тела, чему способствует изящество тонких, словно струящихся складок их одежд. Ярким примером переосмысления привычных мифологических сюжетов в годы радикальной ломки традиций архаики и становления искусства классики является замечательный рельеф, исполненный, вероятно, также ионийским мастером второй четверти 5 в. до н.э. и изображающий рождение Афродиты из пены морской (так называемый Трон Людовизи»); на боковых сторонах этого мраморного трона или, скорее, постамента для статуи Афродиты изображены обнаженная девушка, играющая на флейте, и одетая в длинную одежду женщина перед курильницей. Ясная и простая гармония, спокойная естественность движений фигур и реалистическая жизненность их группировки резко отличают эти произведения от архаических рельефов.

422 144. Трон Людовизи. Рождение Афродиты. Мрамор. Около 470 г. дон. э. Рим. Музей Терма. Трон Людовизи. Девушка, играющая на флейте. Мрамор. Около 470 г. дон. э. Рим. Музей Терм.

424 145 6. Трон Людовизи. Женщина, приносящая жертву. Мрамор. Около 470 г. дон. э. Рим. Музей Терм. На центральной из трех сторон Трона Людовизи» — две нимфы, склонившись, поддерживают выходящую из волн Афродиту спокойному ритму движений подымающейся Афродиты и распрямляющихся нимф соответствует ритм тонких складок их одежд. Облекающий тело Афродиты влажный пеплос покрывает ее тонкой сетью волнистых линий, подобных струйкам воды. Морская галька, на которую опираются ступни нимф, говорит о месте действия. Хотя в строгой симметрии композиции и есть

425 отголоски архаического искусства — они уже не могут нарушить реалистическую жизненную силу этого рельефа. Изображенные по сторонам от центральной группы сидящая нагая девушка, играющая на флейте, и женщина, закутанная в плащи совершающая воскурение богам, композиционно почти тождественны друг другу. Однако вся группа далека от чисто декоративной орнаментальной симметричности архаической композиции. Фигуры объемны и трехмерны, они даны в естественных и свободных позах. Сидящая девушка непринужденно откинулась назад. Одна нога ее закинута на другую, чем особенно подчеркивается реальная пространственность рельефа. Ее фигура полна изящества. Пальцы легко и быстро скользят по флейте. Поза сидящей молодой женщины — жены и матери, хранительницы домашнего очага — строже, неподвижнее, движение рук спокойно и размеренно. Обе эти фигуры, в своем различии воплощающие разные стороны красоты и любви, как бы объединены образом Афродиты, под чьей властью они равно находятся и разные стороны служения которой они обе воплощают. От механического сочетания фигур, имевших отвлеченно-символический характер, искусство обратилось к целостному, органическому и живому художественному образу, в котором были воплощены основные этические и эстетические представления. Таким образом, греческая скульптура ранней классики км гг. 5 в. до н.э. прошла чрезвычайно большой путь развития. Следующим важным шагом к высокой классике были фронтонные группы и метопы храма Зевса в Олимпии (е гг. 5 в. до н.э.).

426

427 150. Голова Афины. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. См. илл. а.

428

429 151. Голова Атласа. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. См. илл. а. Общий стиль олимпийских скульптур уже приближается к стилю скульптур Мирона.
Павсаний приписывает авторство скульптур фронтонов храма Зевса Пэонию из Менде и
Алкамену Старшему, но подтверждения этому пока не нашлось. Во всяком случае, авторами этих скульптур были первоклассные художники. Восточный фронтон посвящен мифу о состязании Пелопса и Эномая, положившем основание олимпийским играм, западный - битве лапифов с кентаврами. Оба фронтона резко отличаются от фронтонов Эгинского храма сих декоративной условной композицией. Мастера олимпийских фронтонов понимали скульптурную группу в первую очередь как изображение реального события. Расположение фигур определяется прежде всего смыслом события, тем участием в событии, которое характерно для каждой фигуры. Уравновешенность композиции в данном случае способствовала строгой ясности и цельности рассказа. Статуи Олимпийского храма замечательны подлинным реализмом. Неслучайно открытые в х гг. 19 в. скульптуры Олимпии вызвали известное разочарование в среде археологов и искусствоведов того времени, представлявших себе искусство 5 в. до н.э. как некое идеальное и гармоническое искусство и шокированных суровой силой реализма и «грубоватостью» образов этих замечательных памятников, достойно завершающих собой период реалистических исканий ранней классики. Восточный фронтон храма Зевса в Олимпии.Реконструкция. Отказавшись от полного подчинения скульптурного образа задачам декорации архитектурных форм, скульпторы олимпийских фронтонов установили иные и более глубокие связи между архитектурными скульптурным образами, которые великих равноправию и их взаимному обогащению и наиболее последовательное выражение нашли спустя четверть века в построенном под руководством Фидия Парфеноне. Миф, которому посвящен восточный фронтон храма Зевса, сводится к следующему. Царю
Эномаю было предсказано, что он умрет от руки мужа своей дочери Гипподамии. Чтобы избегнуть этой участи, Эномай, обладавший сказочно быстрыми лошадьми, объявил, что руку дочери получит тот, кто победит его в состязании на колесницах. Побежденный же должен был расстаться с жизнью, и многие женихи были убиты жестокими коварным
Эномаем. Наконец, Пелопсу при помощи хитрости удалось победить Эномая: подкупленный им возничий Эномая вынул чеку из оси колесницы и подменил ее сделаной из воска. Эномай разбился насмерть вовремя состязания. Восточный фронтон храма Зевса изображает героев перед началом состязания. Величественная фигура Зевса в центре фронтона, торжественный покой, охватывающий всех участников событий, придает фронтону ту строгую и вместе стем праздничную приподнятость, которая соответствует

430 композиции, расположенной над главным входом в храм. Отсутствие резких движений, почти симметрическое расположение фигур вовсе, однако, не приводят к застылости и неподвижности. Покой этот — кажущийся, он полон внутреннего напряжения. Хотя статуи восточного фронтона дошли до наших дней в сильно разрушенном состоянии и их расположение также окончательно еще не установлено, все же общий характер их поз и жестов можно представить с достаточной достоверностью. Во всяком случае, пять центральных фигур — Зевс, Эномай, его жена Стеропа, Пелопс и Гипподамия, — стоящие в спокойных позах, словно отвечая строгому ритму колонн, над которыми они возвышаются, при симметричности своей расстановки очень различны и индивидуальны по своему облику и жестам. Западный фронтон храма Зевса в Олимпии.Реконструкция. Одно из величайших завоеваний классического искусства состояло в том, что оно сумело, в отличие от искусства Древнего Востока, показать роль и значение каждого человека в его взаимоотношениях с другими людьми, дать его не как безличную составную частицу, растворяющуюся в общем, нередко орнаментальном строе какой-либо многофигурной композиции, а именно как личность, как сознательного участника общего действия, занимающего в нем ясное и определенное место. В олимпийских фронтонах были впервые найдены многие важные стороны Этого завоевания классического искусства. По сторонам от центральной группы на восточном фронтоне были размещены колесницы с лошадьми, слуги, зрители, по углам фронтона - лежащие фигуры, олицетворяющие местные реки. Некоторые из этих статуй отличаются особенно резко подчеркнутой реалистической правдивостью - так, например, тщательно передано одряхлевшее тело сидящего старика или грубоватый жест вытаскивающего занозу мальчика. Можно даже думать, что мастер, создавший этот фронтон, сознательно стремился подчеркнуть свой разрыв со старыми принципами архаической условности, показывая, что в своем образном мышлении он идет от жизни, а не от условной схемы. Реалистические принципы скульпторов храма Зевса в Олимпии особенно наглядно раскрылись в композиции западного фронтона, изображающей битву лапифов с кентаврами. Этот фронтон дошел в сравнительно менее поврежденном виде и вызвал меньше разногласий относительно его реконструкции. Особенно ценно то, что здесь сохранились многие головы статуй, высоко совершенные по своему исполнению. Для западного фронтона, также как и для восточного, характерно свободное от строгой симметрии общее композиционное равновесие обеих половин фронтона. Этот фронтон с большой статуей Аполлона в центре состоит из ряда отдельных групп сражающихся и борющихся людей и кентавров группы взаимно уравновешиваются по общей своей массе и по интенсивности движения, не повторяя нисколько одна другую. Фигуры борющихся

431 точно вписаны в пологий треугольник фронтона, причем напряжение и резкость движений возрастают к углам фронтона — по мере удаления от спокойно стоящей фигуры Аполлона. Его строгое и ясное лицо и властный, направляющий жест, которым он указывает лапифам, как одолеть диких и буйных кентавров, служат своего рода психологическими драматическим центром всей этой сложной и вместе стем легко обозримой композиции. Центральные стоящие фигуры — Аполлона, Тезея и Перифоя — снова, как я в восточном фронтоне, в какой-то мере повторяют размеренный ритм колоннады, тем самым словно подчеркивая спокойную силу и уверенность, которые они вносят в напряжение битвы. В действии, в героической борьбе с враждебными человеку силами как бы очеловечивается тот дух мужественности и единства, который воплощен в архитектуре храма Зевса.

432

433 152. Мирон. Дискобол. Голова. Около 450 г. дон. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Музей Терм. В мифе, изображенном во фронтонной группе, рассказывается, как приглашенные на свадьбу царя лапифов Перифоя кентавры, полулюди-полузвери, олицетворяющие низшие стихийные силы природы, бросились похищать лапифских женщин. Руководимые Тезеем и Перифоем и воодушевленные поддержкой Аполлона, лапифы истребили кентавров. Хотя на фронтоне битва показана в полном разгаре, победа людей явно предопределена. Созданные неведомым художником образы Аполлона, невесты Перифоя - Дейдамии или женщины, схваченной кентавром за волосы, принадлежат к числу самых совершенных и самых привлекательных созданий ранней греческой классики. Борьба человеческой воли и разума со вспышкой стихийных и необузданных сил — такова полная человечности героическая идея, которой проникнута эта замечательная скульптурная группа. Впрочем, различие лапифов и кентавров дано здесь в пределах общих эстетических норм законы красоты действуют ив изображении уродливых кентавров, трактованных без какой-либо натуралистической подчеркнутости.

434 148 а. Женщина, схваченная кентавром за волосы, с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Мрамор. 460—450 гг. дон. э. Олимпия. Музей.

435
I48 6. Женщина, схваченная кентавром за волосы, с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Голова. См. илл. а.

436

437 146. Дейдамия с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Голова. Мрамор. 460—450 гг. дон. э. Олимпия. Музей. Изображения на метопах храма Зевса, посвященные подвигам Геракла, близки по своему духу фронтонным композициям. Рельефы метоп отличаются лаконической простотой и ясностью образов, яркой выразительностью действия. Расположение фигур на метопах, характер их движения тесно связаны с архитектурой, нигде не нарушая границ, отведенных рельефу архитектурной конструкцией. Так в метопе, изображающей Геракла, поддерживающего с помощью Афины небесный своди Атласа, несущего ему яблоки
Гесперид (
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   35

перейти в каталог файлов


связь с админом