Главная страница
qrcode

Всеобщая история искусств том 1. (1956). В. Ф. Левенсон-Лессинг, К. А. Ситник, А. Н. Тихомиров, А. Д. Чегодаев Всеобщая история искусств подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых историков искус


НазваниеВ. Ф. Левенсон-Лессинг, К. А. Ситник, А. Н. Тихомиров, А. Д. Чегодаев Всеобщая история искусств подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых историков искус
АнкорВсеобщая история искусств том 1. (1956).pdf
Дата27.01.2017
Формат файлаpdf
Имя файлаVseobschaya_istoria_iskusstv_tom_1__1956.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#1566
страница8 из 35
Каталогlife2hack

С этим файлом связано 68 файл(ов). Среди них: и ещё 58 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   35

14 в. до н.э.) Конец XVIII династии — это период, имевший совершенно исключительное значение в истории египетского искусства. Следствием завоевательных войн царей XVIII династии был рост богатств знати и тесно связанного с ней жречества это обогащение усиливало влияние придворной знати и жречества и противопоставляло их царской власти. В результате началось новое обострение отношений между фараоном и владетельной рабовладельческой знатью, неимоверно разбогатевшим жречеством ив особенности жречеством главного святилища Египта — храма Амона-Ра в Фивах. Обострение вылилось в открытый конфликт вначале в. при фараоне Аменхотепе IV. Этот фараон смело и решительно порвал с верхушкой знати и жречеством и, опираясь на поддержку рядовых свободных (немху), недовольных господством знати, провел большую социальную и религиозную реформу. Эта реформа, явившаяся небывалым в истории Египта событием, проходила в условиях напряженной и острой политической борьбы, имевшей форму религиозных разногласий. Стремясь подорвать авторитет жречества, опиравшийся на культы древних богов,
Аменхотеп IV выдвинул новое учение, объявив единым истинным божеством солнечный диск под именем бога Атона. Храмы старых богов были закрыты, их изображения уничтожены, а храмовое имущество конфисковано. Фараон покинул Фивы и построил себе в среднем Египте, на том месте, где теперь находится селение Амарна, новую столицу, назвав ее «Ахетатон», что значит Небосклон Атона». По названию места раскопок столицы Аменхотепа IV весь период его царствования часто называется
«амарнским». Сам он также принял новое имя — Эхнатон — Дух Атона».
Эхнатон всемерно стремился подчеркнуть свой разрыв с традициями прошлого, строгое соблюдение которых всегда являлось в руках господствующей верхушки мощным средством воздействия на народные массы. Так, он приказали официальные надписи, и художественную литературу, и даже гимны новому богу писать современным разговорным языком, на котором говорил народа не устарелым книжным, на котором писали до него. Естественно, что не менее резкий перелом должен был произойти ив искусстве, столь тесно связанном в Египте с религией. И действительно, уже памятники созданные вначале правления Эхнатона, очень сильно отличаются от всего предшествующего сознательным отказом от канонических форм. Таковы рельефы и скульптуры фиванского храма Атона, построенного еще до перенесения столицы государства в Ахетатон, также как и рельефы пограничных стен новой столицы, датированные шестым годом правления
Эхнатона, и созданные одновременно сними статуи. Во всех этих памятниках виден решительный отход от трацион-ного идеализированного образа царя.

)хнатон показан со всеми особенностями его неправильных черт лица и форм болезненного тела. Необычны позы фараона и его жены на этих рельефах они изображены полностью в профиль, без обязательного по древнему канону условного разворота плеч.в фас.

231

232 78. Колосс Аменхотепа IV (Эхнатона) из Карнака. XVIII династия. Около 1400 г. дон. э. Каир. Музей.
79 а. Поклонение фараона Эхнатона солнцу. Рельеф из храма в Ахетатоне (Эль-Амарне). XVIII династия. Начало 14 в. дон. э. Каир. Музей.

233 79 6. Колесницы. Рельеф из м Солнца в Ахетатоне (Эль-Амарне). XVIII династия. Начало 14 в. дон. э. Нью-Йорк. Резкое своеобразие искусства времени рхнатона явилось закономерным следствием его реформ. Оно было тесно связано с новым, несравненно более реалистическим по своему существу мировоззрением, а также и с запрещением культа Амона и других старых богов, которое сопутствовало разрыву фараона со знатью и жречеством. Изображения богов в Египте всегда повторяли облик правящего фараона, что должно было наглядно доказывать божественное происхождение последнего. Для изображения Атона достаточно было изображения реального солнца, посылающего на землю свои животворящие лучи. Облик царя, царицы и их детей в круглой скульптуре и на рельефах также должен был получить новый, необычный вид, лишенный какого-либо сходства с образами богов. Поиски новых образов, в полное соответствии с общим характером учения Эхнатона) в котором много места отводилось вопросам познания истины, пошли по линии создания образов возможно более правдивых, возможно более близких к натуре. Однако такое развитие реалистических стремлений не могло возникнуть только в силу требований учения Эхнатона. Как само это учение было подготовлено реальными историческими причинами, таки почва для амарнского искусства была подготовлена общим ходом развития фиванского искусства с нараставшим в нем интересом к познанию и передаче окружающего мира. В тоже время новые тенденции в искусстве Амарны, как и во всей идейной системе этого времени, находились в тесной связи с изменением придворной среды, в которую влились теперь выходцы из рядовых свободных. А ведь именно для мировоззрения масс рядовых свободных, недовольство которых своим положением все возрастало в течение XVIII династии, как рази был характерен рост интереса к вопросам морали, истины, засвидетельствованный рядом источников. Таким образом, новые стремления, отразившиеся в амарнском искусстве, были обусловлены определенной, конкретной исторической обстановкой и ее прогрессивными общественными силами. Естественно, что изменилась не только форма памятников. Не менее разительно изменилось и их содержание. Так, в амарнском искусстве впервые появились изображения египетского царя в повседневной жизни. Рельефы, высеченные на стенах амарнских гробниц придворных рхнатона, показывают царя на улице — в носилках или на колеснице, во дворце — за обедом или в узком семейном кругу, награждающим вельмож

234 или принимающим дань от покоренных народов. Впервые всюду вместе с фараоном изображена его семья, причем явно подчеркивается нежная любовь, связывающая членов этой семьи. Очень важно и стремление передать конкретную обстановку, в которой происходят все события никогда еще до Амарны египетское искусство не знало такого количества и разнообразия изображений садов, домов, дворцов, храмов. В итоге почти все композиции художникам Ахетатона пришлось создавать заново, в том числе даже и сцены поклонения новому богу, так как новая религия потребовала и новых образов и новых типов святилищ, где культ солнца совершался под открытым небом. Все это удалось не сразу. Создателями новых памятников были те же художники, которые до этого работали в Фивах и воспитывались в мастерских, где от поколения к поколению передавались не только навыки, но и идеи, обусловившие содержание памятников. Теперь же перед этими людьми встали новые задачи, переход к осуществлению которых был настолько крут, что всем мастерам равно приходилось заново овладевать новыми формами. Неудивительно поэтому, если на первых этапах появления нового стиля памятники отличаются не только новизной содержания и формы, но и необычной для произведения египетских мастеров несоразмерностью отдельных частей фигур, резкостью линий, угловатостью одних контуров и чрезмерной округленностью других. Внимание художников в первую очередь направилось на передачу таких черт, как длинное лицо, узкие глаза, выступающий подбородок, худая выгнутая шея, одутловатый живот, толстые бедра, узкие щиколотки в портретах Эхнатона, худощавое лицо и длинная шея — в портретах его жены Нефертити и т. д. Такой реализм был чужд прежнему привычному канону, а кроме того, резкость борьбы против старых шаблонов заставляла вначале нарочито преувеличивать реалистическую экспрессию и порой настолько чрезмерно ее подчеркивать, что многие зарубежные египтологи, забывая о бесспорно официальном назначении и местоположении таких памятников, сочли их карикатурами. Однако уже очень скоро эта первоначальная обостренность новых черт в произведениях мастеров Ахетатона стала исчезать, уступив место яркому, спокойному и уверенному расцвету их творчества. Впервые египетские художники были внезапно освобождены от веками сдерживавшего их искания канона и смогли создать подлинно прекрасные памятники, доныне производящие незабываемое впечатление и вызывающие заслуженное восхищение.

235

236 80. Голова царицы Нефертити из мастерской скульптора Тутмеса в Ахетатоне (Эль-Амарне). Песчаник. XVIII династия. Начало 14 в. дон. э. Берлин.

237

238 81. Голова фараона Эхнатона. XVIII династия. Начало 14 в. дон. э. Берлин.

239

240 82. Портрет царицы Нефертити из мастерской скульптора Тутмеса в Ахетатоне (Элъ-Амарне). Раскрашенный известняк. XVIII династия. Начало 14 в. дон. э. Берлин.

241

242 83. Гипсовая маска Эхнатона из мастерской скульптора Тутмеса в Ахетатоне (Эль-Амарне). XVIII династия. Начало 14 в. дон. э. Берлин. Лучшими образцами из дошедших до нас скульптур Ахетатона являются портретные головы Эхнатона и его жены Нефертити. Весь характер стиля этих памятников определяется тем дыханием жизни, которым они полны. Именно это исключительное умение мастера при явном, очень строгом отборе черт создать дышащие жизнью лица и ставит амарнские портреты на не повторившуюся после них в египетском искусстве высоту. В облике Эхнатона дана отчетливая характеристика глубоко убежденного в правоте своей идеи, фанатически увлеченного ею государственного деятеля. Полны настоящего очарования портреты Нефертити. Хотя ее нельзя назвать красавицей — у нее слегка плоский нос, большие уши, очень длинная тонкая шея, — однако эти отдельные недостатки совершенно затушевываются тем чудесным обаянием подлинной женственности, которое исходит от ее образа и составляет его особенную прелесть. Совершенно изумительно умение скульптора провести точный и скупой отбор черт, его высокое профессиональное мастерство, особенно сказавшееся в проработке головы
Нефертити из песчаника. В этих скульптурных портретах впервые в истории, почти за тысячу лет до греческой классики, было создано большое реалистическое искусство, полное глубокой человечности.

243 85 6. Голова дочери Эхнатона. Известняк. XVIII династия. Начало 14 в. дон. э. Берлина. Голова дочери Эхнатона. XIII династия. 14 в. дон. э. Каир. Музей. Найденные при раскопках Ахетатона мастерские скульпторов дали очень ценный материал для выяснения методов их работы. Незаконченные скульптуры и особенно гипсовые маски, снятые не только с умерших, но и с живых людей, показали, как упорно работали такие мастера, как знаменитый начальник скульпторов Тутмес, в мастерской которого были найдены некоторые из упомянутых выше портретов, или неизвестный гениальный скульптор, создавший чудесный портрет царицы в высокой тиаре. Именно на масках мастери удалял ненужные ему детали и путем ряда последовательных отливок, каждая из которых подвергалась новой обработке, достигал, наконец, того совершенства в отборе черт, которое поражает нас в искусстве Ахетатона. Прекрасными образцами различных этапов работы скульпторов являются незаконченные портреты Эхнатона из мастерской Тутмеса. Мы уже невидим здесь обостренного преувеличения чисто внешних примет лица фараона образ Эхнатона в этих скульптурах передан также простои правдиво, с такой же жизненностью, которой отмечены головы Нефертити. В том же стиле выполнены и прекрасные портретные головки царевен. Находки мастерских показали также, что освобожденные от канона мастера новой столицы достигли небывалых успехов не только в области портрета. Не менее замечательны по своему реализму и тела амарнских статуй, примером чему является Знаменитый торс статуэтки нагой девушки (царевны ?), в котором скульптор с поразительным мастерством передал мягкие, полные грации формы молодого тела. Стремясь создать возможно более близкие к

245 действительности художественные произведения, мастера Ахетатона стали впервые широко применять сочетание водной статуе различных материалов. Лица и руки статуй высекались чаще всего из кристаллического песчаника, хорошо передающего цвет смуглого, загорелого тела покрытые же белыми одеждами части тела делались из известняка. Попрежнему широко применялась раскраска скульптур и инкрустация глаза. Кубок с именами Эхнатона и Нефертити. Алебастр. XVIII династия. Начало 14 в. дон. э.

246 84 6. Деревянная позолоченная статуэтка богини, охраняющей саркофаг Тутанхамона. Из гробницы Тутанхамона близ Фив. XVIII династия. 14 в. дон. э. Каир. Музей.

247 85 а. Торс обнаженной девушки из Ахетатона (Эль-Амарны). Песчаник. Высота 16 см. XVIII династия. 14 в. дон. э. Лондон. Университет. Отмеченные на скульптурах Ахетатона последовательные изменения стиля одновременно наблюдаются и на рельефах более поздних амарнских гробниц, которые отличаются тем же отходом от утрировки экспрессии, той же мягкостью выполнения, такой же

248 естественностью, которые мы отмечали в круглой скульптуре. Аналогичным образом развивалось и художественное ремесло, где с небывалым разнообразием использовались реалистически переданные растительные и животные мотивы и особенное внимание уделялось богатству расцветки изделий, в частности, предметов из фаянса истекла а. Сосуд в форме рыбы из Ахетатона (Эль-Амарны). Цветное стекло. XVIII династия. Начало 14 в. дон. э. Лондон. Британский музей.

249 88 6. Голова Тутанхамона. 14 в. дон. э. Таким образом, благодаря утверждению и расцвету новых взглядов на мира также благодаря последовавшему в итоге реформ Эхнатона разрыву с традициями художники
Ахетатона, освобожденные от прежних канонов, сумели создать замечательные по своей жизненности памятники изобразительного искусства. Задачи же, которые были поставлены перед строителями храмов новой столицы, привели к иным результатам. Раскопки Ахетатона дали возможность установить общий характер основных его зданий. Храмы, как и раньше, были ориентированы с востока на запад, их территории обнесены стенами, вход оформлен в виде пилона с мачтами. Однако они имели и ряд новых черт, которые были обусловлены особенностями нового культа, совершавшегося под открытым небом, и необходимостью сооружения храмов, как и всего города, в кратчайший срок. Храмы Атона не имели характерных для Египта колонных залов, и, построенные наспех, в основном из кирпича, с невысокими пилонами, они не отличались ни монументальностью, ни художественным качеством. Колоннады были сведены лишь к павильонам перед пилонами. Чередование же пилонов и огромных открытых дворов, лишенных портиков и

250 наполненных рядами бесчисленных жертвенников, придало храмам сухость и однообразие. Дворцы в Ахетатоне.Реконструкция.

251 Насколько своеобразны дворцы Ахетатона, судить трудно, так как дворцы предшествующих периодов почти не сохранились. Именно поэтому амарнские дворцы особенно интересны они дают представление о характере гражданской архитектуры Египта. Дворцы строились из кирпича, и только колонны и обрамления дверей были из камня. Главный дворец состоял из двух частей частной, где находились жилые комнаты, и официальной, предназначенной для приемов и иных церемоний. Обе части соединялись крытым переходом, перекинутым через разделявшую их дорогу. Главный вход в каждую часть дворца был с севера. Оформление входа официальной части не вполне ясно твердо установлено только, что за ним находился большой двор, вдоль стен которого стояли статуи. Южная стена этого двора и служила фасадом официальной части дворца посередине фасада находился павильон с колоннами, а боковые стороны фасада были прорезаны пандусами. За павильоном был расположен колонный зал, из которого три пандуса вели во внутренние дворы и расположенные за ними помещения. Колонны дворца отличались большим разнообразием. Здесь были и колонны со стволами в виде связок папирусов с изображениями висящих вниз головами уток под капителями в форме цветов папируса, и колонны с необычными сочетаниями листьев пальм, и, наконец, колонны, пальмовидные капители которых были сплошь покрыты инкрустациями из блестящих цветных фаянеов с позолоченными перегородками. Несколько комнат в официальной части дворца были отведены для отдыха фараона, его семьи и приближенных. Эти помещения, также как комнаты частной половины и комнаты загородных дворцов, группировались вокруг внутренних садов с водоемами и были украшены чудесными росписями, содержавшими изображения растений и сцены из дворцового быта. В некоторых помещениях дворца стены были покрыты фаянсовыми изразцами также с изображениями растений. При загородных дворцах находились большие сады с прудами и озерами и даже особые помещения для зверинца.

252 87 а. Заросли с летящими утками. Фрагмент росписи из дворца в Ахетатоне (Эль-Амарне). XVIII династия. Начало 14 в. дон. э. Берлин.

253 87 6. Дочери Эхнатона. Фрагмент росписи дворца в Ахетатоне (Эль-Амарне). Высота фигур 22 см.
XVIII династия. Начало 14 в. дон. э. Оксфорд. Музей. Раскопки Ахетатона познакомили нас и с жилищами знати, которые также строились из кирпича, из камня же делались лишь базы колонн и обрамления дверей. Такой дом обычно стоял посреди обнесенного стеной участка размером около 70x55 мВ стене были два входа - главный и особый для слуг от главного входа к двери дома вела дорожка. Дом был размером около хм. Правую его часть составляла центральная комната и две-три другие — приемные. Жилая часть состояла из спальни хозяина с умывальной, женских помещений и кладовых. Все комнаты имели окна под потолком, вследствие чего центральная комната всегда строилась выше других. Стены и полы покрывались росписями. Вокруг дома располагались дворы, колодец, службы, а также сад с прудом и беседками. Дома низшего городского населения значительно отличались от усадеб знати как размерами (10x8 л, таки полным отсутствием служб и садов. Также малы были и дома строителей гробниц фараона и знати. Эти дома составляли особый поселок за городом по дороге к гробницам. Поселок был обнесен стеной и занимал участок в 69x69,6 м, на котором вплотную друг к другу было расположено семьдесят четыре дома, разделенных пятью, улицами. В каждом доме имелся небольшой дворик, общая комната, спальня и кухня.

254 Расцвету искусства Ахетатона внезапно был положен конец. Реформы Эхнатона не могли прочно закрепиться, так как рядовые свободные не получили никаких существенных преимуществ, и вскоре после смерти фараона его второй преемники зять, совсем молодой
Тутанхамон, был вынужден пойти на примирение со знатью и жречеством. Последние восстановили прежний порядок, воспользовавшись недовольством внутри страны и неудачами внешней политики, приведшей к потере азиатских владений, что объяснялось жрецами как результат гнева старых богов во главе с Амоном. Однако разрыв с традициями при Эхнатоне вызвал столь решительные сдвиги во всех областях культуры, что полный возврат к старому был уже невозможен. Подобно тому как разговорный язык прочно удержался ив художественной литературе ив деловых документах, таки в изобразительном искусстве нельзя было вычеркнуть все тоновое, что было осознано и разработано мастерами Ахетатона. К тому же эти же мастера были творцами и памятников ближайших преемников Эхнатона. Эти памятники полны отзвуками искусства Амарны и обнаруживают очевидную близость к нему ив круглой скульптуре, ив рельефе, ив произведениях художественного ремесла. Замечательные образцы этого позднего амарнского искусства были найдены в 1922 г. при раскопках гробницы фараона
Тутанхамона, которая была нетронута временем и ворами и сохранила множество уникальных памятников, сделанных из ценнейших материалов. Среди них следует прежде всего выделить портретные изображения Тутанхамона, полные свободы и изящества, в особенности пластинку с ларца из слоновой кости со сценой, представляющей
Тутанхамона и его молодую жену в саду среди цветов, а также рельефна спинке деревянного, обитого золотом трона, где фигура Тутанхамона дана в непринужденно естественной позе, абсолютно чуждой каноническим правилам. Прекрасны золотые статуэтки четырех богинь. Их стройные фигурки облегает полупрозрачная ткань легких одежд, сквозь струящиеся линии которой ощущается прекрасное молодое тело. Необычайная мягкость форм в полной мере сохраняет ту плавность линий, которая возникла еще на скульптурах конца XVIII династии и особенно развилась в искусстве
Амарны. Замечательные разнообразные по материалами технике ларцы, в том числе ларец, покрытый полными бурного движения росписями, великолепные алебастровые сосуды разнообразной формы, причудливая мебель — целый мир прекрасных творений, созданных высоким мастерством и безупречным вкусом. И, несмотря на то, что после восстановления прежних культов художники были вынуждены вернуться во многом к прежним образцам, они сумели вдохнуть ив них столько разнообразия и смелого новаторства, что превратили их, в сущности, в новые композиции (как в упоминавшихся росписях на ларце Тутанхамона с изображениями битвы и львиной охоты.

255

256 86. Тутанхамон с женой в саду. Рельефна крышке ларца. Из гробницы Тутанхамона близ Фив. XVIII династия. 14 в. дон. э. Каир. Музей.
89 6. Кровать Тутанхамона с фигурами богини Хатор (в виде коровы) из его гробницы близ Фив.
XVIII династия. 14 в. дон. э. Каир. Музей. Но значение искусства Амарны не ограничилось временем ближайших преемников
Эхнатона; оно сыграло существенную роль ив сложении искусства периода XIX династии, а тем самыми всего искусства второй половины Нового царства в целом. Искусство второй половины Нового царства (14 - 2 вв. до н.э.) Время правления XIX династии было для Египта годами нового политического и экономического подъема. Походы Сети I и Рамсеса II вернули часть азиатских владений, был заключен союз с хеттами, упрочено господство в Нубии. В итоге войн усилился приток рабской силы и различных богатств, что позволило возобновить широкую строительную деятельность. Но внутри страны при кажущемся спокойствии шла

257 приглушенная борьба фараонов со знатью и жречеством, хотя и принявшая теперь иные формы. Так, Рамсес II, не порывая явно с вновь усилившимся фиванским жречеством, все же принимает меры для его ослабления. Продолжая внешне сохранять за Фивами положение столицы Египта, расширяя храмы Амона и оставляя гробницы своей династии в Фивах, Рамсес II делает фактической столицей родной город своих предков Танис, названный им Пер-Рамсес (Дом Рамсеса»). Выдвижение этого города было обусловлено его выгодным военно-стратегическим положением — близостью к Сирии. Ведущее положение в искусстве XIX династии вначале остается за Фивами, чему способствовало и значение Фив как столицы и то, что здесь имелась издавна первенствовавшая в стране художественная школа. Здесь же, естественно, развернулось и большое строительство. Для фиванского искусства начала XIX династии характерно реакционное стремление вернуться к традиции искусства Фив доамарнских лет. Цари XIX династии ставили своей целью восстановление как твердой центральной власти внутри страны, таки ее международного престижа. Для успешного проведения этой политики фараоны считали необходимым наряду с мероприятиями, направленными на непосредственное укрепление экономики Египта и его военной мощи, придать и возможно большой блеск и пышность своей столице, своему двору, храмам своих богов, что и наложило своеобразный отпечаток на искусство этого периода. В основу храмов времени XIX династии был положен тип храма, выработанный еще в период XVIII династии, причем наиболее близким их прототипом следует считать
Луксорский храм Аменхотепа III. Однако в архитектуру новых храмов было внесено и много нового. Главным объектом строительства в Фивах был, естественно, храм Амона в Карнаке, расширение которого имело двойное политическое значение оно должно было показать торжество Амона и тем удовлетворить жречество, авто же время и прославить мощь новой династии. Таким образом, в строительстве Карнака были Заинтересованы и фараоны и жрецы. Отсюда понятны те размеры, которые приняли работы в Карнаке, начавшиеся сразу же в двух направлениях от главного храма к югу, где по дороге к храму
Мут были выстроены два новых пилона, и к западу, где перед пилоном Аменхотепа III начали возводить новый гигантский гипостиль.

258

259 94. Гипостильный зал храма Амона в Карнаке. XIX династия. Конец 14 — начало 13 в. дон. э. Уже на примере Карнака видно то стремление к грандиозным масштабам, которое стало определяющей чертой храмовой архитектуры XIX династии и было продиктовано стремлением новых царей затмить все построенное до них. Никогда еще пилоны, колонны и монолитные колоссальные статуи царей не достигали таких размеров, никогда еще убранство храмов не отличалось такой тяжелой пышностью. Так, новый гипостиль
Карнака, являющийся величайшим колонным залом мира, имеет 103 м в ширину им в длину. В нем сто сорок четыре колонны, из которых двенадцать колонн среднего прохода, высотой в 19,25 м (без абак, имеют капители в виде раскрытых цветов папируса, подымающихся на стволах, каждый из которых не могут обхватить пять человек. Воздвигнутый перед гипостилем новый пилон превзошел все прежние длина его равнялась 156 м, а стоявшие передним мачты достигали 40 м в высоту. Строителями этого гипостиля были зодчие Иупа и Хатиаи. Достаточно велик были новый пилон с двором, окруженным семьюдесятью четырьмя колоннами, который был выстроен при Рамсесе II зодчим Бекенхонсу перед Луксором, вторым святилищем Амона в Фивах. Той же монументальностью отличались и заупокойные царские храмы на западном берегу. Из них следует особо упомянуть храм Рамсеса II, так называемый Рамессеум зодчий Пенра), в первом дворе которого стояла колоссальная статуя царя — величайшая монолитная скульптура, весившая 1000 тонн и имевшая около 20 м в высоту. Основные принципы оформления храмов были также восприняты зодчими XIX династии от их предшественников, но это наследие было ими переработано. Продолжая развивать роль колонн, они создали ставшее впоследствии образцом обрамление средних, более высоких проходов гипостилей колоннами в виде раскрытых цветов папируса, сохранив для боковых проходов колонны в виде связок нераспустившихся стеблей. Эти гипостили словно воспроизводили нильские заросли, где расцветшие стебли папирусов возвышаются над еще не успевшими распуститься. Такая трактовка гипостиля хорошо сочеталась с общей древней символикой храма как дома божества, в данном случае — бога солнца, которое по египетскому преданию рождается из цветка лотоса, растущего в речных зарослях. Крылатый солнечный диск обычно и изображался над дверью пилона. Стремление придать зданию возможно большую пышность привело к перегруженности тяжесть огромных перекрытий вызвала увеличение объема колонн и слишком частое их расположение, рельефы и тексты начали покрывать не только стены, но и стволы колонн. Роль скульптуры в архитектурном убранстве храмов осталась, в общем, прежней. Как и раньше, перед пилонами и колоннами и между колоннами ставились колоссальные царские статуи. Однако не эти статуи, решенные, как всегда, крайне суммарно, определили стиль скульптуры XIX династии. Его особенности гораздо яснее выступают в статуях, стоявших внутри храмов и гробниц. Вначале в них также заметно прямое возвращение к доамарнским памятникам. Восторжествовавшие над ересью Эхнатона представители знати и жречества хотели видеть свои изображения такими же изысканными и нарядными, какими были статуи их предков. Снова появились струящиеся линии одежд и париков и дробная игра светотени. Увлечение внешней нарядностью все более росло, подавляя реалистические искания, которые были в скульптуре конца XVIII династии и высоко расцвели в искусстве Амарны.

260 Рост идеализации в статуях знати и жречества XIX династии, явившейся своеобразным выражением осуждения амарнского искусства, был основной чертой стиля фиванской скульптуры этого времени. Ипритом эта черта была гораздо более важной, чем чисто внешние изменения, вызванные новыми модами или сменой типов лиц и фигур в изображениях вельмож после воцарения нового фараона, портретные черты которого обычно повторялись на статуях его придворных.

261

262 95. Статуя фараона Рамсеса II. Черный гранит. XIX династия. 13 в. дон. э. Турин. Музей. Нов царских статуях наряду с прежними типами появляются теперь новые, светские изображения фараона и царицы. В статуе Рамсеса II Туринского музея скульптор, выполняя постоянную задачу египетского придворного искусства — создать образ могучего правителя, — сумел выполнить ее новыми средствами. Здесь нет ни чрезмерно выдающихся мускулов, ни прямой, кажущейся несгибаемой шеи, ни бесстрастно смотрящих вдаль глаз. Необычен уже самый факт изображения фараона в бытовом придворном одеянии, с сандалиями на ногах. Тело царя под складками одежды передано как нормально развитое тело обладающего большой физической силой воина, какими был Рамсес II; лицо с характерным крупным орлиным носом, невидимому, прекрасно передает черты царя. Несмотря на приподнятость всего облика Рамсеса II, впечатление исходящей от него силы и мощи достигнуто не обобщенным изображением сына Амона-
Ра», а созданием образа реального, земного владыки Египта. Этому способствует и вся поза статуи, слегка наклоненная голова и внимательно смотрящие вниз глаза так, очевидно, сидел Рамсес в тронном зале вовремя приема своих высших чиновников или иноземных посольств, на приближение которых он смотрел с высоты поставленного на особое возвышение трона. Подобный светский образ царя не мог появиться без того нового, что было внесено Амарной, и влияние искусства Ахетатона бесспорно ощущается как в идее создания подобной статуи, таки в ее выполнении. Отражение амарнских принципов именно в царской скульптуре XIX династии вполне понятно в свете указанной выше политической обстановки. Фараоны новой династии не могли ограничиться только возвратом к прежним каноническим типам статуй изображение царя как сына Амона утверждало его власть в глазах народа, но для победившей Эхнатона знати и жречества, могло служить скорее свидетельством покорности царя Амону, то есть его жрецами рабовладельческой верхушке. В условиях возобновившейся, хотя и менее явной борьбы с жрецами и знатью фараонам важно было закрепить свое положение мощных владык в новых образах, ели и имевших какие-то традиции, то именно такие, которые могли быть противопоставлены притязаниям знати. К традициям XVIII династии упорнее всего возвращались храмовые рельефы культового содержания, всегда консервативные и каноничные. Но даже подобные памятники отличались некоторыми новыми чертами — портретной точностью лица фараона, тщательной моделировкой тела. Таковы при всей традиционности их композиции и идеализации образов рельефы Сети I в Карнаке и особенно выполненные фиванскими мастерами рельефы в его храме в Абидосе. В храмовых рельефах светского содержания новшеств было гораздо больше, по тем же причинам, что ив царской скульптуре. Сети I и
Рамсес II разместили на наружных стенах и пилонах храмов огромные рельефные композиции — наглядные летописи своих походов. Эти изображения военных советов, лагерных стоянок, взятия крепостей, сражений, торжественных встреч фараона, возвращающегося в Египет с богатой добычей, поразительны обилием сюжетов и разнообразием композиций. Явным наследием Амарны было здесь постоянное внимание к пейзажу, будь то храмы и дворцы Египта, нубийские селения или хвойные леса Сирии, а также к индивидуальным характеристикам отдельных воинов и этническим типам. Все эти новые черты, правда, не нарушали основных традиционных условностей, которые продолжали сохраняться. Главное место в композиции всегда занимала фигура царя с летящим около него божественным коршуном, охраняющим царя в бою и приносящим ему победу.

263 В гробничных росписях и рельефах XIX династии, несмотря на возвращение к доамарнским традициям, сохранялось довольно много разрозненных реалистических черт амарнского искусства (например, изображение теней или естественного цвета кожи и т. п. Среди росписей гробниц начала XIX династии часто еще встречаются жанровые сцены с живой и оригинальной трактовкой отдельных фигур. Однако постепенно реалистическая струя в росписях фиванских гробниц ослабела и установилось господство застывших и безжизненных шаблонов. После переезда двора фараона на север, в Пер-Рамсес, в Фивах началось полное преобладание жреческих гробниц, росписи которых, даже в изображении жизни умершего, ограничивались естественно, культовыми сценами. Резкому сокращению бытовых сюжетов и увеличению количества религиозных соответствовала и нараставшая стилизация росписей, далекая от каких-либо поисков нового. Жречество, упорно охраняя древние каноны, вело такую же борьбу с отклонениями от них в искусстве, какую оно вело ив догматах. Жрецы стремились заглушить самую возможность сомнений в правильности религиозного мировоззрения. В тексте, написанном на стене гробницы одного из верховных жрецов Амона, заключена несомненная полемика со скептицизмом Песни арфиста (
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   35

перейти в каталог файлов


связь с админом