Главная страница
qrcode

Немировский А. Пластическая выразительность акт... А. немеровский пластическая выразительность актера


НазваниеА. немеровский пластическая выразительность актера
АнкорНемировский А. Пластическая выразительность акт.
Дата01.10.2017
Размер2.6 Mb.
Формат файлаdoc
Имя файлаНемировский А. Пластическая выразительность акт...doc
ТипРеферат
#40024
страница7 из 28
Каталогid9360048

С этим файлом связано 27 файл(ов). Среди них: Товстоногов Г.А._Зеркало сцены_Том 2.doc, Славский Р. Искусство пантомимы.doc, Немировский А. Пластическая выразительность акт...doc, 2013_noch_v_teatre.doc, Professia_rezhisser.rtf, ChEKhOV_M_O_Stanislavskom.doc, Tsellofanovoe_schastye.pdf и ещё 17 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   28

ДВИЖЕНИЕ В МИЗАНСЦЕНЕ


В результате различных упражнений на координацию — взаимодействие между партнерами,— на чувство времени и пространства студенты могут выполнить со слов педагога или режиссера ту или иную заранее точно запрограммированную мизансцену. Например: группе не более 10 человек предлагается двигаться из одного конца зала в другой по направлению к двери в четвертой скорости. Что-то происходящее за дверью заставляет их остановиться, пауза 4—6 секунд. Затем они отступают 4—6 шагов, не теряя объекта, во второй скорости. Следующий этап — быстро убегают, по сигналу педагога получают удар (камень, пуля), кто в затылок, кто в спину (фиксируют удар), 3—4 секунды пауза — медленное произвольное падение.

Мизансцена состоит из шести групп движений:

1) движение вперед в четвертой скорости;

2) остановка 4—6 секунд;

3) отступление во второй или третьей скорости;

4) убегают (предельная скорость);

5) по сигналу педагога фиксируют удар (4—6 секунд пауза);

6) произвольное падение.

Это упражнение, вернее мизансцена, может выполняться в трех вариантах.

Первый вариант

Выполняется по сигналу педагога. Педагог командует ВПЕРЕД — студенты двигаются по направлению к двери в четвертой скорости.

64

Следующая команда СТОЙ — студенты останавливаются перед дверью. Выразительность поз зависит от их воображения и пластической оснащенности; пауза может длиться 4—6—10 секунд. Следующая команда НАЗАД — студенты отступают во второй скорости. Затем команда УБЕЖАЛИ, спустя две секунды — УДАР — студенты убегают, фиксируют удар, кто в спину, кто в затылок, пауза 2—4 секунды, падают.

Второй вариант

Студенты двигаются в соответствии с музыкальной фразой (ее проигрывает концертмейстер), диктующей все этапы движения.

Третий вариант

Студенты сами, без всяких сигналов и музыки, начинают упражнение по точно запрограммированному рисунку движения. Лишь один сигнал — УДАР — подается педагогом. Этот вариант наиболее трудный для исполнения, он предполагает хорошую подготовку учеников в области координации, точное чувство времени и пространства, партнера.

Предложенными в этом разделе упражнениями воспитание и тренировка координации движений актера не ограничиваются. Я лишь наметил наиболее целесообразные пути и предложил некоторые варианты. Преподаватели могут сами разработать новые упражнения, непременным условием которых должна быть органическая связь с действием.

В нашей педагогической практике бытуют различные упражнения на координацию. Некоторые из них бывают очень сложными, но они, как правило, не заставляют студента мыслить, не питают его воображение, так как предлагаемые варианты движений лишены жизненной основы, абстрактны. Студенты выполняют их механически, их лица мертвы, а природа молчит. Совершенствуя подобную систему тренировки, ученики все больше и больше превращаются в бездушных роботов. Они овладевают координацией сложнейших и бессмысленных движений, удивляя их слаженностью и точностью, а на практике, работая над ролью, оказываются беспомощными в решении простейших творческих задач. Подобная система тренировки далека от живого творчества, она не приносит никакой пользы, а только тормозит развитие актера-художника.

ЖОНГЛИРОВАНИЕ


Жонглирование тренирует ритмичность, ловкость, координацию. Сам по себе этот навык может пригодиться в различных пьесах и интермедиях, решенных в комедийной и эксцентрической манере.

Студентам предлагается техника жонглирования — сначала двумя, а по мере овладения навыком тремя мячами. В дальнейшем в упражнение включается мелодия, и студенты, жонглируя, напевают и двигаются под музыку. В качестве музыкального сопровождения могут быть

65

использованы танцевальные мелодии эксцентрического характера, а также сочетающие медленные и быстрые темпы.

Элементы жонглирования1

«Предметом для жонглирования может служить любая небольшая вещь, удобная для броска и ловли.

Для тренировочных занятий используются: мячи или шары размера теннисного мяча.

Самым существенным моментом жонглирования является постановка рук. Руки должны быть свободно согнуты в локтях, почти под прямым углом, ладонями вверх, и слегка разведены в стороны. Такое положение рук устанавливается для всех упражнений, связанных с перебрасыванием предмета из рук в руки.

Кривая полета мяча должна находиться в плоскости, параллельной груди. Верхняя точка кривой должна быть на высоте глаз.

Взгляд направляется в центр, в самую верхнюю точку кривой полета мяча, а не следует за ним по пути движения...

Проводить занятия по жонглированию следует с музыкальным сопровождением, так как музыка значительно облегчает усвоение приемов жонглирования, которые построены на строгом и четком ритме.

Упражнения

1. Бросание и ловля одного мяча. Взять мяч в правую или левую руку ладонью вверх. Слегка опустить руку вниз, подкинуть мяч кверху. В момент падения мяча на ладонь рука опускается вниз одновременно с мячом, как бы продолжая движение его вниз так, чтобы не было удара мяча об ладонь.

То же: другой рукой.

То же: подбросить правой рукой, а поймать левой и наоборот.

2. Упражнение с двумя мячами. Взять в каждую руку по мячу. Подбросить правой рукой мяч и поймать, как указано в упражнении 1. Как только мяч коснется правой руки, сейчас же подбросить и поймать мяч левой рукой и т. д. Постепенно ускорять движение, почти не задерживая мяча в руке.

То же: начать движение левой рукой.

3. Перебрасывание двух мячей из руки в руку. Взять в каждую руку по мячу. Подбросить мяч правой рукой кверху в сторону левой руки. Вслед за ним подбросить второй мяч левой рукой в сторону правой руки. Поймать левой рукой мяч, брошенный правой, а затем правой рукой — брошенный левой.

То же: начиная бросок левой рукой.

Примечание. Это движение является также подготовкой к перебрасыванию трех мячей.

4. Бросание двух мячей каскадом. Каскад двумя мячами делается

66

так же, как одним. В каждую руку берется по мячу, и в момент броска одного мяча вверх другой скидывается вниз, в руку, которая бросила мяч вверх, и т. д. Руки и направление мячей менять.

5. Бросание двух мячей одной рукой. Взять в одну руку два мяча, расположив их следующим образом: один мяч помещается в центре ладони и придерживается основанием (мягкостью) большого пальца и согнутыми мизинцем и безымянным. Другой мяч прислоняется к первому и держится большим, указательным и средним пальцами. По отношению к ладони мячи располагаются по диагонали, от указательного пальца к запястью. Подбрасывать и ловить мячи поочередно по двум параллельным вертикальным линиям. Для окончания движения нужно поймать оба мяча.

Поймав один мяч, нужно быстро поставить его в центр ладони и освободить большой, указательный и средний пальцы, которыми и поймать второй мяч, не давая ему удариться о мяч, лежащий в руке.

6. Перебрасывание трех мячей из руки в руку производится так же, как переброска двух мячей, но один мяч постоянно находится в воздухе. Движение начинается всегда рукой, в которой находятся два мяча.

Примечание. Бросать мячи надо подсекательным движением, то есть мяч под мяч. Кисти описывают правильный круг изнутри и снаружи».

Дальнейшие занятия по жонглированию проводятся в течение всего курса. Они направлены на совершенствование техники и составление самых разнообразных музыкальных упражнений и этюдов.

По мере освоения техники студенту предлагается, жонглируя, менять темп и характер движения, напевать мелодию. Важно, чтобы фантазия ученика была направлена на поиск характера и характерности персонажа, чтобы работа педагога помогала раскрытию природы будущего актера.

В массовой композиции, предлагаемой преподавателем, участвует вся группа. Композиция может состоять из различных движений и заканчиваться жонглированием тремя мячами. Все подчиняется мелодии и ритму музыкального сопровождения. В этом упражнении большое значение имеет момент организации всей группы в едином музыкальном ритмическом и пластическом рисунке.

Пример композиции (на музыку вальса «Сказки Венского леса» И. Штрауса)

Группа построена в две шеренги по стенам аудитории лицом друг к другу. Во время исполнения студенты напевают и подтанцовывают в такт мелодии. Упражнение состоит из четырех фраз, а аккомпанемент должен состоять из восьми фраз (шестидесяти четырех тактов). В руках у студентов по одному мячу.

1. Первый ударный такт вальса отмечается ударом мяча об пол. На второй такт может быть балансе, на третий такт партнеры перебрасывают мячи друг другу, на четвертый ловят их. Эти движения повторяются в течение двадцати четырех тактов.

67

2. На следующие восемь тактов вальса партнеры перебрасывают мячи друг другу уже на первый и третий такты, а на второй и четвертый ловят их.

3. Далее партнеры, вальсируя шестнадцать тактов, двигаются друг к другу, перебрасывая мяч из одной руки в другую, и меняются местами.

4. На оставшиеся шестнадцать тактов все жонглируют тремя мячами (заранее приготовив их), движение начинается на третий такт.

Упражнение заканчивается общим возгласом «Ха!» на последнем такте.

Наряду с общей композицией, обязательной для всех, каждому из студентов предлагается сочинить свой этюд. В этой работе проявляются инициатива, вкус, чувство юмора, изобретательность. Этюды могут быть сольными, парными и групповыми в зависимости от выдумки учеников. Студенты совместно с концертмейстером подбирают музыку и темп ее исполнения. Так возникли этюды «Бродячий циркач», «Неудачливый фокусник», «Здравствуй, милая картошка» и другие, придуманные и детально разработанные самими студентами.

Примеры этюдов по жонглированию

«Бродячий циркач».

Звучит мелодия, на сцене появляется циркач с небольшим ковриком, плащом, мячами и другими аксессуарами.

Он замечает глядящих на, него из окон разных этажей зрителей, приветствует их, расстилает ковер, делает несколько акробатических номеров и кланяется. Затем достает мячи, жонглирует двумя, тремя мячами из разных положений — сидя, стоя, поднимаясь. Этюд заканчивается поклоном. После этого циркач обходит со шляпой публику, но денег никто не дает, он, огорченный, собирает свои вещи и уходит, или, наоборот, ему бросают монеты, и он уходит, обрадованный.

«Соперники».

Двое ребят сидят и едят яблоки, которыми набиты их карманы. Возникает мелодия, и появляется девушка. Ребята замечают ее и, стремясь привлечь внимание, поднимаются и начинают жонглировать двумя и тремя яблоками-мячами. Каждый старается выполнить это оригинальней, то подбегая к девушке, то опускаясь перед ней на колени и т. д. Девушка с интересом наблюдает за их соревнованием, но никому не отдает предпочтения. Тогда один из них бросает ей яблоко-мяч, она ловит и подбрасывает его, другой бросает ей второе, она с ходу начинает жонглировать ими, тогда первый бросает ей еще одно, и она жонглирует тремя мячами. Ребята следят за тем, как девушка жонглирует, ничем не уступая им. Тогда они достают из карманов остальные яблоки и жонглируют втроем, одновременно танцуют и, напевая, все вместе уходят.

68

«Здравствуй, милая картошка».

Напевая известную мелодию, выходит пионер. В руках у него большая картонная кастрюля. Он подходит к воображаемому костру, черпает воду в «ручейке», достает из карманов три «картошки» и бросает их в кастрюлю. Все движения выполняются ритмично.

Картошка готова, он пытается достать из кастрюли картофелины, но они горячие, он начинает их перебрасывать из одной руки в другую, как бы жонглируя, одновременно дует на них, пытаясь остудить.

Пионер продолжает жонглировать тремя картофелинами, но они еще горячие и обжигают руки. Тогда он кладет одну в карман, не переставая жонглировать двумя другими, левой рукой быстро достает из кармана большую вилку и на лету нанизывает на нее высоко брошенную картофелину. Затем поочередно нанизывает на большую вилку остальные две картофелины. Обрадованный удавшимся трюком, он выливает воду из остывшей кастрюли и надевает ее на голову, как шляпу. Мелодия заканчивается, звучит горн, и пионер убегает.

«Страшный сон»

Друг перед другом на расстоянии одного метра стоят два студента. Один жонглирует то двумя, то тремя мячиками, останавливается, снова жонглирует. Другой, его двойник, одновременно, как в зеркале, повторяет все движения. Но вот первый перестает жонглировать, а двойник продолжает. Удивленный и испуганный, первый начинает снова, а двойник замирает. Испуг нарастает. Двойник «выходит из зеркала», опять жонглирует и энергично наступает. Первый, ошеломленный, в ужасе пятится назад и падает, закрыв лицо руками. Двойник под «дьявольскую» музыку танцует, жонглирует и зло хохочет, празднуя победу. Пауза — двойник замирает и под элегическую музыку, плавно двигаясь, как бы в замедленной съемке, исчезает.

«Автомат»

К «автомату», который держит три мячика, подходит юноша. У него в руках тоже три мячика. Он опускает в «отверстие» монету. Играет музыка, «автомат» заработал — одной рукой подбрасывает и ловит мячик; юноша повторяет за ним все движения. Но вот завод кончился — «автомат» недвижим. Юноша бросает еще монету; снова играет музыка, «автомат» жонглирует уже двумя мячиками, юноша повторяет его движения. Спустя 10—15 секунд завод кончается; юноша опускает третью монету, «автомат» жонглирует тремя мячиками, а юноша повторяет движения. Он уже научился жонглировать, но завод опять кончился. Юноша бросает четвертую монету, «автомат» оживает: он танцует, напевает мелодию и жонглирует тремя мячиками. Юноша повторяет движения «ожившего автомата», и оба, довольные, жонглируют и, танцуя и напевая, уходят.

«Женихи»

Звучит торжественная мелодия, появляется «принцесса» и садится в кресло. Затем один за другим, через небольшую паузу, каждый под соответствующую мелодию, выходят три претендента на ее руку и

69

сердце, становятся перед ней на колени и поочередно предлагают свое «сердце» — бросают красные мячики.

Принцесса рассматривает женихов — кого же выбрать, их «сердца» — красные мячики — и неожиданно начинает ими жонглировать. Женихи в недоумении. В этот момент раздается веселая эксцентричная мелодия, на воображаемом коне появляется возлюбленный «принцессы». Она кидает ему три мячика — «сердца», и он, подтанцовывая и напевая, развязно жонглирует ими. Женихи не выдерживают такой наглости, отбирают «сердца» и сбивают его с ног. Жонглирует первый, стараясь найти свое «сердце», то же самое проделывает второй, но они не могут определить, где чье «сердце». Лишь третий, жонглируя, каждому отдает его «сердце», и женихи, оскорбленные, уходят.

Принцесса приводит в чувство возлюбленного и отдает ему свое «сердце» — мячик. Он бросает ее «сердце» и, гордый, уезжает на коне. Огорченная принцесса падает в обморок.

В этих этюдах в зависимости от сюжета и жанра могут быть использованы самые разнообразные аксессуары, предметы и приспособления. Этюды могут быть драматические, эксцентрические и трагикомические. В них студенты овладевают чувством жанра, характерностью, стремятся к перевоплощению и яркой пластической выразительности.

ПАДЕНИЯ


Известно, что один из навыков, которому иногда довольно длительно обучают в театральных школах,— это выполнение различного рода падений во время движения: на бегу, со стула, со стола и т. д.

Некоторые варианты падений есть в учебниках, их техника довольно детально разработана в каждом отдельном случае. Вспоминаю, что на одном из занятий на третьем курсе я спросил студентов, владеют ли они техникой падения. Ответ был положительный, и все они, как один, довольно точно продемонстрировали известную школьную технику. Однако меня заинтересовало, смогут ли они предложить мне что-нибудь другое, более разнообразное и оригинальное. К сожалению, этого не произошло. Неплохо тренированные ученики, в основном лишенные в процессе обучения возможности сочинять самостоятельно, оказались во власти привычных, ставших уже штампами, приемов и навыков. Но ведь продемонстрированные два-три способа падения не ограничивают всех сценических возможностей использования этого навыка. А если сценические условия оказались иными, чем предложены ранее педагогом, если нет на сцене матов и площадка совсем незнакомая, что актер тогда будет делать? Что он скажет? «Меня этому не обучали» или «Покажите, как это делается, а я потом выучу»? Такой ответ вряд ли устроит режиссера.

Я отнюдь не против обучения тому или иному навыку, но я против, когда кроме этого навыка студент или актер ничего не может сочинить и сделать сам, когда он в результате такого обучения не владеет способностью творить самостоятельно, когда его творческая природа находится в тисках той или иной школы.

Для освоения техники различных падений, как правило, бывает дос-

70

таточно двух-трех уроков. Предварительно студентам разъясняется, но не показывается техника падения. Я не считаю этот навык сложным, при отзывчивой природе и нормальной физической подготовке ученики успешно справляются с этим сами.

С самого начала я предупреждаю студентов, что никакой технике обучать их не буду, что они получат заранее точно оговоренные задания и должны попытаться найти свои решения. На помощь я прихожу только тогда, когда ученик не справляется с заданием.

Студенту предлагается встать в угол зала. Двигаться он будет по диагонали. Студент выполняет упражнение, а остальные внимательно наблюдают, затем задание меняется, его выполняет другой, затем третий и т. д.

Например, я даю задание ученику: «Вы идете в третьей скорости и неожиданно (по моему сигналу) получаете сильный удар камнем в спину. Вы должны ощутить и точно выразить своим поведением три момента: фиксацию удара, потерю сознания от удара, падение».

После того как студент осмыслил задание и сказал, что он готов, я командую ВПЕРЕД и через несколько шагов резко и громко говорю УДАР.

Если ученик тренирован, собран, верит в предлагаемые обстоятельства (удар камнем в спину), то после возгласа УДАР (а я этим сигналом активно вызываю природу ученика к действию) дальнейшее — фиксация удара, потеря сознания и падение — происходит органично и выразительно. Как правило, после падения студент лежит с закрытыми глазами. Потом я командую ВСТАТЬ. Студент встает и ждет, пока оценят его работу. Оценке подлежат:

1) реакция — совпадение фиксации удара с моим сигналом;

2) точность выполнения пластического и ритмического рисунка;

3) гибкость, ловкость, мягкость падения;

4) естественность, органичность поведения.

Таким образом удается проверить активность и наблюдательность всех занятых на уроке. Затем получает задание следующий, и так, пока не выполнят упражнение все желающие. Конечно, выполнение этого задания требует определенной смелости, предварительной физической подготовки. Некоторые, наименее подготовленные студенты, побаиваются и не рискуют. Они просят меня показать им движение, в некоторых случаях я показываю, но чаще говорю: «Смотрите, как делают другие». Конкретность задания является активным возбудителем и вызывает природу ученика к действию.

Предлагаю различные варианты этого упражнения:

1) двигаться в первой скорости, удар камнем в живот;

2) двигаться в четвертой скорости, удар в затылок;

3) двигаться в первой скорости, удар камнем в лицо;

4) двигаться во второй скорости, пуля в спину;

5) двигаться в третьей скорости, пуля в плечо;

6) двигаться во второй скорости, удар в живот, фиксация 4 секунды, медленно встать на колени, пауза 2 секунды, упасть руками вперед;

71

7) двигаться в четвертой скорости, удар в спину, фиксация, удар в живот, фиксация 4 секунды, медленно 2—3 шага вперед, падение на спину.

Во всех этих вариантах фиксация удара, потеря сознания и падение остаются обязательными для всех. Однако каждый это делает по-разному. Ритмический и пластический рисунок движения во многом определяется всем внутренним строем студента, а не только его умением.

После того как студент выполнил сложный и интересный рисунок падения, ему предлагается его повторить. Очень важно, чтобы удачно выполненное оригинальное и выразительное движение могло быть повторено. Практика показала, что даже интуитивно выполненное движение откладывается в памяти актера. Важно, чтобы сохранился не только его рисунок, но и весь эмоциональный образный строй.

Наиболее тренированным студентам я предлагаю более сложное упражнение. Я говорю: «Вы убегаете, за вами погоня». Кстати сказать, убегать — это значит не только быстро бежать, но бежать так, чтобы затылком, спиной, всем существом чувствовать погоню. Студенту предлагается предельно быстрый темп движения, проверяется его готовность, затем я командую ВПЕРЕД, а спустя 2—3 секунды (за это время он пробегает пять-восемь метров) — УДАР (пуля в спину). Это упражнение уже более трудное, так как оно требует от исполнителя большой скорости и умелого преодоления инерции после сигнала УДАР.

В процессе работы, экспериментируя, я сознательно меняю громкость и резкость подаваемого мною сигнала и слежу, в какой степени реакция и действие ученика соответствуют моему сигналу, так как суть этого метода еще заключается и в установлении контакта между мною и учеником. Иногда я сознательно очень вяло произношу слово УДАР.

Некоторые студенты, несмотря на вялость и рыхлость сигнала, выполняют мое задание и резко, в полном несоответствии с сигналом «теряют сознание» и падают. Другие, наоборот, при получении такого «вялого удара» недоуменно смотрят на меня, как бы спрашивая: «Зачем вы меня обманываете?» Кто же из них прав?

Правы по-своему и те и другие. Первые, несмотря на вялый сигнал, выполняли задание — фиксировали, «теряли сознание» и падали, а другие, с более тонкой природой, прекращали действие и останавливались. Однако поведение второй группы студентов логичнее, так как их реакция более адекватна раздражителю.

Такого рода эксперименты я делаю не только для того, чтобы выявить пластические и ритмические возможности ученика, но и для более точного выявления его творческой индивидуальности.

По ходу выполнения этого упражнения возникают побочные задания, которые я даю студентам.

1. Прошу любого из учеников, а они все должны наблюдать за упражнением, описать подробно детали движений, выполняемых его товарищем, с момента фиксации ранения до падения (голова, шея, руки, корпус, ноги). Это тренирует их зрительную наблюдательность.

2. Прошу любого студента продемонстрировать детально всю технику

72

движения последовательно от начала до конца. В этом случае не обязательно эмоциональное выполнение задания, его можно выполнить «замедленной съемкой».

3. Прошу ученика принять финальное положение тела, в котором оказался выполнявший падение. В этом и предыдущем случаях тренируется не только внимание и зрительная наблюдательность (точно увидел расположение лежащего тела, положение головы, туловища, рук, ног), но, и это самое главное, умение увиденное глазами воспроизвести мышцами. Именно это качество очень важно для актера.

4. В момент выполнения падения одним из учеников после сигнала УДАР прошу другого подхватить партнера и мягко опустить его на пол.

5. После падения предлагаю кому-нибудь из студентов, а иногда двум или трем поднять и унести «умершего».

Такая форма занятия заставляет всех учеников находиться в состоянии сосредоточенного внимания, так как неизвестно, какое задание и кому по ходу урока будет предложено. Так развивается их готовность к действию и профессиональная наблюдательность.

С одной стороны, надо увидеть и выполнить все детали последовательно происходящих движений, что развивает способность к анализу.

С другой стороны, нужно мысленно собрать все движения воедино и выполнить их слитно, как единое действие, что развивает способность к синтезу.

Эти два процесса анализ и синтез будут сопутствовать будущему художнику на всем его творческом пути, и воспитывать их нужно уже на школьной скамье.

Необходимо отметить, что наиболее способные и техничные студенты так необычно и артистично выполняют это упражнение — падение по сигналу,— что сама техника их движения становится для меня оригинальным образцом. Я фиксирую этот способ на фото- или кинопленку и предлагаю уже на других курсах как образец техники и демонстрацию того, чего может добиться сам студент, когда его природа готова к творчеству.

Конечно, далеко не все выполняют падение выразительно и гармонично. Не всегда природа ученика становится живой и податливой, возникает ряд торможений, причину которых не сразу увидишь и поймешь. Это меня не смущает, наоборот, я лучше познаю своего ученика. В отдельных случаях я стараюсь помочь ему подсказом, иногда и показом, но активно не вмешиваюсь в его собственный творческий процесс. Небольшие ушибы меня тоже не смущают, молодые люди не должны их бояться, а упражнение не столь сложно, чтобы можно было получить сильную травму.

Иногда, после выполненного по сигналу падения, я медленно подхожу к студенту — чаще всего он лежит с закрытыми глазами — и, цепляя его туловище носком ноги, стараюсь сильным движением перевернуть. В редких случаях студенты меня понимают, ведь я предварительно ничего не говорил, и для них это является абсолютной неожиданностью. Тело остается неподвижным, так как действительно такого дви-

73

жения моей ноги совершенно недостаточно, чтобы перевернуть абсолютно расслабленное тело. Лишь немногие вступают со мной в контакт и соответственно моему движению переворачиваются. Я очень ценю в ученике такое понимание — контактность, которая возникает без предварительного объяснения. Это свидетельствует о тонкой восприимчивости ученика и его способности к органичному поведению.

В дальнейшем упражнения усложняются. Я прошу принести три или четыре письменных стола, высотой не более семидесяти-ста сантиметров, шириной пятьдесят-семьдесят сантиметров, длиной полтора метра, именно такие бывают в театральных школах. Затем прошу смельчаков подойти к столам. (Важно поставить столы так, чтобы студенты не мешали друг другу.) Каждому из студентов предлагается найти свой вариант падения со стола из любого положения (сидя, лежа или стоя). При этом оно обязательно должно быть мотивировано, должна быть понятна причина падения. На поиск дается 15—20 минут. (Никакими матами и подстилками я не пользуюсь.)

Понятно, что в данном случае, в отличие от предыдущих, я не могу сказать студенту: «Полезай на стол и по моему сигналу фиксируй удар, теряй сознание и падай». Не могу, потому что задание более сложное и без специальных поисков творческой пристройки и определенной тренировки оно опасно и почти невыполнимо.

Если в предыдущем упражнении я сигналом УДАР вызывал природу ученика к активному действию, не боясь, что он ушибется, хотя такие случаи и бывали, то сейчас так поступать было бы неправильно, за исключением тех моментов, когда имеешь дело с хорошо тренированным учеником.

В этом усложненном варианте упражнения вступают в свои права сообразительность, находчивость, смелость, оригинальность вымысла, мышечное чувство, глазомер. Здесь могут быть самые разнообразные пути. И от целого (замысел найден) к частному (как его осуществить движением) и, наоборот, от частного (найдено очень интересное положение тела или выразительное движение) к целому, к замыслу, к развитию найденного. Оба пути правомерны и дают отличные результаты. Лишь один путь пагубен — пассивное созерцание. Оценивается не только техническое исполнение, но и оригинальность замысла. Каждый из учеников стремится придумать что-нибудь поинтереснее и потруднее. Очень важно, чтобы студент был в кругу своей задачи. Все присутствующие не должны ему мешать, он выключает их из сферы своего внимания. Никакие подсказки и помощь товарищей не разрешаются. Это его, и только его — студента, самостоятельная творческая работа (поиски, находки, реализация).

Мне приходилось быть свидетелем очень интересных этюдов. Некоторые из них могут быть рекомендованы ученикам.

«В поезде на верхней полке»

1. Студент лежит на спине у края стола, читает газету и мерно, в такт движению поезда, покачивается. 2. Постепенно он засыпает, газета падает из рук, расслабленные руки лежат на груди. 3. Покачиваясь корпусом в такт движению поезда, он все больше приближается к краю

74

стола. 4. Постепенно рука сползает с корпуса и оказывается опущенной вниз по направлению к полу. 5. В результате мерного покачивания студент теряет равновесие и падает со стола. Обе руки уже опущены вниз, они оказываются амортизаторами и полусогнуты в локтях. Мягко касаясь кистями рук и ступнями ног пола, студент падает и перекатывается на спину. 6. Он просыпается, быстро соображает, что произошло, поднимается, берет газету, садится на стол и продолжает читать.

«Наблюдатель»

1. Студент стоит на столе, как на возвышении, и смотрит вдаль в бинокль. 2. В определенный момент по его просьбе (он говорит заранее мне об этом) я подаю сигнал УДАР. Студент резко прогибается в спине (пуля попала в спину). 3. Бинокль падает, и студент, медленно сгибая колени, амортизируя кистями рук, падает очень мягко на стол, сначала на бок, а затем переворачивается на спину (он должен оказаться у края стола). 4. Затем, как и в первом случае, происходит потеря равновесия и, амортизируя кистями рук и ступнями ног, он падает на пол.

«Сигнал»

1. Студент с разбегу прыгает на стол, как бы преодолевая барьер. Заранее оговорено, что в момент, когда он оказывается на столе и начинает размахивать платком, я даю сигнал УДАР (пуля в спину), он резко прогибается в спине, фиксируя ранение. 2. Спустя 1—3 секунды я подаю другой сигнал (пуля в живот). Он резко группируется в противоположную сторону, фиксируя ранение, и медленно подвигается к краю стола. 3. Постепенно сгибая ноги в коленях, он все больше и больше группируется, корпус подается вперед. 4. Из-за потери равновесия, находясь в группировке, он незаметно и мягко соскакивает, касаясь пола носками ступней ног, и, не делая паузы, выполняет боковой кувырок, амортизируя падение руками и плечом. В результате он оказывается лежащим на спине, распластав руки в стороны.

«На рыбалке»

1. Студент стоит на столе и воображаемой удочкой ловит рыбу; его клонит ко сну. 2. Вдруг начинает клевать, он весь сосредоточился. 3. Крупная рыба попалась на крючок, она его тянет, он теряет равновесие, падает в воду (в этом случае студент, бросая удочку, выполняет передний кульбит через голову) и выплывает оттуда.

«Чапаевец»

1. Студент прыгает на стол, как на коня, и, держа левой рукой воображаемые поводья, а правой хлыст, наклонив корпус вперед, скачет, подхлестывая и подбадривая коня. 2. Через несколько секунд раздается «выстрел», кавалерист постепенно теряет сознание, но конь продолжает мчаться вперед. Обессиленный кавалерист постепенно сползает с коня и падает. Музыку к этому этюду подбирает сам студент или ее предлагает концертмейстер.

75

«Дуэлянты»

1. На двух столах-помостах, на расстоянии 4—5 метров, стоят дуэлянты. Одновременно начинают целиться из пистолетов. 2. Звучит первый выстрел. Один дуэлянт фиксирует ранение в грудь, зажимает левой рукой рану, медленно опускается на колено, продолжает целиться и стреляет. 3. Звучит второй выстрел. Второй дуэлянт фиксирует ранение в живот, теряет сознание, падает на стол и со стола на пол. Затем первый роняет пистолет и также падает на пол.

Музыку к этюдам подбирает студент вместе с концертмейстером.

Приведенными примерами (падение со стола) далеко не исчерпываются различные этюды, придуманные студентами.

Как видно из описаний, от исполнителя в этих случаях требуется незаурядная физическая подготовка, в основном гимнастическая и акробатическая. Я уже писал, что занятия физической культурой и спортом помогают работе по пластическому воспитанию актера.

А что же делают ученики, не занятые в этюдах? Сначала они внимательно наблюдают за товарищами, а затем сами занимаются сочинительством и становятся объектом наблюдений. Естественно, находятся студенты, которым не под силу такое сложное задание (неподготовле-ны физически, нет воображения и другие причины), но и они не остаются без дела.

Во-первых, они обязаны, как и все ученики, тренировать свою наблюдательность, должны точно рассказать всю последовательность движений, выполняемых их товарищами. При этом я могу предложить это сделать любому из учеников, так что пассивного созерцания быть не может. Во-вторых, некоторые из них по готовому образцу пытаются сами повторить рисунок падения. И в-третьих, те, кто не отваживается сочинять и не в состоянии самостоятельно воспроизвести технику движения, учатся у своих же товарищей.

К студенту, сочинившему этюд, я прикрепляю одного-двух человек, и он должен научить их выполнять свой рисунок. В этом случае студент на какое-то время становится преподавателем, и его способности в этой области также развиваются.

Естественно, что как в процессе сочинительства, так и во время тренировки я не бываю совершенно безучастным наблюдателем. В тех случаях, когда я вижу нереальность замысла, слишком опасные движения, я останавливаю студентов, делаю замечания, иногда в споре со мной они оказываются правы. Если студент обращается ко мне за помощью, решая сложную задачу, я стараюсь ему помочь, но не навязываю свое решение.

Ученики испытывают большую творческую радость, когда им удается осуществить оригинальные замыслы, это вселяет в них уверенность для дальнейших экспериментов. Однако такая практика отнюдь не исключает моего права предложить студентам свой вариант упражнения, при этом я стараюсь рассказать, а иногда и показываю детально последовательность всех движений, требую абсолютно точного выполнения моего рисунка без всяких отклонений и сочинительства.

Таким образом, с одной стороны, я всячески стараюсь развить пол-

76

ную самостоятельность творчества ученика, а с другой — тренирую в нем умение точно выполнять данное задание. Тогда у меня уже не возникает опасение, что предложенные мною варианты станут штампами и ограничат воображение ученика, так как предварительно он находил собственное решение.

Оба эти качества способность к самостоятельному творчеству и умение точно выполнять предложенный рисунок движения в равной мере необходимы актеру в его профессиональной деятельности.

При описанном методе обучения в какой-то мере происходит дифференциация студентов, определяются их творческие характеристики: 1) одаренные и умелые (сам придумал интересный вариант и выполнил его); 2) одаренные и неумелые (замысел интересный, а выполнить его не может, не хватает техники, решительности, и мышцы не подчиняются замыслу); 3) умелые и малоодаренные (студент выполняет предложенное педагогом сложное движение, но сам не может придумать ничего интересного); 4) неодаренные и неумелые (нет ни выдумки, ни умения). Конечно, эти характеристики не окончательны.

Убедившись в том, что курс овладел той или иной техникой, в данном случае техникой различного рода падений, навыком, который может пригодиться в сценической практике и тренирует находчивость, гибкость, смелость, я перехожу к более сложным этюдам. При этом я пока не стараюсь добиться отличного и безукоризненного исполнения того или иного этюда, а уделяю больше внимания способности творчески мыслить и реализовать движение.

На этом этапе воспитания и обучения важно раскрытие творческих способностей; умение верно направить индивидуальность соответственно законам природы; дать свободу воображению, развивая и тренируя при этом целый психофизический комплекс, необходимый драматическому актеру. В дальнейшей работе над сюжетными этюдами на третьем и четвертом курсах — своего рода самостоятельными драматическими сценами — я буду требовать от студента предельно точной техники, яркой пластической выразительности.

В сценической практике иногда встречается необходимость поднять, перенести или унести «раненого» или «умершего» одному, двум, трем, четырем партнерам. Практика показала, что этот навык не представляет сложности и в порядке импровизации выполняется сразу же после падений. Сами студенты выбирают рациональные движения и способы переноса в зависимости от партнера и своих физических данных. Иногда эти упражнения выполняются на заданную музыкальную тему с ограничением времени.

Практически это происходит следующим образом. Я прошу концертмейстера сыграть мелодию (не больше шестнадцати тактов), обращая внимание студентов на то, что нужно начать движение и закончить его вместе с музыкой. Они прослушивают ее два-три раза. Затем я называю студентов, которым нужно унести «умершего», предварительно дав время на решение этой задачи. Упражнение выполняется без репетиций.

Особое место в пластической тренировке актера занимают движения или целый комплекс приемов, условно именуемых мною трюками.

77

Под трюками я понимаю движения и приемы, производящие «ошеломляющее» впечатление на зрителя. В театре они, естественно, служат для решения определенной творческой задачи, а не являются просто демонстрацией особой ловкости и смелости, как это бывает у актеров цирка. Трюки могут быть самые разнообразные, и их убедительность достигается разными способами.

В одних случаях это только световой и звуковой эффект, точно рассчитанный на способность зрителя переключать свое внимание с одного объекта на другой, при этом необходимо точно учитывать зрительные и слуховые возможности публики, сидящей в зале. В других случаях эти эффекты сочетаются с пластической ловкостью актера. И в-третьих, это так называемые «трюки без обмана», когда весь эффект — результат творчества только самого актера, его великолепной выдумки и отлично тренированного тела. Такого рода трюки должны выполняться безукоризненно, они по технике во многом сродни искусству артистов эстрады и цирка. Подобного рода трюки обогащают образ, придавая ему черты ловкости, находчивости, смелости или, напротив,— трусости. Находя и выбирая тот или иной трюк, актер обязательно должен знать, в какой мере он помогает развитию и утверждению психологического рисунка роли. Очень важно, чтобы кульминация происходящего действия вызывала то или иное трюковое решение сцены. Сам по себе трюк должен органически вытекать из драматической сцены. Приведу пример подобного трюкового решения сцены.

В разных углах зала находятся два студента — «два врага» — А и Б. Движение развивается по диагонали, тогда оно становится зримо для всего зала. Расстояние между партнерами примерно 8—10 метров.

А Б

Партнер А вооружен шпагой, у партнера Б шпаги нет, он держит правой рукой плащ и готов отразить нападение. В результате ссоры, ранее возникшей между ними, конфликт достигает своей кульминации и в ход идет оружие.

С угрожающе поднятой шпагой партнер А быстро бежит на своего «врага», партнер Б резко бросает ему в ноги плащ, тот спотыкается, падает, перекатывается через левое плечо, затем вскакивает, наставляет на «противника» шпагу и продолжает как ни в чем не бывало вести диалог.

Каким же путем приходит студент к овладению этим сложным трюком? В данном случае я указываю последовательно все этапы обучения.

1. Студент медленно двигается вперед по диагонали с высоко поднятой правой рукой. Пройдя полпути, он сгибается в коленях, касается кистью левой руки пола и перекатывается через левое плечо.

2. То же самое, увеличивая скорость.

3. То же самое, но на бегу, это дает ему возможность по инерции в конце движения вскочить на ноги.

4. Как в первом случае, но со шпагой в правой руке.

5. То же самое, увеличивая скорость.

78

6. То же самое, но на бегу, а в конце — после падения — студент по инерции вскакивает, направляя на меня шпагу. В данном случае я являюсь его партнером.

Если в результате двух-трехкратных повторений каждой группы движений я убеждаюсь в том, что шпага, находящаяся в поднятой правой руке, не входит в соприкосновение с лицом и телом ученика, наступает финал упражнения.

7. Я беру плащ в правую руку, замахиваюсь им и командую ВПЕРЕД. Студент кидается на меня, а я спустя 1—2 секунды бросаю ему плащ в ноги; он падает, как бы запутавшись в плаще, а иногда именно так и происходит, переворачивается, вскакивает, наставляет на меня шпагу, и действие продолжается в порядке импровизации. Находясь на острие шпаги, я веду с партнером импровизированный диалог, который может сочетаться и с движением. Когда реальные возможности импровизированно вести действие себя исчерпали, я останавливаю этюд. Очень важна способность будущего актера свободно вести диалог после трудного и сложного движения, его физическая возможность непринужденно продолжать действие движением и словом.

В каждом отдельном случае окончание этюда бывает самым неожиданным и может явиться поводом для нового трюка. Обычно я являюсь партнером студента. Это дает мне возможность импровизированно продолжать действие и еще больше распознавать и развивать индивидуальные особенности студентов.

«ПРЫЖОК НА ГРУДЬ»


Прыжок на грудь — эффектное и динамичное упражнение, помогающее сочинять самые разнообразные окончания. Выполняется оно следующим образом: на расстоянии 5—6 метров друг от друга располагаются два студента или студент и студентка. У принимающего прыжок левая нога выставлена вперед, как бы на полувыпаде. После разбега прыгающий ставит правую ногу на выставленное вперед бедро партнера, а левой взлетает наверх и голенью опирается на правое плечо партнера, который его поддерживает за талию. В правой руке у прыгающего, в зависимости от развития этюда, может быть платок, кинжал, пистолет или какой-нибудь другой предмет.

«Вальс»

После прыжка концертмейстер играет вальс. Сделав несколько па, неся на себе партнершу, партнер, вальсируя, постепенно опускает ее на пол и продолжает вместе с ней танцевать, находя выразительную финальную позу в конце музыкальной фразы.

«Наполеон»

В кресле сидит Наполеон; его адъютант, стоя, в подзорную трубу рассматривает поле боя и по жесту Наполеона передает ему подзорную трубу. По знаку Наполеона адъютант становится спиной к залу в позу, готовую для прыжка на него Наполеона. Наполеон с разбега прыгает на

79

адъютанта, как на коня, продолжает рассматривать в подзорную трубу сражение и, указывая жестом, командует: «Вперед!» Адъютант, унося гордо возвышающегося на нем Наполеона, торжественно двигается вперед, в сторону, противоположную той, которую указывает Наполеон.

«Дирижер»

Служитель выносит своеобразное «возвышение» — студента и ставит его. Выходит «дирижер», легко взбирается на «возвышение» и начинает дирижировать, концертмейстер наигрывает мелодию. Затем «дирижер» опускается, кланяется и уходит. Служитель уносит «возвышение».

«Возмездие»

У прыгающего в руках кинжал, он или она вонзают его в спину партнера. «Сраженный» постепенно слабеет, опускается на колени и падает. «Мститель» стоит в позе победителя.

ШВЕДСКАЯ СТЕНКА


Предлагаемое упражнение развивает быстроту, смелость, ловкость, гибкость и ритмичность. Суть его заключается в следующем. Группе студентов предлагается взобраться по перекладинам на самый верх шведской стенки, как бы убегая от преследования, повиснуть на вытянутых руках, а затем, перебирая планки руками, спуститься до пола без помощи ног.

Пока они проделывают это подготовительное тренировочное упражнение, я проверяю, кто из них готов выполнить дальнейшее задание. Как правило, юноши уверенно взбираются наверх, наиболее подготовленные девушки также выполняют это задание.

Затем студенты становятся друг за другом в дальний от шведской стенки угол, чтобы был достаточный разбег. Каждый из студентов в отдельности получает от меня задание. Например, я говорю студенту: «Вы убегаете от преследующего вас противника (подается команда ВПЕРЕД). В момент, когда вы оказываетесь на верху шведской стенки, я подаю сигнал УДАР (камень в спину). Вы должны выполнить следующее:

1) по команде ВПЕРЕД быстро взобраться на шведскую стенку;

2) по сигналу УДАР фиксировать ранение (3 секунды);

3) расслабиться и повиснуть на вытянутых руках (5 секунд);

4) сделать четыре перебора перекладин поочередно обеими руками в среднем темпе (раз, два, три, четыре);

5) пауза 2 секунды;

6) расслабиться и упасть».

Я подаю только команды ВПЕРЕД и УДАР. Все последующее задание студент выполняет самостоятельно. После того как студент мыс-

80

ленно повторил задание и сказал, что готов, я командую ВПЕРЕД, а затем УДАР.

Особая польза этого упражнения заключается в точном ощущении и воспроизведении различных темпо-ритмов движений при овладении конкретным сложным навыком. Варианты этого упражнения могут быть самые разнообразные. Предлагаемый мной пластический рисунок заранее не репетируется, а выполняется сразу после получения задания. Неизменным остается лишь начало этюда — команды ВПЕРЕД и УДАР.

Первый вариант

1. Вперед (студент побежал и взобрался на верхнюю перекладину).

2. Удар (камень в спину), фиксация 4 секунды.

3. Предельно медленное расслабление (оказался на вытянутых руках).

4. Пауза 2 секунды.

5. Предельно медленный перебор руками (силы иссякают) — раз, два, три.

6. Пауза 6 секунд.

7. Произвольное падение.

Второй вариант

1. Вперед!

2. Удар! Фиксация 2 секунды.

3. Резкое, мгновенное расслабление (повис на прямых руках).



81

4. Пауза 4 секунды.

5. Предельно медленный перебор перекладин руками (раз, два).

6. Пауза 2 секунды.

7. Быстрый перебор руками (раз, два, три) и последующее за ним падение (рис. 12).

Третий вариант

1. Вперед!

2. Удар! Фиксация 2 секунды.

3. Резкое расслабление (повис на прямых руках).

4. Пауза 5 секунд.

5. Быстрый перебор (раз, два, три, четыре).

6. Вперед!

7. Произвольное падение.

Четвертый вариант

1. Вперед!

2. Удар! Фиксация 4 секунды.

3. Резкое расслабление (повис на прямых руках).

4. Пауза 2 секунды.

5. Произвольное падение.

Пятый вариант

1. Вперед!

2. Удар! Фиксация 3 секунды.

3. Медленное расслабление (повис на прямых руках).

4. Пауза 2 секунды.

5. Медленный перебор руками (раз, два, три, четыре, начинать движение правой рукой).

6. Пауза 4 секунды.

7. Повиснуть на правой руке, левую руку расслабить и повернуться лицом в зал.

8. Пауза 4 секунды.

9. Произвольное падение.

Шестой вариант

1. Вперед!

2. Удар! Фиксация 2 секунды.

3. Резкое расслабление.

4. Пауза 4 секунды.

5. Перебор (раз, два).

6. Пауза 2 секунды.

7. Перебор (раз, два).

8. Пауза 4 секунды.

9. Произвольное падение.

82

Седьмой вариант

1. Вперед!

2. Удар! Фиксация 3 секунды.

3. Резкое расслабление.

4. Пауза 4 секунды.

5. Перебор в быстром темпе (раз, два, три).

6. Пауза 2 секунды.

7. Перебор в среднем темпе (раз, два).

8. Пауза 4 секунды.

9. Перебор в медленном темпе (раз).

10. Пауза 2 секунды.

11. Произвольное падение.

Восьмой вариант

1. Вперед!

2. Удар! Фиксация 2 секунды.

3. Медленное расслабление.

4. Пауза 4 секунды.

5. Перебор в среднем темпе (раз, два, три, четыре).

6. Пауза 2 секунды.

7. Повиснуть на правой руке, левую расслабить и повернуться лицом в зал.

8. Пауза 2 секунды (ноги касаются пола).

9. Правую руку расслабить и опустить, облокотиться на шведскую стенку.

10. Пауза 4 секунды.

11. Медленно отойти от шведской стенки, сделать «из последних сил» два-три шага вперед и упасть.

Очень эффектны бывают групповые упражнения (если есть несколько отдельных секций шведской стенки).

Девятый вариант

Четыре студента готовятся к старту, у каждого есть свой заранее оговоренный рисунок движения и своя секция. Подается команда ВПЕРЕД, а затем УДАР. Каждый студент, фиксируя ранение, точно выполняет задание. Возникает выразительная сцена, в основе которой лежит точная организация, создающая своим ритмическим разнообразием представление стихийно возникшего действия.

В некоторых случаях студенту дается возможность сочинить свой вариант. Придуманные студентами варианты «шведской стенки» бывают очень изобретательны и оригинальны.

Приведенными вариантами далеко не исчерпываются все возможные этюды на тему «шведская стенка». Несмотря на точный пластический и ритмический рисунок движения, у каждого студента есть все возможности для проявления индивидуальных особенностей. В некоторых случаях один и тот же рисунок предлагается двум-трем студентам, и, несмотря на точность выполнения, каждый решает его по-свое-

83

му. Дело в том, что неизменный сигнал УДАР, будучи раздражителем, в зависимости от индивидуальности студента вызывает разную реакцию и последующее действие.

Особую роль в ритмическом воспитании ученика играют переборы руками планок шведской стенки. Эти переборы в сочетании с различного рода паузами между ними (2, 3, 4, 5, 6 секунд) отличаются ритмическим разнообразием и по-разному организуют и раскрывают самочувствие учеников. Создается необходимая предпосылка для тренировки внутреннего органического ощущения движения.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   28

перейти в каталог файлов


связь с админом