Главная страница
qrcode

Диплом танец (3). Эстетическое развитие детей среднего школьного возраста средствами русского танца в хореографическом коллективе


Скачать 100.98 Kb.
НазваниеЭстетическое развитие детей среднего школьного возраста средствами русского танца в хореографическом коллективе
Дата18.04.2020
Размер100.98 Kb.
Формат файлаdocx
Имя файлаДиплом танец (3).docx
ТипРеферат
#158966
страница1 из 3
Каталог
  1   2   3



Эстетическое развитие детей среднего школьного возраста средствами русского танца в хореографическом коллективе

Оглавление


ВВЕДЕНИЕ 3

Глава 1. История развития народно-сценического танца. Изучение танцевальной лексики русского танца

1.1 История развития народно-сценического танца. Появление школы обучения народно-сценическому танцу. 5

1.2 Характерные особенности русского народного танца 12

1.3 Возрастные особенности среднего школьного возраста 26

Глава 2. Эстетическое воспитание детей среднего школьного возраста средствами русского танца в хореографическом коллективе

2.1 Методы и приемы обучения русскому народному танцу 30

2.2. Проведение урока русского танца с использованием его региональных особенностей в Школе танцев Puma Dance……………………………………… …… …………………………….. 36

2.2 Эстетическое воспитание детей среднего школьного возраста средствами русского танца в хореографическом коллективе………………………………………………………………………….41

Заключение…………………………………………………………………………………… 46

Список использованных источников и литературы………………………………………… …… ...48

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Эстетические вкусы народа, его духовные идеалы, культура и обычаи выражаются через особую художественную форму русского народного танца. Народ создает красивейшие по рисунку и красоте танцы, содержание которых очень разнообразно. Для эстетического воспитания подрастающего поколения необходимо приобщение их к ценностям русского народного танца, потому что он является хранителем самобытных традиций, без знания которых невозможно сегодня гармоничное развитие личности. Поэтому очевидно, что выбор данной темы актуален.

Объектом работы является эстетическое воспитание детей в любительском хореографическом коллективе

Предметом работы является процесс обучения танцам в любительском хореографическом коллективе

Цель работы состоит в том, чтобы изучить и проанализировать возможности эстетического воспитания детей среднего школьного возраста средствами русского танца в хореографическом коллективе.

Исходя из цели, предмета и объекта работы была выдвинута следующая гипотеза: русский танец оказывает большое влияние на эстетичное воспитание детей среднего школьного возраста в любительском хореографическом коллективе.

В соответствии с целью и выдвинутой гипотезой задачами работы являются:

- изучить историю народно - сценического танца и создание школы обучения народно-сценическому танцу

- раскрыть выразительные средства русского народного танца с региональными особенностями Белгородской и Московской области, Уральского региона.

- проанализировать основные возрастные особенности детей среднего школьного возраста;

- исследовать основные возможности эстетического воспитания детей средствами русского танца в любительском хореографическом коллективе

Методологическую основу работы составили труды по педагогике и психологии детей Л.С. Выготского, Э.И. Моносзона, И.П. Пидкасистого, И.П. Подласного. Для изучения истории народно-сценического и выразительных средств русского танца были использованы работы П.Р. Астахова, Н.А. Бачинской, А.А. Борзова, В. И. Уральской, Т. А. Устиновой; региональных особенностей русского танца учебники Н.И. Бочкаревой, А. А. Климова, Н.И. и Н.А. Заикиных.

В процессе работы использовались методы научного исследования, такие как: теоретические (анализ, обобщение), прогностические (изучение и обобщение педагогического опыта), методы классифицирования и моделирования.

В рамках преддипломной практики я проводила уроки русского танца в школе танца Пума Dance города Москвы.

Теоретическая значимость данной работы в том, что выявлены возможности эстетического воспитания детей среднего школьного возраста в любительских хореографических коллективах средствами русского народного танца.

Практическая значимость работы заключается в возможности применения его результатов для использования возможностей эстетического воспитания детей среднего школьного возраста средствами русского танца в любительских хореографических коллективах и учреждениях дополнительного образования детей.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, приложения, списка использованных источников и литературы.

Глава 1. История развития народно-сценического танца. Изучение танцевальной лексики русского танца

1.1 История развития народно-сценического танца. Появление школы обучения народно-сценическому танцу.

«Народный танец – живой организм, находящийся в постоянном развитии, впитывающий в себя хореографическую культуру разных народов».[10] Цели, задачи и функции танца менялись с течение времени под воздействием различных политических, экономических, географических, климатических, социальных, культурных аспектов.

Через танец народ выражал свои мысли, переживания, чувства. На основе имеющихся традиций каждого народа, хореографической лексики, пластической выразительности, соотношения движения и музыки были созданы самобытные танцы.

Искусство танца было естественным и заложенным в человеке самой природой. Каждая фигура танца имела свое значение, символизирующее определенное действие, событие.

С развитием религиозных представлений у наших древних предков обряды стали приобретать колдовской, магический смысл. Совершая охотничий танец, люди подражали охоте на зверей или птиц, воспроизводили их движения. Они были уверены, что, правильно совершив этот обряд, обеспечат себе удачу в охоте. У многих народов мира сохранились старинные обрядовые танцы.

Основную роль в земледельческой религии наших древних предков славян играли обряды и праздники, связанные с различными периодами сельскохозяйственного производства. По своему характеру эти обряды и соответствующие им ритуальные танцы носили преимущественно магический характер и составляли общий календарный цикл.

Танцевальное искусство существовало еще до появления простейших народных музыкальных инструментов. Чаще всего они сопровождались хлопками зрителей, поддерживающих ритм.

Как вид искусства, танец разных народов постоянно развивается, в зависимости из потребностей, идей и интересов, которыми живет народ.

Народно-сценический танец насыщен различными движениями, которых в классическом танце мы не встретим. Для этого танца характерна большая свобода рук, корпуса и ног, в выборе положений, поворотов и т.д. Часть упражнений этого танца заимствована из классического.

Народно-сценический танец появился из характерного, который как отдельный вид сценической хореографии возник в профессиональном оперно-балетном театре. Первоначально этим термином обозначали танцы в составе балетного спектакля, в которых были использованы совершенно другие выразительные средства, чем в классическом танце. Это были гротесковые, комедийные, шаржированные бытовые сценки (entrees). «Entrees — ремесленников, нищих, фальшивомонетчиков, разбойников и т. п. — любой танец, требующий особого характера персонажей, носит название танца в характере, в образе - danse de caractere» [7]. Позже характерным танцем стали называть любой национальный танец в балетном спектакле, такая интерпретация этого термина принята и в настоящее время.

Общественные преобразования XVIII в. выразились в демократизации и реформировании балетного театра. Возникают полухарактерные, а вскоре и характерные танцы. В XIX веке уже появляются «полухарактерные» и «характерные» балеты, яркие образы которых брались из пантомим ярмарочных театров, из выразительных средств актеров балаганов и даже из репертуара канатных плясунов. Для создания образов героев из реального, уличного мира уже недопустимо было использовать сценический язык, свойственный стилизованным придуманным героям придворного театра.

Народный танец в балетных спектаклях подчинялся законам театрального танца, но не терял связи своим первоисточником. Популярность этого вида танца растет у исполнителей, он используется постановщиками уже не только как особенный прием, но и как яркий элемент спектакля. Устойчивый интерес к народному фольклору выявил особое место характерного танца на русской балетной сцене. «Он постепенно завоевывал значительную область в структуре балетного действия, наряду с простыми народными плясками возникали пляски, связанные с характерами и поступками»[7].

С самого начала в развитии народного сценического танца наметились две тенденции. Одна более прогрессивная, пытающаяся передать сценическими средствами смысл фольклорного источника. Другая - украшательская, стилизаторская; ее сторонники просто использовали внешние признаки народности. Эти две тенденции, несомненно, обозначали судьбу характерного танца в русском балетном театре в продолжение его дореволюционной истории.

Известный французский балетный танцор и хореограф А. Сен-Леон, безусловно, использовал в классическом балете народную стилистику, он привнес в свои балеты характерные танцы 50 народностей. К этому времени характерный танец становиться отдельным видом сценического танца. Его сравнение с народным танцем доказывает его причастность к профессиональной сцене, а сопоставление с классическим подчеркивает народные истоки.

М. Петипа внёс большой вклад в развитие народно-сценического танца. Он основал школу характерного танца, пересмотрев танцевальные движения, сумел сохранить их национальный колорит. «Так в балетных спектаклях Петипа появляются целые акты из “вставных” номеров, которые стали называться – дивертисмент. В зависимости от количества участников, характерные танцы были сольными, ансамблевыми или массовыми. [10]

До новатора и реформатора балетного театра М.М. Фокина (1880-1942) народный танец в балете был только вставным номером. У него же народно-сценический танец определенно становится выразительным, расширяет свои сюжетные возможности.

Переход народного танца в сферу профессиональной деятельности потребовал создания специальной системы обучения, которая базировалась на системе обучения характерному танцу.

Вплоть до конца ХIХ века профессиональной подготовкой характерных танцовщиков никто не занимался Единственной школой для них была сценическая практика. Характерные партии учились путем заучивания «текста», который передавали друг другу.

Первым о создании специального характерного класса задумался А. Ф. Бекефи (1843 – 1925), который работал сначала на московской, а затем на петербургской сцене. На своем исполнительском опыте он пришел к убеждению о необходимости выполнения элементарных упражнений, которые готовили бы артиста к выступлению. А.Ф. Бекефи, опираясь на систему классического танца, выбрал упражнения, которые на его взгляд, были более близки к исполнению движений характерного танца.

Народно-сценический танец как учебная дисциплина был впервые введен в программу обучения в конце XIX века в Петербургском императорском хореографическом училище. Его появление было продиктовано утверждением большого количества танцев разных народов в балетных спектаклях. Первые опыты преподавания сводились к демонстрации отдельных танцев из репертуара театра.

Ф. И. Кшесинский (1823 – 1905) стал первым преподавателем характерного танца в Петербургском хореографическом училище. На уроках Кшесинского ученики в основном обучались польским танцем: мазурке и краковяку. Изначально характерный танец воспринимался как второстепенное явление среди других учебных предметов, однако постепенно он завоевал свое место среди других учебных дисциплин. Другие хореографические училища тоже стали включать характерный танец в свои учебные программы.

Начинание А. Бекефи подхватил А. Ширяев (1867 – 1941), который, внедрил идею и создал схему урока характерного танца, объединяющего два раздела: упражнения у палки (по схеме классического экзерсиса) и упражнения на середине (разучивание отдельных па из балетного репертуара).

Идеи А. Ширяева в преподавании продолжил его ученик А. Монахов (1884 – 1945). Техническая отделка каждого движения, стремление к чистоте выполнения танцевальных па, умение самостоятельно повышать мастерство – все эти качества проявились в педагогике Монахова. Он начал преподавать в Ленинградской, а позже долгие годы работал в Московской балетной школе.

Системе преподавания характерного танца была нужна чёткая методическая программа, которая обобщала опыт практиков - балетмейстеров и педагогов. Для этого в 1939 г. был издан первый учебник «Основы характерного танца», авторами которого стали А. Ширяев, А. Лопухов, А. Бочаров - характерные танцовщики, уже имевшие опыт преподавательской деятельности. Основоположники педагогики характерного танца, они разработали систему тренажа, куда вошли упражнения, способствующие развитию самых нужных исполнительских навыков для подготовки танцовщиков к овладению танцевальными особенностями сценического народного танца. Обращение к народной танцевальной культуре и тщательное изучение ее источников было одним из главных принципов работы над учебником. Ряд упражнений экзерсиса и терминология была аналогична классическому танцу, но в немного измененном виде. Проверенная опытом система стала для балетных школ руководством для преподавания этого предмета на много лет вперед.

Автором собственной методики преподавания народно-характерного танца стал ведущий солист балета Большого театра А. В. Кузнецов. В 1951 году Кузнецов разработал еще одну программу, в которой были подробно описаны движения у станка и на середине зала.

Большой вклад в развитие и становление системы обучения и воспитания исполнителей вышеупомянутого танца внесла профессор ГИТИСа Т.С. Ткаченко, которая в своей книге "Народный танец", вышедшей в 1954 году, значительно углубила и систематизировала упражнения в уроке народного танца, применила новые названия. Ее урок начинался с системы упражнений у станка, где поочерёдно разогревались разные группы мышц, что подготавливало к исполнению танцевальных комбинаций и танцев на середине зала. Все упражнения у станка выполнялись в порядке увеличивающейся сложности.

Старший преподаватель Ленинградского хореографического училища имени А.Я. Вагановой А.Н. Блатова в 1966 году подготовила и опубликовала учебное пособие, посвященное народно-характерному танцу. Оно довольно долго использовалось педагогами при изучении этого танца.

Педагог и танцовщица Н.М. Стуколкина в 1972 году выпустила пособие "Четыре экзерсиса", где обобщила свой опыт преподавания характерного танца.

Преподавательский коллектив К.С. Зацепиной, А.А. Климова, К.Б. Рихтера, Н.М. Толстой, Е.К. Фарманянц, работающий в Московском хореографическом училище, опубликовал в 1976 году первую часть учебно-методического пособия «Народно-сценический танец».

А.А. Борзовым в 1983-1984 годах был издан учебник "Танцы народов СССР". Этот труд явился пособием при изучении студентами театральных ВУЗов на балетмейстерских факультетах курса народного танца. Кроме вышеупомянутых книг по методике преподавания народно-сценического танца, было выпущено очень много пособий с описанием народных танцев, как в традиционных, так и в авторских постановках.

Сценический танец не ограничивался только рамками балетного театра, в советский период в развитии характерного танца большую роль сыграло эстрадное искусство. Это была своеобразная экспериментальная площадка, где осуществлялись новаторские идеи, совершенствовалась исполнительская техника и выразительность, открывались имена самобытных исполнителей, многие из которых определили дальнейшую судьбу характерного танца.

Возникшие профессиональные ансамбли народного танца, где первым был коллектив, созданный И. А. Моисеевым в 1937 году, сформировали несколько иной тип сценической народной хореографии. Моисеев разделил понятия - “народный танец” и “танец на сцене”. Танец на сцене, в отличие от народного танца, должен быть более развит по хореографической лексике и технике. В этом ансамбле, было не только создано более 200 танцев различных народов мира, но и утверждена и на практике проверена новая художественная система.

На весь мир прославился советский хореографический коллектив «Березка», который был создан в 1947 году. Надежда Надеждина, его художественный руководитель, создала свой авторский стиль – обращение к поэтическим образам русского народного фольклора. Все хороводы были ею сочинены в романтическом стиле. Она использовала методику наложения рисунка, когда один растворяется в другом, изобрела “плывущий ход “Берёзки”, добавила “живой звук”, когда девушки подпевают себе во время танца, работала над выразительностью лица исполнителей.[10]

Таким образом, начиная с 30-ых годов, в развитии народно-сценического танца выявилось несколько направлений:

- характерного танца, т.е. народного танца, адаптированного для балета, который используется в соответствии с эстетикой классического танца;

- народно-сценического танца, в концертном исполнении, с учётом законов сценического восприятия, но сохраняющего все черты народного первоисточника. На сегодняшний день здесь есть два вида: академический народно-сценический танец (школа Моисеева) и собственно народно-сценический танец, представленный на самодеятельной сцене;

- фольклорного танца, исполняющегося в народной среде.

Начиная с 20-х годов XX века, в нашей стране было создано огромное количество любительских танцевальных кружков, ансамблей, студий и даже самодеятельных балетных театров. Проводятся смотры, конкурсы, фестивали, олимпиады художественного творчества. Поэтому возникает большая потребность в подготовке кадров руководителей хореографических коллективов.

После окончания Великой Отечественной войны была создана сеть средних специальных учебных заведений, где проходили подготовку руководители самодеятельных коллективов.

Для тех, кто мечтал работать в хореографических коллективах в качестве педагогов - постановщиков народного танца, в 60-е годы XX века были открыты хореографические отделения в институтах культуры и хореографические отделения при училищах культуры. Педагогическая практика в училищах и вузах предоставила ряд интересных и результативных методик обучения народно-сценическому танцу.

Система преподавания дисциплины "Народно-сценический танец" развивается, и по сей день. Теория и практика предмета содержит в себе обширный опыт, который был накоплен в течение многих лет. Тем не менее, ощущается недостаток в систематизации и обобщении материала.

На рубеже XX - XXI веков народный танец стал терять свою популярность как вид хореографической деятельности и свою значимость как средство сохранения национальной культуры. Идёт процесс эстетизации и театрализации народного танца. Первое способствует сохранению основных приёмов исполнения и обогащению музыкального материала. Вторая тенденция, с одной стороны это поиск новых сценических форм и жанров в интерпретации народного танца для сцены, с другой – создание красочных шоу с усилением зрелищного эффекта. Однако современную кризисную ситуацию следует воспринимать как явление временное и проходящее.[8]

1.2 Характерные особенности русского народного танца

Серьезное место в эстетическом воспитании детей среднего школьного возраста занимает подбор народных танцев для изучения. Выбранный мною русский танец с региональными особенностями Московской и Белгородской области и Уральского региона разнообразен по ритмическому рисунку, музыкальному материалу и размеру, отличается и по танцевальной лексике, координации движений и характеру актерской выразительности.

Русский танец неотделим от народной песни, которая диктует его содержание, настроение, характер и манеру. Он развивался в разных направлениях. В языческие времена танец был составной частью культовых обрядов. Хоровод и сольная пляска – это дошедшие до сегодняшнего дня танцевальные формы дохристианского периода. Но постепенно менялся характер жеста в танце, появлялись новые танцевальные движения.

На формирование русской танцевальной культуры огромное влияние оказал климат, который определял трудовую деятельность, одежду, быт, что, в свою очередь, отражалось на фольклорной хореографии. Таким образом, складывались различные особенности исполнения, формы и структуры народного танца.

История русской пляски берет начало из древних времен, когда северяне, вятичи и радимичи: «и схожахуся на игрища, на плясанья и на вся бесовьскыя песни, и ту умыкаху жены соби»[1] .

В Древней Руси хранителями танцевальных обычаев были скоморохи, которые ходили ватагами и выступали под пение сопелок и удары бубнов. Псковский игумен Памфил в 1505 году писал о ритуальных плясках в ночь накануне праздника Ивана Купалы. В его описании танец состоял из «вихляния хребтом» и «топания и скакания ногами».[2]

Русский народный танец в зависимости от местности исполняется по-своему. Вместе с тем существуют и общие черты русского народного танца, обусловленные русским национальным характером - жизнерадостность, скромность и простота, поэтичность, удаль и широта движений в сочетании с большим чувством собственного достоинства, которое проявляется в танце. Мужской танец отличают огромная жизнерадостность, юмор, размах, уважительное отношение к партнерам. Для женского танца характерны плавность, задушевность, женственность, благородство, несмотря на то, что иногда он исполняется очень живо и задорно.

По русской танцевальной лексике, несомненно, можно определить, какому региону, области, селу, району принадлежит данный танец. Существует несколько видов танцевальной лексики:

1. Образная, которая создаёт ассоциацию с точным образом (гусь, олень, лебедь и т. д.). Её еще называют эмоционально - подражательной.

2. Естественно-пластическая - подсказанная самим действием, которое развивается в танце.

3. Традиционная – развивающаяся веками, о чём свидетельствуют танцы, созданные в наши дни, отличающиеся от старинных танцев не только выразительностью, манерой исполнения, но и большим богатством танцевальных движений.

Одним из основных условий бытования русского танца, безусловно, является его импровизационность. Следующая исполнительская особенность русского танца - это особенная выразительность рук танцующего. Манера, каждого участника танца оказывается носителем местного колорита танца и отличается большим своеобразием, неповторимостью, отражая качества его личности, настроение.

Огромное значение в русском народном танце, несомненно, приобретает интонация, представляющая собой систему его выразительных средств. Например, одно и то же движение, исполненное в разном темпе, будет выражать различное настроение танцора: быстрый темп - радость, медленный - грусть, задумчивость. Малейшее изменение того или иного движения полностью изменит характер и содержание действия.

Существует много подходов к классификации русских народных танцев. Они классифицируются не по временам года, месту их исполнения и поводу, а их танцевальной структуре и общим характерным признакам[22]. Некоторые исследователи делят их в зависимости от песен, под которые они исполняется. Например: «А я по лугу», «Камаринская», «Сени». Другие подразделяют танцы по количеству исполнителей: «Шестера», «Напарочка», «Семера». Существует также деление по аналогии с рисунком танца: «Капустка», «Улитушка», «Плетень», «Круги», «Воротца», «Звездочка»; по движениям в танце: «Дробушечка», «Топотуха», «Перехватка»; по характеру исполнения: «Бешеная», «Шальная», «Метелица», «Сновуха». В основу подразделения могут быть положены и трудовые процессы, отображавшиеся в танце: «Ленок», «Костеля», «Косари», «Толкуша», «Веретено». Интерес представляет и разделение танцев по названию персонажа, изображенного в нем: «Лебедушка», «Медведь», «Рыбка», «Журавель», «Гусачок».

Русский народный танец подразделяется на два основных жанра - хоровод и пляска, которые в свою очередь состоят из различных видов. Среди множества типов русского народного танца наибольшее распространение получили хороводы.

Хоровод – это танец - песня, игра, предполагающий одновременное движение и исполнение хороводной песни, держась за руки. В России существует множество региональных особенностей исполнения хороводов. Разнообразие в костюмах, в движениях, переходах – вот, что в большей степени, отличает хоровод от других танцев. В них разыгрываются поучительные бытовые действия связанные с временем года, с праздниками, с посадкой и сбором урожая, с выбором невесты или жениха. Парни и девушки начинали водить хороводы с 13-14 лет, этот возраст называли хороводным. Дети тоже могли принимать участие, например в таком хороводе, как Оленьюшка.[2] Организацией хоровода во время гуляний занимались заводила-хороводник или хороводница.

По большим праздникам хоровод мог насчитывать 200-300 человек, такой хоровод назывался большим. Сами хороводы различались по рисункам, темпам и тематике. Хороводные композиции – фигуры имеют 3 состава: смешанные, состоящие из одних девушек, состоящие из одних мужчин. Состав определяет положения рук.

Фигуры хоровода подразделяются на два вида: круговые и линейные. Круговые бывают: круг, два круга рядом, круг в круге, корзиночка, восьмерка, улитка, змейка. Линейные называются: колонна, улица, воротца.

В хороводе каждая фигура может иметь множество значений. Круг – «солнце», всегда остается неизменным, а действия, настроение танцоров, выражение их характеров, при этом совершенно различны.[2]

Русские хороводы разделяют на орнаментальные и игровые. В орнаментальном хороводе танцующие ходят кругами, рядами, делают из хороводной цепи фигуры, под музыку. В сопровождающей хоровод песне нет конкретного сюжета и действия. Их содержание обычно связано с образами природы, коллективным трудом и бытом.

Второй вид русского хоровода - игровой. Главным в нем является раскрытие определенного сюжета. В сопровождающей хоровод песне есть конкретное действие, герои, и исполнители разыгрывают его с помощью пляски, жестов, мимики. Рисунки в игровых хороводах проще, чем в орнаментальных. Композиция танца строится или по кругу, или парами и линиями.

Пляска - это чаще всего встречающийся жанр русского танца. Воспроизводится пляска быстрыми движениями ног, рук и всего тела и часто сопровождается криками и пением. «Обычно она сводится в первоначальном своем происхождении к свободному выражению охватывающих человека сильных ощущений: радости, гнева, любовной страсти, когда человек, подобно ребёнку, прыгает от веселья, топает ногами от злости, кружится на месте и т. п.» [2]. Пляска помогает каждому раскрыть свои индивидуальные черты характера, поэтому большой популярностью всегда пользовались пляски-импровизации, пляски-соревнования. Здесь могут участвовать люди всех полов и возрастов.

Пляска отличается от хоровода более богатой и сложной хореографической лексикой. Она дает возможность для усложнения и разнообразия пространственного рисунка: лихие выходы парней, задорные проходки девушек, перебежки, разнообразные по рисунку переходы пар и т.д. Все это создает новые танцевальные композиции, характерные только для пляски. Много разнообразных импровизированных движений,– вот главная характерная особенность русской пляски. Фигуры групповых плясок - шен, «звездочка», «карусель» или «большая звездочка»; «челнок»; «ручеек»; «волна»; колонна; круг.[8]

Пляски танцуют не только под песни, но и под аккомпанемент разных музыкальных инструментов. Песни, под которые исполняется пляски, в основном имеют быстрый темп и резко выраженную ритмику. Такие песни часто называют плясовыми. Плясовые и хороводные песни не всегда отличаются друг от друга.

Существует три характерных танцевальных приема именно для пляски: шаг, притопывания, верчение и присядка. Пляска обычно начиналась с «выхода», «когда танцор, торжественно «выкобениваясь», занимал место в центре круга, выпрямлялся, откидывал голову и упирал руки в бока. Затем он попеременно приседал, выставляя вперед то одну ногу, то другую. При этом танцор выкаблучивался, ставя ногу то на носок, то на каблук. Мужчины часто плясали попеременно, как бы соревнуясь друг с другом, это назвалось переплясом».[22]

Одним из самых распространённых танцевальных приемов, несомненно, был шаг, со множеством элементов, в том числе приседаний, подъёма на цыпочки и др. Особенно популярным был трёхшаг, в нем танцор делал три шага, укладывавшиеся в три первые восьмушки двухчетвертного такта. Очень распространённым вариантом плясового шага были дробушки, то есть быстрые движения ногами на одном месте. Плясовой шаг мог сопровождаться и покачиваниями бедрами, что особенно было присуще женской пляске[22]. Довольно распространением элементом русской пляски были хлопанье в ладоши, по телу и голенищу сапог. Одно из основных мужских движений в русском танце - присядка. Присядки очень разнообразны: они исполняются на месте, с продвижением в стороны, вперед, назад, в комбинациях с другими движениями – веревочкой, ковырялочкой, хлопушками, притопами и т.д. Танцоры старались не только повторить, но что-нибудь своё придумать - отсюда большое разнообразие особенных русских переплясов.

К русским пляскам относятся, рассмотренный выше хоровод, импровизированные пляски (перепляс, барыня и др.) и также танцы, состоящие из определённой последовательности фигур (кадриль, ланце и др.). В каждом регионе эти пляски различаются по характеру и манере исполнения и имеют своё название, происходящее от названия местности или плясовой песни. Музыкальный размер в русском танце обычно составляет 2/4 или 6/8.

Бывают русские пляски медленные и быстрые, с постепенным ускорением темпа[1]. Перепляс обычно имеет характер соревнования. Это исключительно мужской танец. Перепляс исполняется под определенные народные мелодии или под частушки. Перепляс очень распространён по всей территории России и имеет названия - «Барыня», «Камаринская Полянка», «Мотанечки», «Рассыпухи», «Рязаночка», «Топотушка».

Парную пляску в основном исполняют парень и девушка, любящие или симпатизирующие друг другу. Содержание этой пляски — как бы диалог влюблённых. Парные пляски появились из очень древних свадебных обрядов, обычно исполнялись молодыми на второй день свадьбы.

Массовый пляс – это парный, не сценический танец без возраста и пола, его могут танцевать все. В этой пляске нет ограничения ни по возрасту, ни по количеству участников. Групповая пляска – это массовый танец без определенных сложных рисунков и построений, в основном это хороводные переходы, импровизации.[1]

Кадриль – изначально французский танец, исполняемый 2-4 парами, стоящими друг против друга. Он появился в конце XVIII века. Первоначальное название кадрили - Le Pantalon. Русский народ очень долгое время перерабатывал и совершенствовал кадриль, изобретал различные новые движения, манеру исполнения и сделал кадриль похожей на русскую пляску. По количеству исполнителей кадриль относится к групповым пляскам, но ее особенное построение, четкое деление на пары и фигуры и ряд других признаков отличают кадриль от традиционных русских плясок. [40].Существует несколько видов кадрили.

Квадратная кадриль - исполняется четырьмя парами, стоящими друг напротив друга по углам квадрата. Движение и переходы пар проходят по диагонали или крест — накрест. Квадратные кадрили пляшут по всей России.

В линейной кадрили может участвовать от 2 до 16 пар. Пары всегда располагаются так: слева от зрителя первая пара, в другой линии, напротив нее, вторая пара и т.д. Каждая пара пляшет всегда только с противостоящей ей парой.

В круговой кадрили участвует четное количество пар, чаще всего 4 или 6, реже 8. Но иногда в круговых кадрилях может плясать нечетное количество пар, но не их всегда не менее 4. Пары располагаются по кругу, их отсчет ведется по движению часовой стрелки. Первая пара находится слева от зрителя. В круговых кадрилях движения пар и одиночные переходы происходят по кругу, против часовой стрелки, а так же к центру круга и обратно. Существует также и другие переходы. Круговая кадриль исполняется простым, шаркающим и переменным шагом.

В русском народном танце, как и в любом другом, четко классифицированных позиций не существует. Впервые определение позиций было разработано на основе классического танца в конце Х1Х века.

Основными движения русского народного танца являются:

1. Основные положения ног (три свободных, три прямых).

2. Основные положения рук (подготовительное, четыре основных, комбинированные).

3. Подготовка.

4. Поклоны (кивок головой, маленький, поясной, глубокий).

5. Танцевальные шаги (простые, переменные, танцевальный бег, ходы).

6. Дроби (притопы, удары полупальцами, удары каблуком, «дробная дорожка», «дробь с подскоком», «мелкая разговорная дробь», «в три ножки», «дробь хромого», «в две ноги», «в три ноги»).

7. «Гармошка».

8. «Ёлочка».

9. «Припадания».

10. «Ковырялочка».

11. «Веревочка».

12. «Моталочки», «Маятник».

13. «Подбивки («голубец»).

14. «Молоточки».

15. Хлопушки.

16. Присядки и полуприсядки.

17. Прыжки.

18. Верчение.

19. «Ключи».

20. «Коленца».

21. Проходки и выходки

Русский народный танец в каждом регионе отличается особенной лексикой, приёмами, манерой и стилем исполнения, яркими, замысловатыми коленцами, выразительными положениями и переплетениями рук в сочетании с чётким ритмом, и оригинальным рисунком. Это связано с природными и климатическими условиями, со спецификой бытового и трудового уклада. Эти особенности проявляются и в составе исполнителей (женские, мужские, смешанные хороводы), в ритме и в содержании песен.

Хореографический стиль Белгородской области сформировался под влиянием характерных для всех южнорусских стилей особенностей, обычаев и обрядов, также под влиянием других национальных культур. Существует один важный фактор, наиболее полно характеризующий танцевальный стиль Белгородской области — это «игра» песни, независимо от ее жанра. «Игра» песни – это воспроизводство текста песни в соответствии с музыкальным ритмом, мелодикой, хореографической пластикой и драматическим действием. [16]

Основной композиционной формой народной хореографии этого региона является карагод (движение по кругу), построенный на основе общего хороводного шага, его многочисленных вариантов, в ритме четвертных или восьмых длительностей, а также манеры, пластики, лексики движений рук и всего корпуса.

В этом регионе бытует еще одно уникальное движение — «пересека», основанное на наложении двух и более ритмов в одновременном исполнении. В зависимости от эмоционального настроя исполнителей, их желания, характера песни, «пересек» может длиться полкуплета, куплет и даже два. Суть движения в том, что лидер карагода, стоя на месте или выйдя в круг — делает два удара четвертными длительностями. Движение карагода останавливается, а лидер начинает выбивать ровный ритм. Постепенно к нему присоединяются еще несколько человек. И лишь после того, как участники карагода почувствовали, что соединились в первом ритме, несколько человек начинают «пересекать» этот ритм своим, накладывая его на первый.

На северо-востоке Белгородской области распространён танок — древний народный массовый обрядовый танец, с песней и элементами игры. Иногда его считают особым видом хоровода. Танки сопровождались пением самих участников, без музыкального сопровождения. В отличие от карагодов, движения танков в основном линейные («улицами»), друг напротив друга.

Основные положения рук, ног, головы и корпуса Белгородской области

- руки опущены вдоль корпуса. Кисти свободны. Правая рука опущена вниз, левая правым движением сгибается слегка в локте, движется впереди корпуса вправо, но не поднимается выше пояса. Возвращается обратно. Все то же самое проделывается другой рукой. Вариантом этого движения может быть одновременное сгибание обеих рук. Часто это движение исполняется с одновременным сгибанием корпуса вперед.

- одновременное сгибание и опускание обеих рук

- руки скрещены за спиной, движение, которое характерно для мужчин

- во время сгибания рук, кисти описывают круговое движение во внутрь, с участием плеч. При разгибании кисти не работают

- при круговом движении кистей руки сгибаются и движутся одна вокруг другой

- руки чуть согнуты в локтях, открыты вперед, ладонями к верху. В момент выбивания ногами ровного ритма восьмыми, руки поднимаются выше головы и опускаются до исходного положения. Подъем и опускание производится за четыре удара.

- руки подняты над головой и вытянуты, пальцы слегка согнуты. Во время танца кисти поворачиваются. Одна рука слегка согнута в локте выше головы, другая на уровне груди. Сгибание и разгибание рук в локтях, кисти ладонями от себя.

- хороводные движения этого региона основываются на простом, мелком семенящем шаге

- прыжки на обе ноги в соединении с тройным притопом, присядка с выносом ноги вперед

- переменный шаг

- шаркающий шаг (каблучком по очереди)

- шаг со скоком

- хлопушка мужская

В Московской области дробленная ритмическая структура песни влияла на фактуру дробовых и хлопушечных комбинаций. Двухчастные песни, состоящие из медленной и быстрой части отражались на композиционном строении, как хороводов, так и плясок. Уклад жизни этого региона способствует более раскрепощенному поведению женщины, которая танцует свободно и легко. Участники хороводов не ограничены возрастом. Орнаментальные хороводы – смешанные. Композиция – круг, улитка, капустка, «змейка», «уж», «змейка», «ручеек». Хоровод в московской области состоит из двух частей – медленной и быстрой. И в любые хороводы принимают как женщин, так и мужчин, однако солистами чаще назначают незамужних и неженатых.[25]

Здесь в хороводах возникает припляс, который плавно переходит в пляс. Партнер в хороводе может повернуться к партнерше. Поворот корпуса во время ходьбы по кругу – плавный и не зависящий от движений основного хоровода. Во время припляса руки танцующих обычно поднимаются на уровень плеч. В игровых хороводах часто встречается поцелуй. Платочек – часто используется в хороводе, заменяя разнообразные предметы.

В Московской области часто встречаются хороводы с «рассуждениями». Так называются определенная последовательность движений рук, с которыми обращаются друг к другу исполнители, вышедшие на середину круга.

Региональные особенности Уральского региона

В Уральском регионе бытуют основные фигуры хороводов: круг, два круга рядом, круг в круге, улитка. В Пермской области эта фигура называется «навивать нитку». Этот хоровод - орнаментальный. Так же встречаются фигуры «Змейка», «Колонна». «Проулочек» - когда две линии наступают друг на друга одновременно или попеременно. «Воротца». «Прочёс».

Уральские пляски живые по характеру и часто быстрые по темпу, они много задорные, веселые и своеобразные. В движениях девушек много дробей, поворотов и небольших подскоков; руки редко опущены вниз, они находятся на талии, или слегка присогнуты в локтях, раскрыты в стороны, с покачиванием локтями вверх вниз, или руки согнуты в локтях перед собой, пальцы сжаты в кулачки и находятся на уровне головы.

Парни в плясках очень собранные, лихо исполняют разнообразные хлопушки, присядки, дроби и другие движения. Руки чаще всего широко раскрыты в стороны, движения рук резкие, уверенные, широкие, размашистые.[16]

На Урале на народных праздниках, а также в избах пляшут разнообразные групповые пляски: «Кручёнку», «Круговую барыню», «Шестёру», «Топтушу», «Круговушку» и т. д.

Характерные движения уральских плясок

Движения рук. Небольшие круговые движения правой рукой по ходу часовой стрелки на уровне груди. Левая рука у парней заложена за спину, тыльной стороной ладони к спине, у девушек – лежит на талии или, согнутая в локте, отведена в сторону, влево, кисть руки поднята до уровня головы, девушка прищёлкивает пальцами в ритме движения правой руки. При переходах корпус немного откинут назад. Это движение называется – «уральские кружочки».

Правая чуть согнутая рука перед собой, чуть ниже уровня груди или сбоку, при этом ладонь направлена вниз, и двигают всей рукой влево-вправо или вперёд-назад, как будто разглаживая что-то. Движение называется «утюжка». Левая рука девушки при этом сжата в кулачок и находится на талии, у парня заложена за спину, тыльной стороной ладони к спине. Голова приподнята.

Исполняя «уральские кружочки» или «утюжку», делают, обычно на восьмом шаге, короткий притоп-соскок двумя ногами одновременно, на чуть согнутых коленях. Во время притопа обе руки, согнутые в локтях, резко разводятся в стороны.

Покачивание локтями: девушки, подняв в стороны согнутые в локтях руки почти до уровня плеч, довольно резко покачивают локтями вверх и вниз, обязательно «вздрагивая» плечами.

Свечка: руки, согнутые в локтях, направлены в стороны и чуть вперёд и подняты от локтя вверх, параллельно телу. Кисти с согнутыми пальцами находятся не выше уровня глаз. В уральских плясках много кружений в парах и проходок в парах со «свечкой».

В «Шестёре», «Семёре», «Кручёнке» происходит соединение исполнителей тройками – две девушки и парень между ними. Тройки могут плясать на месте и двигаться в любом направлении. Соединённые руки, направленные вверх, вместе с плечами слегка, но энергично ходят вверх-вниз в такт музыке. Девушки могут одновременно двигаться навстречу друг другу, парень, поднимая левую руку, делает «воротики», под которые проводит девушку, стоящую слева от него. Парень, не разъединяя рук, остаётся на месте, поворачиваясь на 180. Движение повторяется с другой девушкой. Руки в тройке опущены вниз. Одновременно парень поднимает правую руку вперёд, а левую – назад. Корпус всех исполнителей наклонён вперёд. Головы исполнителей поворачиваются в сторону передней руки. Затем руки меняются, соответственно изменяется и положение исполнителей.

Ходы и проходки

Проходка может быть развитием или разновидностью любого шага и хода, в зависимости от индивидуальности исполнителя. Своеобразие танцу придают различные ходы, присущие конкретным пляскам.

Особенно характерны для уральских плясок и такие движения, исполняемые девушками: подбоченившись, они идут простым шаркающим шагом, исполняя на каждый четвёртый шаг притоп одной ногой, с акцентом всей стопой в пол, одновременно приподнимая другую ногу, согнутую в колене, невысоко назад. При этом они легко и кокетливо приподнимают и отпускают плечи – «вздрагивают» плечами, либо исполняют покачивания локтями. Исполняется это движение, как на месте, так и с шагами.

Основные фигуры уральских плясок: шитьё (шен по кругу или в линии), «Звёздочка», «Карусель».

Качели». Чётное число пар располагаются в две параллельные линии.

Линии меняются местами (прочёс). Переходы могут повторяться несколько раз. «Ручеёк». «Ворота».

На Урале по народному обычаю парень благодарит девушку за пляску, дарит ей ленту, конфеты, пряники, но чаще целует. Существуют даже фигуры с названиями «Подарки» (Пермская кадриль), «Дары» (Прикамская кадрелка).

Много кадрилей, своеобразных по характеру и манере исполнения, различных по исполнению, бытует на Урале.
1.3 Возрастные особенности среднего школьного возраста
Возрастными особенностями называют анатомо-физиологические и психологические особенности характера того или иного возрастного периода. В тесной связи с возрастными особенностями состоят индивидуальные — устойчивые свойства личности, характера, интересов, умственной деятельности, характерные для того или иного ребенка и отличающие его от других.[29]

Средний школьный возраст (подростковый) характеризуется быстрыми количественные и качественные изменения в организме. Ребенок быстро растет (5-6, а то и 10 см в год). С интенсивным ростом скелета и мышц происходит перестройка моторики, которая может выражаться в нарушениях координации движений, дети становятся неуклюжими. Развитие нервной и сердечнососудистой систем не всегда успевает за активным ростом ребенка, что при большой физической нагрузке может приводить к обморокам и головокружению.

Повышается нервная возбудимость под влиянием усиленного функционирования желез внутренней секреции. Дети становятся раздражительными, обидчивыми, вспыльчивыми, резкими. У них появляется необходимость в самоутверждении, стремлении к самостоятельности – это происходит из желания считаться взрослым.

Эмоциональное состояние детей характеризуется большой силой чувств и трудностью в управлении ими. Эмоциональные переживания у них устойчивы, дети долго помнят обиду и несправедливость.

Значительно проявляется стремление к независимости, возникает большой интерес к собственной личности, формируется самооценка, активно развиваются абстрактные формы мышления. Часто подросток не видит прямой связи между интересными для него качествами личности и своим повседневным поведением.[31]

В этом возрасте дети особенно склонны к творческим и спортивным играм, где можно проверить свои волевые качества: выносливость, настойчивость, выдержку. Педагогу легче воздействовать на подростков, если он выступает в роли старшего члена коллектива и, таким образом, может изнутри влиять на общественное мнение.

У подростков складываются собственные моральные установки и требования, которые определяют взаимоотношения со старшими и сверстниками. Особенно проявляется способность противостоять влиянию окружающих, отвергать их требования и утверждать то, что они сами считают важным и правильным. Дети этого возраста уже способны сознательно идти к поставленной цели, готовы к сложной деятельности, включающей в себя и не очень интересную подготовительную работу, упорно преодолевать препятствия.

Для подростков уже не существует естественный авторитет взрослого. Другой особенностью этого возраста является формирование собственной точки зрения. Подростки все настойчивее требуют от взрослых уважения своих взглядов и мнений и очень ценят серьезный, искренний тон взаимоотношений. Подросткам важно отстоять свое мнение, взрослому необходимо остаться для них авторитетом.

В этом возрасте особенно возрастает значение коллектива, его мнения, отношений со сверстниками, оценки ими поступков и действий ребенка. Отличительной особенностью для этого возраста становится наступающее половое созревание. Дети - ярко выраженные максималисты, они нервные и неуступчивые, что выражается в критичности и негативной оценке того, что делают другие. Важно помнить, что негативная реакция очень часто маскирует неуверенность в собственных силах. Необходимо чаще положительно оценивать его действия.

В результате всех физиологических и эмоциональных изменений внимание подростка обращается на самого себя. Он становится очень чувствительным и застенчивым, расстраивается из-за малейшего дефекта, преувеличивая его значение. Движения тела становятся угловатыми, потому что подросток еще не может управлять своим новым телом так легко, как раньше. Также ему трудно управлять и своими новыми чувствами. Подросток легко обижается на замечания. В какие-то моменты он ощущает себя взрослым, умудренным жизненным опытом и хочет, чтобы окружающие относились к нему соответственно. Но в следующую минуту он чувствует себя ребенком и хочет защиты и материнской ласки. На доброе слово и предложение помочь, подросток часто отвечает показной грубостью и холодностью.[29]

Подростковый возраст разделяется на младший подростковый и старший подростковый кризисом 13 лет. Хотя по характеру происходящих в этом возрасте изменений, он в целом является кризисным.

Подросток склонен к сильнейшим переживаниям, вызванным как чувством наступающей взрослости и формированием образа собственного “Я”, так и идентификацией со своим полом. Для младших и, особенно, для старших подростков характерны переживания, связанные с их отношением к собственной личности, процессом познания себя и в основном эти переживания отрицательные. Одним из первых результатов самопознания становится пониженная самооценка. Процесс самопознания идет по пути поиска новых недостатков и негативных качеств. Подросток еще не умеет опираться на сильные стороны своей личности, характера, свои достоинства, поэтому, безусловно, очень уязвим.[31]

Таким образом, народно-сценический танец - это народный танец во всех его сценических выражениях. Исторически наблюдается переход от бытового танца через комический к характерному и народно-сценическому.

На основе фольклорного танца создаются сценические постановки народных танцев, исполняемые лучшими профессиональными танцорами. Русский танец - одна из самых необходимых и значимых дисциплин в системе профессионального хореографического образования. От уровня знания этого предмета зависит статус будущего специалиста-хореографа, его овладение движениями, стилем, характером и манерами русского народного танца, танцевальными манерами разных областей России. Благодаря этой дисциплине можно научиться возрождать и беречь красоту русского танца. А самое главное передать все эти знания своим ученикам.

  1   2   3

перейти в каталог файлов


связь с админом