Главная страница
qrcode

Романтизм. Конспект На протяжении 20-40-х годов XIX столетия в странах Западной Европы продолжается интенсивное развитие передового, демократического направления фортепианного искусства.


Скачать 39.37 Kb.
НазваниеКонспект На протяжении 20-40-х годов XIX столетия в странах Западной Европы продолжается интенсивное развитие передового, демократического направления фортепианного искусства.
Дата23.05.2020
Размер39.37 Kb.
Формат файлаdocx
Имя файлаРомантизм.docx
ТипКонспект
#159172
Каталог

Романтизм

Конспект

На протяжении 20—40-х годов XIX столетия в странах Западной Европы продолжается интенсивное развитие передового, демократического направления фортепианного искусства. Творчество его лучших представителей запечатлевает идейно-эмоциональный мир современников, чутко отражает прогрессивные общественные стремления.
Идеалы раскрепощения человеческой личности, рожденные передовой идеологией эпохи, находят широкое и многогранное претворение в искусстве. Наряду с воплощением образов, мужественной силы, воли, героической борьбы, особенно привлекавших композиторов в периоды общественного подъема, усиливается интерес к лирической сфере чувств. Музыка этого времени — богатейший мир лирических эмоций, захватывающих своей поэтичностью, подлинной человечностью и жизненной правдивостью.
Развитие лирического направления шло по линии психологического углубления образов, раскрытия все более тонких оттенков чувств и сложных душевных коллизий. Возник также новый жанр пьес —
В любой из областей инструментальной музыки — фортепианной, скрипичной, виолончельной — всегда сосуществовали две тенденции.
Одна из них — обогащение сферы искусства того или иного инструмента образами и выразительными средствами смежных областей музыкального творчества и исполнительства.
  • Другая— раскрытие специфики художественных возможностей инструмента.
    Обе эти тенденции весьма важны. Одностороннее преобладание одной из них в течение длительного времени может привести к отрицательным последствиям — творческой изоляции данного вида инструментального искусства или утрате им самостоятельного лица.
    Наряду с постепенным выявлением индивидуальных свойств фортепиано, о чем уже шла речь выше, в фортепианной музыке начала XIX века шел процесс плодотворного воздействия на нее симфонических, песенно-романсных и оперных жанров. «Пение на фортепиано» и воспроизведение всего многообразия жанров вокального исполнительства — песенного, хорового, ариозного и других — становится в центре внимания авторов инструментальной музыки и ее интерпретаторов.
    На протяжении первой половины XIX века происходит много существенных изменений в жанрах фортепианной музыки. Стремление к передаче интимных чувств способствовало - быстрому развитию лирической фортепианной миниатюры. Подобно лирическим стихотворениям поэтов, эти пьесы нередко становились своего рода страничками дневника, запечатлевавшими тончайшие, сокровенные переживания автора. Большинство лирических миниатюр имело певучий характер. Это были «песни без слов», романсы, ноктюрны, колыбельные, баркаролы. Миниатюры нередко объединялись в циклы.
    Интенсивно развивались новые жанры крупной формы — фантазии, баллады и другие. В них наглядно проявились богатые возможности программного метода творчества, получившего в те времена распространение. Стремясь к воплощению поэтической идеи, положенной в основу сочинения, композиторы находили интереснейшие решения проблемы формы. В большинстве случаев использовалась свободно трактованная структура сонатного allegro, обогащенная приемами вариационного, песенного и полифонического развития. Творческий интерес к синтезу различных форм проявлял уже Бетховен, становится типичным для многих композиторов XIX века. Широко используется сквозное развитие. Окончательно кристаллизуется принцип монотематизма.
    Новые идей обогащают жанры, сонаты и концерта, существенно изменяя их образный строй и форму. Некоторые композиторы, продолжая линию, наметившуюся в творчестве Бетховена, сжимают цикл до одночастного, Существовала и противоположная тенденция — сохранения обычного количества частей и даже их увеличения.
    В своем развитии передовое искусство первой половины XIX столетия испытало сильное влияние идей
    Зарождение лирического направления фортепианного искусства связано с именами не только Фильда, но и некоторых других музыкантов.

    Вацлав Ян Томашек —широко образованный пражский музыкант, близкий к кругам «будителей», передовых деятелей чешского национального Возрождения. Он пользовался известностью не только как композитор, но и как превосходный фортепианный педагог.

    В творческом наследии Томашека выделяются семь тетрадей «Эклог», пятнадцать рапсодий и три дифирамба. Вводя эти необычные для того времени названия, автор хотел подчеркнуть новизну своих творческих намерений. Эклоги Томашека действительно отличаются по содержанию от галантных пасторалей века «парика с косичкой». В пьесах чешского композитора заметно стремление к передаче простых человеческих чувств и народной песенности,
    Творческую работу над фортепианной миниатюрой продолжил ученик Томашека— даровитый, безвременно скончавшийся Ян Вацлав Воржишек. Уже его ранние сочинения — двенадцать рапсодий удостоились одобрения Бетховена. Опубликованные чешским композитором в 1822 году шесть экспромтов — непосредственные предшественники шубертовских пьес этого жанра.

    Сравнивая две линии начального развития лирико-романтической миниатюры — одну, представленную Фильдом, другую — Томашеком и Воржишеком, приходишь к следующему выводу: если в пьесах ирландского композитора раньше проявился романтический колорит и выявились новые певучие возможности инструмента, то в фортепианной лирике чешских композиторов получили большее развитие народно-песенные элементы.
    Выдающаяся роль в обогащении инструментального искусства песенностью принадлежит
    Танцы Шуберта иногда напоминают миниатюрные народно-жанровые сценки. Многие представляют собой как бы музыкальные «портреты» отдельных танцоров. Именно в этих пьесах наиболее отчетливо ощущаешь перерастание бытового танца в лирическую миниатюру. Стремление воплотить в танцевальной музыке человеческие чувства было подчеркнуто автором в названии ор. 50 — «Сентиментальные вальсы».
    Новым этапом работы Шуберта над фортепианной пьесой были его восемь экспромтов и «Шесть музыкальных моментов»; некоторые. В этих пьесах продолжает сохраняться связь с народно-бытовой музыкой, но уже о прикладном характере их не может быть и речи.
    По сравнению с вальсами музыкальные моменты и особенно экспромты — сочинения более развитые по форме и фактуре. В некоторых экспромтах даже намечаются черты романтической поэмы.

    Экспромты и музыкальные моменты иногда имеют танцевальную основу. Многие пьесы Шуберта проникнуты песенностью. Песенность проникает и в произведения Шуберта крупных форм. Фантазия — одна из интересных попыток трансформации классической сонаты и поисков нового решения проблемы монументального фортепианного произведения. Подобно Бетховену, Шуберт стремится к тесному сближению отдельных частей сонатного цикла и делает новые шаги в этом направлении. Он осуществляет непрерывный переход не только между средними частями я финалом, но и между первой и второй частями, и Фантазии еще отчетливее, чем в сонатах Бетховена, проявляется сквозное монотематическое развитие. Очень плодотворной была работа Шуберта над лирической фортепианной сонатой. Продолжая линию, намечавшуюся уже в творчестве Моцарта, Дусика, Бетховена и некоторых других композиторов, он Многие сонаты Шуберта обладают выдающимися художественными достоинствами. Соната B-dur написанная в 1828 году, за два месяца до кончины композитора, может быть названа венцом его фортепианного творчества. Пожалуй, ни в одной из сонат Шуберта песенное начало еще не выразило таких богатств эмоционального мира человека.

    Заслуживает внимания фортепианное сопровождение к песням-романсам Шуберта. Во многих из них средствами инструментального письма тонко воплощены образы внешнего и внутреннего мира людей. В сопровождениях к песням-романсам более всего проявилась творческая изобретательность автора в области фортепианной фактуры. Они послужили одним из важных источников формирования характеристических, программно-изобразительных приемов фортепианного письма, развитых впоследствии Шуманом, Мусоргским и другими композиторами.

    Музыка Шуберта выдвигает перед пианистом немало сложна художественных задач. Важнейшая из них — передача лирического содержания образов композитора. Предельная искренность высказывания должна сочетаться с большой эмоциональной наполненностью, способностью воплотить многие и глубокие человеческие переживания. Чтобы хорошо, по-настоящему правдиво играть Шуберта, исполнителю надо много пережить, а вместе с тем не утратить и непосредственной свежести восприятия, чистого, овеянного романтикой взгляда на мир, свойственного молодости. Сочетание этих качеств встречается нечасто. Сочинения композитора требуют высокого развития искусства пения на фортепиано. Задача осложняется тем, что лирические построения в них нередко изложены приемами классического письма. Для выражения новой по содержанию романтической эмоции, порой как бы прорывающей старые формы выражения, требуется совершенное пальцевое legato, владение различными степенями «нагрузки» руки, умение тонко дифференцировать звучность мелодики сопровождения.
    Воплощение шубертовской лирики вызывает необходимость внимательного отношения к принципам песенного развития мелодики. Важно отдать себе отчет в том, как оно происходит, какую роль при этом играют фактурные приемы. Напомним о необходимости неустанного вслушивания в богатейшую гармонию композитора, расцвечивающую тематическое развитие, а иногда и придающую ему большую интенсивность.

     Одна из проблем, возникающих при исполнении некоторых сочинений Шуберта, — преодоление в них «божественных длиннот». «Длинноты» — понятие в достаточной мере относительное.

    Одним из лучших интерпретаторов Шуберта был
    Интерпретация Шнабеля — образец стильного и одухотворенного исполнения музыки Шуберта.

    Напомним о трактовке музыкальных моментов и экспромтов Владимиром Софроницким и поздний период его деятельности. Пианист глубоко и убедительно раскрывал драматические стороны таланта Шуберта. Тонус музыки становился мужественным, волевым. Резкие звуковые контрасты, сильные акценты, рельефное выявление басовых голосов придавали исполнению суровый характер.
    С точки зрения распространенных представлений о стиле Шуберта Софроницкий играл чрезмерно субъективно. Но вот что интересно. Близкий по характеру тип интерпретации многих сочинений, в том числе и Шуберта, встречается у некоторых самых выдающихся исполнителей. Отказываясь от привычных трактовок и резко заостряя некоторые черты в творчестве композитора, они тем самым как бы освещают его с новой стороны, выявляют в нем нечто, остававшееся до тех пор скрытым от взоров многих. И случается, что некоторые из этих находок, оказываясь жизненными, распространяются в исполнительской практике. Будя мысль и помогая преодолевать штампы, они способствуют его дальнейшему развитию.
    В настоящее время благодаря деятельности исследователей и исполнителей все больше раскрываются историческое значение и художественная ценность творческого наследия композитора. Шуберт глубже, чем кто-либо из его современников, проник в искусство народной песенности и раскрыл его богатейшие возможности для развития инструментальной музыки. Реализуя их в собственном творчестве, он стал одним из создателей фортепианной миниатюры, автором наиболее значительных в художественном отношении ранних ее образцов. Вслед за Бетховеном, Шуберт выявил возможности использования песенности в сочинениях крупной формы. На этой основе возникли его сонаты и Фантазия C-dur. Фантазия — одна из важных вех на пути становления крупных романтических форм, сочинение с уже вполне сложившимися приемами монотематического развития.

    Среди немецких музыкантов первой четверти XIX века выделяется Вебер был разносторонним музыкантом — композитором, дирижером, пианистом, критиком. Его деятельность имела прогрессивную, демократическую направленность. Создатель немецкой народно-романтической оперы, автор патриотических песен «Лиры и меча», он и в других сочинениях выступал как подлинно национальный художник.
    Творческая индивидуальность Вебера особенно полно выявилась в его операх и прежде всего в лучшей из них — «Вольном стрелке». Именно здесь наиболее отчетливо воплотились характерные черты его искусства: использование народно-бытового элемента, сочетание мрачной патетики и светлой, лирики, красочность музыкального языка, оперное письмо «крупным штрихом». Эти черты свойственны и инструментальным сочинениям композитора. Из незаконченной оперы «Альсидор» на сюжет «Тысячи и одной ночи» возникли «Приглашение к танцу», «Блестящее рондо» и «Блестящий полонез».
    «Романтика ужасов», производившая некогда в сочинениях Вебера большое впечатление, в настоящее время кажется уже несколько наивной и риторичной. Более жизненными оказались народно-бытовые образы. Светлые, привлекающие непосредственным и радостным восприятием мира, они связаны преимущественно с танцевальной музыкой, в первую очередь с вальсом.
    Одним из первых Вебер начал разрабатывать новый музыкальный жанр, получивший впоследствии распространение в литературе XIX столетия, — концертные пьесы виртуозного характера. Виртуозный стиль Вебера — переходный этап от фортепианного письма периода классицизма к фактуре листовского пианизма. Наряду с гаммоббразными и арпеджиообразными пассажами в сочинениях композитора применяются аккорды и октавы, исполняющиеся в быстром темпе, двойные ноты, скачки. Блестящие, «жемчужные» пассажи сочетаются с чеканной токкатностью и бравурой крупного концертного плана, чисто фортепианные эффекты — с оркестровым звучанием. Вебер нередко использовал аккорды в пределах децимы. Это объяснялось не только исключительно большими размерами его рук, но и общей тенденцией к расширению позиции руки в фигурациях и аккордах, наметившейся в фортепианном искусстве начала XIX века.
    Среди пьес композитора наиболее известно «Приглашение к танцу» —первый выдающийся образец концертного произведения, в котором выявились черты психологизации танца, танца-поэмы. Особенно ясно они сказались в развернутом вступлении к пьесе. Эти черты ощутимы и в последующем развитии музыки: в непрерывно сменяющих друг друга контрастных танцевальных эпизодах слышится продолжение линии лирического повествования, начатого во вступлении. Оканчивается пьеса небольшим заключением, в котором звучат отголоски вступления. Приводим вступление к пьесе.
    Новая трактовка танца сочетается в пьесе с яркостью художественных образов. «Приглашение к танцу» — музыкальная картинка, словно выхваченная из самой действительности. Если вспомнить, какое значение имел вальс в быту того времени, становится понятным исключительный успех пьесы. Она вызывала интерес и у любителей, и у профессионалов. Берлиоз, Глинка и другие музыканты сделали ее переложение для оркестра!

    Тенденции, намеченные в «Приглашении к танцу», получили развитие в фортепианном творчестве многих композиторов — вспомним «Карнавал» Шумана, Вальс-фантазию Глинки, «Мефисто-вальс» Листа.
    Новым для своего времени было и «Momento capriccioso» —блестящая концертная пьеса, выдержанная преимущественно в октавно-аккордовой фактуре. Прообразом ее послужили оркестровые скерцо. В свою очередь она явилась одной из первых токкатнового типа, основанных, в отличие от баховских, на непрерывном моторном движении. От «Momento capriccioso» тянутся нити к Токкате Шумана, Этюду C-dur А. Рубинштейна.
    Вебера привлекал жанр концерта. Композитор создал немало произведений этого жанра для различных инструментов, в том числе три для фортепиано с оркестром. Лучшее из них — «Концертштюк» f-moll. Это первый значительный образец романтического концерта. В основе его лежит программный замысел.

    Вначале композитор хотел создать трехчастный цикл наподобие бетховенской сонаты op. 83 а: Allegro — разлука. Adagio — жалоба, Finale —свидание, ликование. Впоследствии замысел несколько изменился.
    Отдавая дань романтизму, Вебер избрал для своего произведения средневековый сюжет. Однако ничего ретроспективного в «Концертштюке» нет. Напротив, объективно в его содержании можно уловить прямую связь с современной ему действительностью— периодом многолетних наполеоновских войн. Тема разлуки, вызванной военными событиями, и супружеской верности стала в те годы особенно жизненной. Отклик на нее В «Концертштюке» автор сделал смелый шаг — отказался от двух экспозиций и вместо первой — оркестровой — ввел большое фортепианное вступление. Его задумчиво-грустная тема необычна своим изложением, имитирующим оркестровое письмо.
    В дальнейшем мелодия все более украшается орнаментом и начинает походить на колоратуры оперной арии.
    «Концертштюк» оказал влияние на развитие инструментальной литературы. Он подготовил появление концертов Листа.
    Не случайно великий венгерский музыкант высоко ценил это сочинение и пропагандировал его в своей исполнительской деятельности.
    Среди четырех фортепианных сонат Вебера нет таких новаторских сочинений, как «Концертштюк», хотя и в них романтические черты сказались достаточно отчетливо. Они проявились в характерных образах, в более свободной трактовке закономерностей сонатной формы. Сонатам Вебера присуща картинность. Итоги творческой работы Вебера в области фортепианной музыки были плодотворны. Наметившиеся в его сочинениях связи с романтической оперой, тяготение к программности, к поэтизации народно-бытового искусства обогащали фортепианную литературу и способствовали ее дальнейшему расцвету. Своим «Концертштюком» композитор показал пример смелого преобразования концертного жанра в духе эстетики романтизма, «Приглашением к танцу» наметил пути психологизации танцевальной музыки.

    Одним из крупнейших деятелей немецкой музыкальной культуры второй четверти XIX века был Мендельсон был выдающимся исполнителем. Фортепианной игре он учился Людвига Бергера. Тонкий мастер фортепиано, превосходный пианист клементиевской школы, Бергер способствовал быстрому виртуозному развитию своего ученика. С девятилетнего возраста Мендельсон начал выступать публично. Когда Феликсу исполнилось двенадцать лет, Цельтер — учитель по композиции — привел его к Гёте, и тот часами слушал игру талантливого мальчика (обычно это были импровизации, исполнение фуг Баха или еще каких-нибудь произведений).
    По мере художественного развития молодого музыканта постепенно складывались его просветительские воззрения. Одновременно у него усиливалось отрицательное отношение к искусству модных салонных виртуозов. Под управлением Мендельсона систематически звучали выдающиеся произведения мировой симфонической и хоровой литературы. Выступая как пианист, он играл произведения Баха, Моцарта, -Бетховена, Вебера и других крупных композиторов. Особенно отмечали его исполнение Четвертого концерта Бетховена . Среди заново открытых им произведений классиков был Концерт для трех клавиров Баха.

    Игра Мендельсона, по свидетельству современников, отличалась «изумительной законченностью и выдержкой, точностью и силой». Но не это в ней было главным. Она приковывала внимание прежде всего своей редкой одухотворенностью. Творческое наследие композитора включает концерты, сонаты, вариации, фантазии, каприччио, прелюдии и фуги, этюды, лирические пьесы и другие сочинения. Если Шуберту была свойственна преимущественно камерная трактовка инструмента, а Be6epy— концертная то в творчестве Мендельсона получили развитие обе эти линии инструментального искусства.

    Среди камерных пьес композитора выделяются «Песни без слов». «Песни» быстро завоевали популярность и получили распространение. Они удовлетворяли насущную потребность музыкантов-любителей в произведениях доступных, относительно несложных по фактуре, разносторонне и поэтично воплощающих художественные идеалы и мир чувств человека их среды.
    В «Песнях без слов» преобладает спокойная созерцательная лирика. Встречаются пьесы оживленного характера, разнообразно преломляющие черты скерцозности. Некоторые «песни»— миниатюрные жанровые сценки. Иногда в них настолько ощутим программный элемент, что им впоследствии были даны названия, прочно за ними закрепившиеся: «Охотничья песня», «Траурный марш», «Весенняя песня», «Прялка» (сам автор предпослал заглавия только пяти пьесам: «Дуэту», «Народной песне», и трем «Венецианским гондольерам»).
    При всем разнообразии своего содержания, они все же не затрагивают многих важных областей эмоциональной сферы, типичных для передового романтического искусства. Им чужды образы героики, дух бунтарства, столкновения конфликтных сил. В некоторых пьесах, правда, сказалось чувство романтической неудовлетворенности, свидетельствующее о «неуснувших» жизненных силах. Оно выражается то в трепетном порыве и сумрачной встревоженности души, то в грустном томлении по светлому идеалу.

    Нередко приходится слышать, что в «Песнях без слов» есть налет сентиментальности. Этот упрек не лишен основания. Действительно, Мендельсон, при всей своей антипатии к филистерству, не мог до конца преодолеть его влияния.

    очинения типа «песен без слов» встречаются и у предшественников Пьесы просты по форме. Как правило, в них один образ. Многие имеют вступление, заключение и «отыгрыши» инструментального характера. Это усиливает сходство пьес с вокальными песнями-романсами.
    Свои концертные сочинения Мендельсон нередко писал в модном «блестящем стиле». Лучшие из них, однако, настолько превысили уровень салонно-виртуозной музыки того времени, что сохранились в репертуаре пианистов до наших дней.
    Концерты Мендельсона привлекают красивыми лирическими темами и изящной виртуозностью. Подобно Веберу, автор отказывается от двойной экспозиции, закрепляет это новшество своего предшественника. Дальнейшим шагом к объединению цикла было осуществление постепенного перехода между первой и второй частями.Наконец, в финале возникают реминисценции побочной партии первой части. Тематические переклички между частями цикла впоследствии вошли в практику многих композиторов.
    Свои концертные сочинения Мендельсон нередко писал в двух частях — первой певучего характера и второй — виртуозной. В концертных сочинениях Мендельсон использует разнообразные виды мелкой и крупной техники. Среди наиболее характерных для него приемов письма отметим различные типы скерцозного движения. Своим происхождением они обязаны оркестровым сочинениям, в первую очередь самого композитора. Фортепианные скерцо Мендельсона, как и оркестровые, отличаются изяществом, «воздушностью» колорита, тонкой красочностью. В основу его непрерывного движения положено чередование двойных нот и аккордов с одноголосным изложением. Охват широкого диапазона при общей прозрачности фактуры создает впечатление «звуковой атмосферы». Мастерски вплетенные имитации, «вспыхивающие» подобно искоркам в различных октавах, придают музыке своеобразную красочность и оттенок задорной шутливости.
    Иная линия концертной музыки Мендельсона представлена «Серьезными вариациями». Это сочинение, как свидетельствует заглавие, противопоставлено блестящим пьесам салонных композиторов. Продолжая традиции Бетховена и используя опыт Шумана в написанных несколькими годами ранее «Симфонических этюдах», автор создает цепь содержательных вариаций, многообразно раскрывающих выразительные возможности темы. Достопримечательная особенность сочинения — его полифоническая насыщенность. Необычная для вариационной музыки того времени самостоятельность голосов обращает на себя внимание уже в теме и первых вариациях .
    Обогащение жанра вариаций полифоническими приемами развития, идущими от мастеров баховской эпохи, открывало плодотворные творческие перспективы. По этому пути пошли Брамс и некоторые другие композиторы последующего времени.
    Интересным творческим опытом Мендельсона, связанным с его деятельностью по изучению и возрождению искусства великих немецких полифонистов, были шесть прелюдий и фуг ор.35.. В большинстве своем развитые по форме и фактуре, они представляют собой первые значительные образцы концертных сочинений этого жанра в романтической литературе.

    Идея объединения в одном цикле прелюдии, фуги и хорала была впоследствии гениально воплощена Франком.
    Сочинения Среди проблем, возникающих перед интерпретатором сочинений Мендельсона, выделим одну, особенно важную — исполнение певучих мелодий. Интонационная природа лирической мелодики композитора, обилие в ней задержаний предрасполагает к чрезмерно прочувствованной передаче отдельных выразительных интонаций, что создает впечатление приторности. Лучшее средство преодолеть недостаток — уделить пристальное внимание цельности исполнения, стремиться охватить внутренним слухом широкие построения. Помочь этому может осознание формы сочинения и его отдельных разделов. Искренностью и простотой исполнения, широтой распевания мелоса лучшие интерпретаторы Мендельсона облагораживали его сочинения, очищали их от сентиментальностей салонных пианистов и чувствительных учителей музыки. Таким интерпретатором Мендельсона был, судя по сохранившимся материалам, А. Рубинштейн..Так играли пьесы немецкого композитора Иосиф Гофман и К.Н. Игумнов.
    Многие «Песни без слов» поэтично исполнял польский пианист Игнацы Фридман. Его записи, правда, иногда не свободны от налета чувствительности. Образцом полнокровной, лишенной какой-либо сентиментальности трактовки образов Мендельсона может служить исполнение Песни № 34 (так называемой «Прялки») Рахманиновым. Найденная им деталь — ритмическая «оттяжка» затактной восьмой — тонко подчеркивает жизнерадостность и юмор, свойственные пьесе. Благородство чувства и широта дыхания присущи исполнению Яковом Флиером «Рондо-кадриччиозо». Интересна трактовка В. Софроницким «Серьезных вариаций». Рельефным выявлением всех элементов ткани пианист раскрывает полифоническую природу сочинения. Он мастерски передает индивидуальный облик вариаций и объединяет их в группы, что способствует цельному восприятию цикла. Но самое существенное в его исполнении — внутренняя значительность. Софроницкий очень убедительно воплощает присущий некоторым вариациям дух мужественной силы и драматизма. Тем самым становятся более ощутимыми ценные черты музыки Мендельсона, проявившиеся в его творчестве позднего периода.
    Увлечение музыкой Мендельсона в середине прошлого века привело к появлению большого количества сочинений второстепенных композиторов, в которых на всевозможные лады перепевались чувствительные интонации автора «Песен без слов». Эта «мендельсоновщина» справедливо вызвала резко отрицательные отзывы многих музыкантов. Не в ней, однако, проявилась подлинная жизненность искусства немецкого композитора. Мендельсон вошел в историю фортепианной культуры прежде всего как создатель многих действительно поэтичных образов лирики и жизнерадостной скерцозности. Ценной была также его плодотворная работа над развитием некоторых жанров фортепианной литературы — «песен без слов», концертно-виртуозных пьес, вариаций полифонического типа и полифонических циклов.
    перейти в каталог файлов


  • связь с админом