Главная страница
qrcode

Нойманн - статьи. Леонардо да винчи и архетип матери


НазваниеЛеонардо да винчи и архетип матери
АнкорНойманн - статьи.doc
Дата07.10.2017
Размер0.7 Mb.
Формат файлаdoc
Имя файлаНойманн - статьи.doc
ТипДокументы
#41067
страница5 из 8
Каталогbadphilosophy

С этим файлом связано 77 файл(ов). Среди них: и ещё 67 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   2   3   4   5   6   7   8

II

Очень трудно, если вообще возможно, анализировать искусство нашего времени, поскольку мы по-прежнему пол­ностью погружены в психическое поле, частью которого является и оно. Поэтому, позвольте мне ненадолго вернуть­ся к уже обсуждавшимся нами вопросам.

На рис. 2 вы найдете диаграмму "сбалансированной' цивилизации, показывающую единство коллектива и эпохи с культурным каноном. Полукруг -это арка, поддерживающая высшие ценности времени, символы, образы, идеалы, сос­тавляющие надличностную среду, в которой находятся корни психико-духовного бытия коллектива. Архетип коллек­тивного бессознательного связан с каждой из этих высших ценностей. И мы можем сказать, что глубина и сила архетипа, постигаемого посредством его проекции на высшую ценность культурного канона, соизмеримы с его поло­жением на небесной арке.

Для коллектива мир культурного канона так же над­личностен, как и мир коллективного бессознательного. Связь между нижним и верхним полукругами и между ними и душой группы и индивидуума - это и есть бессознательное.

Единство жизни в этой относительно автономной сфере -надежно и упорядоченно до тех пор, пока высшее пребывает в равновесии с низшим. Ибо, в сбалансированной циви­лизации коллектив и личность - едины и питаются силами бессознательного. Часть этих сил приходит в личность через сознание, поддерживающее непосредственную связь с ком­плексами культурного канона в религии, искусстве, обычаях, науке и повседневной жизни; другая часть - через бессозна­тельное, приведенное в действие архетипами, воплощен­ными в культурном каноне.

Диаграмма на рис. 3 представляет распад культурного канона, характерный для нашего времени и предшество­вавших ему двух веков. Было утрачено равновесие противо­стояния в психическом поле. На моем рисунке формирующий канон архетип выглядит постепенно растворяющимся. Соот­ветствующие ему символы распадаются, а арка обрушивает­ся, поскольку лишилась основания. Точно так же, как пчелиный рой погружается в хаос и панику, стоит только уничтожить его центральную власть, воплощенную в короле­ве роя, так и разрушение культурного канона приводит к хаосу и панике в обществе

Этот хаос и сопутствующая ему атмосфера обреченности ни в коей мере не ослабляются пришествием новых архетипов, которые, собственно, могли привести к крушению старого культурного канона. Люди нашего времени, подобно людям античности и Средних Веков, пугаются, когда падают звезды, когда по небу пролетают кометы, когда на небесном своде происходят ужасные перемены, когда появляются прочие признаки приближающегося конца эпохи, который данному конкретному поколению представляется концом всего света.

Точно так же, как (в архетипическом смысле) каждый Новый Год - а у ацтеков, начало последней недели старого года - является опасным временем рокового подведения итогов, так и начало каждой новой культурной эпохи связано со всем, что характеризует конец старой эры. Только в редкие моменты, в разрывах облаков на темном небе руша­щегося канона, некоторые индивидуумы замечают новые созвездия-комплексы, которые принадлежат уже новому ка­нону и дают представление о его очертаниях.




Нам нет нужды долго распространяться на тему тенденции развития западной цивилизации за последние несколько сот лет и, в особенности, в наш век. Эту критическую работу уже проделали выдающиеся мыслители, в частности, Маркс, Кьеркегор, Ницше и Фрейд. Самоуверенность и самодоволь­ство нашего века; его лицемерие; его уверенность в том, что ему принадлежит все хорошее, истинное, благородное и красивое; его безразличие к горю ближайшего соседа; миссионерское и империалистическое высокомерие нашего века, полагающего, что он является вершиной развития че­ловечества; его викторианство на фоне проституции и фран­цузского канкана - все это является выражением внутренней пустоты ценностей, которые когда-то имели значение и кото­рые человечество воздвигло ценой отчаянных усилий.

Вся эта показуха уже не действует; сегодня распад наше­го культурного канона очевиден и общие признаки этого рас­пада характеризуют наше время и его выражение в искусст­ве. Мне кажется, что весь этот процесс похож на то, что происходит с индивидуумом, когда, по какой-то причине, рушится его индивидуальный канон, его мир осознаваемых ценностей.

Исчезновение чувства уверенности и надежности, кото­рое, в свое время, придавал культурный канон, выражается, прежде всего, в возникновении чувства изолированности, заброшенности, бездомности и отчуждения, которое за пос­ледние сто лет в значительной степени распространилось по планете. Наверное, еще никогда в истории литературы и живописи не было столько изолированных индивидуумов. Исчезли такие понятия, как школа, традиция и единство стиля. Разумеется, глядя со стороны, мы можем увидеть некоторое родство; и, все же, каждый индивидуум, похоже, чувствует потребность все начинать с самого начала.

Если говорить о живописцах, то вот только несколько имен из тех, что прославились за последние шестьдесят лет: Сезанн, Ван Гог, Гоген, Руссо, Мунк, Клее, Матисс, Шагал, Пикассо - ничего подобного еще не было в истории. Каждый из них представляет собой целый мир, каждый из них, со свойственным только ему отчаянием пытается в одиночку справиться с угрожающим ему хаосом или придать этому хаосу форму. Не случайно мы сегодня так часто слышим разговоры о тщете и заброшенности индивидуума. Свойст­венное этим живописцам чувство неуверенности, оторван­ности от корней и всемирного развала подгоняет также и современных композиторов и поэтов.

Да, еще существует психология доаналитической эпохи и, точно так же, еще существует искусство позавчерашнего дня. Но фальшивая невинность этого псевдоискусства, кото­рое пытается освещать жизнь светом давно угасших звезд, вызывает не меньшее беспокойство, чем искусство, принад­лежащее нашему времени. В этой ситуации уместна древняя красота слов "Книги перемен": "Благородный человек не осмеливается выносить решение по спорному вопросу (в соответствии с красотой формы)".10 А мы, действительно, стоим перед множеством великих и спорных вопросов.

Стало быть, з наше время, как никогда раньше, быть верным истине означает иметь мужество признать существо­вание хаоса. В своем романе "Доктор Фаустус", который является примером самого глубокого понимания характера нашего времени, Томасе Манн говорит об "Апокалипсисе" Леверкуна, этом выражении современного отчаяния: "Во всем этом произведении доминирует тот парадокс (если это парадокс), что дисгармония в нем является выражением всего возвышенного, строгого, благочестивого, духовного; в то время, как гармония и твердая тональность относятся к адскому миру, которым, в этом контексте, является мир обы­денности и банальности".11

Когда мир стабильности рушится, человека неизбежно пожирает nigredo, тьма и хаос prima materia, и в мире уста­навливается господство двух великих архетипических фигур - Дьявола и Грозной Матери. Дьявол - это тень, зло, деп­рессия, гаснущий свет, отчаянная дисгармония. Я уже дово­льно подробно высказывался на тему проникновения этого темного аспекта в западный мир и, к неудовольствию тех, кому нравится смотреть на мир сквозь розовые очки, пытал­ся обрисовать этические последствия этого вторжения.

Подумайте о длинной цепочке, которая начинается с "Фа­уста" Гете и романтической "долпельгангеровской" литературы: "Моби Дика" Мелвилла, произведений По, Бодлера, Тракль, Гейма, Кубина, Кафки, и продолжается современ­ными детективными романами и фильмами. Подумайте о том, что подтвердились мрачные предсказания о стра­даниях, болезнях, преступлениях и безумии, о диких ордах жестоких невежд, потрясших мир. Ад, nigredo, вырвались, наружу и заселили нашу реальность, как на картинах Босха.-Те, кого эта тьма почти ослепила, уже не верят в то, что природа добра, человек благороден, прогресс естественен, а Бог милосерден.

Эта тьма приносит с собой дисгармонию; "красота" отбра­сывается во имя истины, так называемого "уродства". И ха­рактерная для современного мира дисгармония не только привносит свое мрачное, отрицательное "содержимое" в наше сознание, но, ведет к общему распаду формы. За спиной архетипа Сатаны и окружающей его тьмы, под уда­рами которых рухнул обветшалый мир старого культурного канона, поднимается всепожирающая Грозная Великая Мать, ломающая, крушащая и несущая безумие. В современ­ном искусстве мы повсеместно видим крушение и распад формы.

Похоже на то, что либидо ушло из когда-то округлого и прочного внешнего мира, и потекло в мир внутренний. Если в живописи прошлого мир представлялся реальным, то теперь он стал одной сплошной иллюзией. Этот процесс начался с импрессионистов, которые отринули "иллюзорную глубину перспективы", оптическую поверхность, объектив­ный цвет и внешнее единство. Как и в литературе, законы композиции были низвергнуты. Путь от Гете к Достоевскому, от Достоевского к Прусту, а от Пруста к Джойсу, - это не путь вырождения, но он действительно знаменует осознанное разложение стиля, человеческой личности и унифицирован­ной работы.

Например, в романах Достоевского мы встречаем уже не приспосабливающегося к миру индивидуума, а психическое движение, которое сокрушает все формы, в том числе и форму самого индивидуума; на самом деле, Достоевский пишет не о каком-то конкретном человеке, а о сверхъестест­венных силах внутреннего мира.

Даже у таких мастеров создания характера, как Бальзак и Толстой, мы находим аналогичный распад гибкого индивидуума. Истинным "героем" становится уже не индивидуум, а коллективный процесс, группа или эпоха. Это не значит, что индивидуум больше не характеризуется, как индивидуум, или что литературной форме больше не уделяется должного внимания. Но главным героем является бытие коллектива, которое рассматривается не только в социологических, но и в более универсальных категориях: война, деньги, брак и т. д. Роман перестал был произведением о личности, отныне он населен надличностными силами. А если речь идет о семейном романе, то в нем акцентируется смена поколений, времен, эпох.

Единство времени, места и действия; цельность характе­ра; гибкость индивидуума; Bildungsroman - какими бесполез­ными и устаревшими кажутся они в это время, когда хаос Грозит поглотить нас и каждое серьезное произведение искусства должно быть прямо или косвенно посвящено этой проблеме. Ибо, даже в том случае, когда проблема фор­мулируется по-другому, даже тогда, когда она принимает философскую, социологическую, теологическую или психо­логическую окраску, все равно, взяв ее, как целое, мы ощу­щаем безмерную тревогу и ясно осознаем огромную опас­ность. И это было еще так задолго до нашей эпохи мировых и атомных войн.13 Поначалу, хаос обнаруживается внутри; это -опасность, исходящая изнутри; и современное искусст­во, возможно, больше, чем искусство какой-либо другой эпохи, обращено вовнутрь.

Если мы отринули внешнее единство, квази-реальность, то это было реакцией на действие ужасной силы внутри нас; уничтожение всего, что считалось праведным, повлекло за собой сокрушение всего, что считалось реальным. Ярким примером является Джойс, внутренняя сила которого проявилась в извергающемся потоке слов, невольном созидании.

Именно в этот момент, психоанализ, который является аналогичным феноменом из другой части нашего психичес­кого поля, вторгся не только в литературу, но и во все совре­менное искусство; в результате чего произошло развитие всех областей искусства. Метод свободной ассоциации - это инструмент для поиска содержимого бессознательного и определения направления его движения, а также сокруши­тель формы и осознанной систематизации, которая сейчас представляется фальшивым фасадом, вымыслом "внешне­го мира", не обладающим внутренней истинностью.

На самом деле, вторжение иррационального в искусство было естественным выражением времени задолго до того,, как сюрреалисты сделали из него догму. Утрата сознанием контроля - это всего лишь последствие распада культурного i канона и тех ценностей, только благодаря которым сознание; и может ориентироваться. То, что сюрреалисты сделали сновидения, болезнь и безумие главным содержанием искус­ства, и попытались извлечь свои живописные и литератур­ные произведения непосредственно из подсознания, было, всего лишь, карикатурой на метания великих творческих личностей, поскольку все они отмечены знаком Орфея, кото­рый был разорван на куски менадами. В результате искусст­во, отражающее наше время, состоит только из фрагментов, а не из завершенных работ. Для сонмов "маленьких" ху­дожников отсутствие канона само стало каноном, что и породило все наши нынешние "измы".

И в этом Великие Люди отличаются от людей маленьких. Великие художники осознанно используют ситуацию, раство­ряя сформированную внешнюю реальность в потоке чувства и действия, который, хотя и исходит изнутри, тем не менее, управляем; это в равной степени относится к Клее и Шагалу, к Джойсу и Томасу Манну. Маленькие художники делают из этого принципа программу; они развлекают себя и мир лите­ратурным и живописным выражением своей невоздержан­ности, демонстрацией своих частных комплексов, как, например, Дали.

Появившиеся за последние шестьдесят лет художники попали во власть силы, способной их уничтожить. Эти живописцы являются не мастерами (в старом смысле этого слова), а жертвами, даже когда они являются господами положения. В результате того, что форма внешнего мира оказалась разбитой, техника живописи, которой можно дать определение и которую можно выучить, практически перес­тала существовать. Все художники подвергаются демони­ческому воздействию со стороны внутренних сил. Куда бы не гнали их эти силы - в одиночество и болезнь, как Мунка, в безумие, как Ван Гога, на далекие первобытные острова, как Гогена, в аморфный мир внутренней трансформации, как Пикассо - их отчаяние и напряжение, в котором они работают, резко контрастируют со спокойствием художников прош­лого, чувствовавших себя носителями традиции.

У Кубина и раннего Клее мы находим гротескное иска­жение, тревогу и беспокойство, хлещущие из бессознатель­ного; мы находим их у Одилон Редона и у Энсора, у Лотрека и Мунка. Зловещие предзнаменования и страх мировой ка­тастрофы глядят не только с пунктирных линий Пикассо и Брака, но также и с большинства современных скульптур, с их беспорядочными фрагментами разорванных тел.

Мир снов Кирико и мир духов Барлаха взаимосвязаны, точно так же, как они связаны с Рембо и Рильке, с "Волшеб­ной горой" (несмотря на ее совершенно иные очертания) и "Степным волком" Гессе. Всех их характеризует тревога, вторжение die andere Siete (Другой Стороны), которое Интуитивно предвосхитил Кубин.

' По мере того, как Грозная Мать пожирает наш дневной мир, разрываемый на куски в ходе кровавых ритуалов, кото­рыми являются наши войны, демоническая, магическая и элементарная иррациональность вторгается в нас. Поток либидо течет внутрь, из рушащегося канона в бессознатель­ное, и приводит в действие дотоле пребывавшие з спячке образы прошлого и будущего.

Вот почему искусство примитивных народов, детей и без­умцев вызывает сегодня такой большой интерес; здесь все перемешано со всем и почти неуловимо. Точно отобразить эту стадию истории мира почти невозможно, поскольку мы по-прежнему находимся в бесформенном состоянии твор­ческого распада: протоплазмы, смеси разложения и нового рождения -аморфной, атональной, дисгармоничной, перво­бытной.

Тьма, nigredo, означает развал различий и форм, всего, что известно и определено. Когда психическое либидо индивидуума утекает во тьму, он снова погружается в prima materia, в хаос, в котором вновь приходит в действие психическое состояние порождения, participation mystique. Тот же феномен мы обнаруживаем и в современном искусст­ве Распад внешнего мира, формы и индивидуума ведет к дегуманизации искусства.

Жизненная сила покидает человеческую форму, которая дотоле была ее высшим воплощением, и пробуждает сверх­человеческие и дочеловеческие формы. Человеческая фигура, в психологическом смысле соответствующая лично­сти, центр которой находится в эго и системе сознания, заме­няется анонимной жизненной силой извергающегося бессо­знательного, творческой силой природы и души.

Этот процесс явно прослеживается в пейзажах импрес­сионистов. Трансформация начинается с внешнего мира, который становится психическим и постепенно теряет свой объективный характер. Вместо того, чтобы изобразить сег­мент внешнего мира, художник рисует только ради самого процесса рисования, заботясь только об изобразительных средствах, о цвете и форме: психический символ заменил объект. Но благодаря participation mystique, этот психический символ вступает в более тесный, более эффективный и более внутренний контакт с тем сегментом мира, к которому он относится, чем реалистичная объективная картина, продиктованная сознанием и равнодушно "выполненная"

На полотнах современных художников мы видим стран­ную смесь, единство мира и души, в котором фрагменты пейзажей, кубы, окружности, формы, цвета, части челове­ческих тел, органические и неорганические компоненты, изгибы, обрывки снов, воспоминания, деконкретизированные объекты и конкретизированные символы парят в какой-то странной среде. Мы невольно вспоминаем миф, глася­щий, что еще до того, как мир был сотворен и заселен знако­мыми нам фигурами, на свет появились фрагменты - руки, головы, глаза, туловища и т. д. Связь между ними отсутство­вала и появилась позднее.

Пикассо, изображающий это начало мира и своими кубистическими произведениями сопротивляющийся его хаосу; Шагал, лирически парящий над этим миром в гар­монии разноцветного потока жизни; Клее, с его знаниями посвященного, высекающий тайную полифонию внутреннего порядка мира; всеми этими людьми движет participation mys­tique, внутренний поток, подчиняющийся своим собственным законам и не связанный с иллюзией внешней реальности.

Все это деконкретизировано; и если к картине приклеены пробки, пирожные, обрывки бумаги или какие-нибудь другие предметы, то эта квазиконкретность только подчеркивает призрачное качество произведения в целом. Динамика заме­няет композицию, энергия цвета и формы заменяет иллюзию внешней реальности, аморфное заменяет обычное и очевидное, а распад и бездна изгоняют комфорт и "натюр­морт".

Эта деконкретизация выражается так же и в тенденции рисовать картины в двух измерениях, признаком которой является отказ от материальности мира и тела во имя динамики формы и цвета. Эта тенденция, кстати, имеет свой аналог и в науке, как физике, так и психологии.

Человек демонизируется, а вещи очеловечиваются: лицо исчезает в буйстве красок и форм, а капля краски глядит на нас человеческим глазом. Все перемещается и скачет, то в пустую банальность, то в бездну космического страдания, то в мистические цветовые трансформации. Смешайте все это и добавьте в смесь непостижимое - разве этот коктейль не похож на реальную жизнь? Но даже, если мы признаем, что Современное искусство является подлинным выражением нашего времени, все равно встает вопрос: является ли это искусство искусством в прежнем смысле этого слова? И не­смотря на то, что те, кто поначалу назвали это искусство "искусством дегенератов", сами были дегенератами, не пошло ли, в самом деле, наше искусство не в ту сторону, что нужно?

Осторожнее! Мы говорим о себе. Если это искусство деге­неративно, то и мы являемся дегенератами, поскольку бесчисленное количество индивидуумов переживает то же самое крушение культурного канона, то же самое отчуж­дение, то же самое одиночество - они видят тень вздымаю­щейся тьмы и всепожирающего дракона. Распад и дисгар­мония этого искусства - это распад и дисгармония в нас самих; чтобы понять это искусство мы должны понять самих себя.

Если источник потребности в выражении находится в интенсивности ощущения, то может ли современный чело­век, миру которого грозит погружение в хаос, делать что-либо другое, кроме придания этому хаосу творческой формы? Только там, где хаос преодолен, может проявиться то, что находится за ним, и зерна плодов хаоса, вероятно, драгоцен­нее зерен любого другого плода. В наше время любая религия, любое искусство и любая нравственность не имеют будущего, если они не посмотрели в лицо хаосу.

Потребность в новой морали - это не философская прихоть и не простое порождение неудачного стечения обстоятельств; это серьезнейшая проблема нашего вре­мени.14 Наступил момент, когда люди сегодняшнего дня и люди вчерашнего дня должны расстаться. Любой человек, уши которого не начинают гореть, а глаза слезиться при мысли о концентрационных лагерях, крематориях, атомных взрывах, из которых и состоит наша реальность; при мысли о дисгармонии нашей музыки, об изломанных формах нашей живописи, о стенаниях доктора Фаустуса, волен заползти в убежище старых проверенных методов и гнить там. А осталь­ные должны снова вкусить плод с древа познания и за это быть изгнанными из рая, в котором господствует убеждение, что человек и мир - это одно сплошное добро. Да, есть риск подавиться этим яблоком. Но другого пути нет. Мы должны признать зло, тьму, распад, так отчаянно взывающие к нам с произведений искусства нашего времени, и существование которых это искусство так отчаянно утверждает.

Как бы парадоксально это не звучалб с точки зрения теологии, но похоже на то, что сегодня мы должны вернуть в этот мир частичку Сатаны. За всю свою жизнь я ни разу не встретил человека, для которого идея ада, как вечного нака­зания, идея абсолютного проклятия, не была бы совершенно непостижимой. И это очень знаменательный факт. Ад боль­ше не считается бесчеловечной, чуждой концепцией, пос­кольку любой из нас слишком близок к этому аду, как внутри себя самого, так и во внешнем мире; все мы, осознанно или бессознательно, подчиняемся сверхъестественному закону трансформации, который ведет нас к аду, внутрь его и за его пределы.

И снова я должен привести цитату из "Доктора Фаустуса", на этот раз слова фрау Швейгештиль, которыми заканчива­ется трагедия: "Очень часто этот бедняга говорил о вечной благодати, но я не знаю, будет ли этого достаточно. Поверь­те мне, достаточно понять человеческое сердце и больше ничего не нужно".

Прошу вас правильно понять эти слова. В них нет гордыни или высокомерия; наоборот - они чрезвычайно скромны. Мы действительно больше не знаем, достаточно ли будет благо­дати, именно потому, что мы таковы, каковы мы есть, и начинаем видеть себя такими, какими мы являемся на самом, деле. Но во время всеобщего кризиса, сомнение в природе благодати, а, вернее, наше понимание того, что мы недостойны благодати, вынуждает нас понять и полюбить чело­вечество, то самое грешное человечество, которое мы и доставляем. За этим ужасным кризисом уже просматривается архетип Вечного Женского Начала, как земли и Софии; не случайно вышеприведенные слова произнесены фрау Швейшштиль, матерью. То есть, Новое возникает именно в хаосе, в аду. Разве Кваньин не предпочла жизнь в аду времяпреп­ровождению с безмятежными музыкантами на небесах?

Вот поэтому современное искусство не заботится о красоте, не говоря уже об эстетическом удовольствии. Современ­ные картины - это не музейные экспонаты. Поскольку они изначально не являются порождением направляющего сознания, они могут плодотворно воздействовать только на того зрителя, который находится в адекватном психическом поло­жении -то есть, не сосредоточенного на своем эго-сознании, а повернутого к своему бессознательному, или, по крайней мере, открытого ему.

В современном искусстве существует психическое тече­ние, которое, подобно водопаду, обрушивается в пропасть бессознательного, в необъективный, безличностный мир. Многие из этих произведений искусства, с их анимизмом, порождающим внутренний мир и царство participation mysti­que, заряжены демонической силой, которая, в любом месте и любое время неожиданно набрасывается на потрясенного и перепуганного зрителя и поражает его, как молния, ибо современное искусство живет в мире, находящемся между хаосом и архетипом; оно наполнено плазматическими силами, которые могут неожиданно проявить этот архетип.

Иногда эти силы и сами проявляются, принимая призрач­ную форму: демонический мир Кубина, маски Энсора, и, в меньшей степени, образы Дали. Да, многие современные художники осуждают реалистическое, объективное изобра­жение демонических сил. Действительно, имеется бесконеч­ное количество других способов отображения этих сил - от изображенного Барлахом мира, в котором доминируют невидимые силы, до пластических абстракций Генри Мура и абстрактно-гротескного демонизма Пикассо.

Искажение, искривление и гротескный ужас образуют архетипический аспект демонического. Если современное искусство характеризуется распадом внешней реальности и приведением в действие надличностного психического мира, то становится понятно, почему художник чувствует потреб­ность изображать психические силы в их собственной среде, каковой, естественно является царство психики, а не в том искаженном виде, в каком они проявляются в природе. В искусстве примитивных народов абстракция также часто является формой, соответствующей миру духов и мертвых.

Как магниты упорядочивают кучку металлических опилок, так и архетипы упорядочивают нашу психическую жизнь; подобный процесс происходит и в современной живописи. Среди примитивных народов сверхъестественные силы проецируются в странные формы и символы и современное искусство вернулось к этой первичной стадии экзорцизма.

В западной культуре художник поначалу стремился изоб­разить мир, заключенный в идее красоты; он жаждал конк­ретизировать эту искаженную картину, и впоследствии, с выходом на поверхность архетипа земли, идеал красоты наложился на саму жизнь. Однако, современное развитие разнесло в клочья все эти статичные, онтологические кон­цепции. Сверхъестественные силы предстали в виде чистой динамики и больше не были воплощены в каком-либо чело­веке или объекте.

Тот, кто постиг сверхъестественное, разрушающее любой канон, растворяющее любую жесткую систему и сводящую любую форму к относительной, тот способен увидеть божес­тво, как вторгающуюся силу, бога разрушения, танцующего, подобно Шиве, на обломках мира. При этом, очень легко впасть в заблуждение и начать воспринимать наш мир и его искусство, как сплошное уничтожение. Ибо все мы еще не расстались с привычкой верить в устоявшиеся образы, в абсолютные идеи и ценности, воспринимать архетип только как вечную форму, а не как бесформенную динамику, забы­вать главную заповедь божества, которая гласит: "Не сот­вори себе кумира".

Но считать абсолютно негативным явлением связь наше­го времени и нашего искусства с хаосом значит проявлять полное непонимание. У всех этих художников есть одна общая черта: все они постигли творческую истину, глася­щую, что дух летит туда, куда захочет; и даже в тех случаях, когда они, на первый взгляд, предоставляли свою жизнь воле случая, это происходило не только потому, что потрясенное эго покидала всякая надежда на познание, но также и потому, что в глубине души они верили - под поверхностью случай­ности действует какая-то более значительная истина. Осоз­нанный отказ от формы зачастую неверно толкуется, как неумение придать форму, некомпетентность. На самом деле, распад сознания, возвращающий художника во все­объемлющее participation с миром, содержит конструктив­ные, творческие элементы нового видения мира.

Низвержение человека с его пьедестала создает такое ощущение мира и жизни, какое значительно превосходит обычные узы, соединяющие людей всей земли. Челове­ческий элемент не случайно так редко появляется в центре современной мандалы, и не случайно так часто там появля­ются цветок, звезда, ручей, свет, глаз, или сама пустота. Центр тяжести сместился от сознания к творящей матрице, где готовится что-то новое.

Это смещение, вероятно, наиболее отчетливо запечетлено на картинах Шагала, которые ярко отображают синтети­ческую силу эмоциональной реальности души. Светящаяся сила внутренних красок, внутреннее движение, направляе­мое потоком символов порождает картины, которые являют­ся настоящей метафорой внутренней жизни души. А за всем этим хаосом, не теряя при этом с ним тесной связи, вздыма­ется новой вид психической красоты, психического движения и иррационального единства, похожего на цветок (другую форму можно обнаружить только у Клее), корни которого находятся в самой глубокой и таинственной части души.

Наше искусство содержит столько же откровений об архетипе, сколько и о хаосе. Неопримитивисты отобразили только самую простую форму этого вновь пробужденного архетипического мира, вне зависимости от того, искали ли они, подобно Гогену, архаическую форму, или изображали, подобно Руссо, архетипы в их первозданном величии: пусты­ню, вековой лес, Великую Мать в образе заклинательницы змей, схватку в джунглях, или, как контраст всему этому, мир мелкой буржуазии, букетик цветов и т. д.

Анимистическое, пантеистическое ощущение одушевлен­ного архетипами мира проявляется в автономной динамике естественных форм, как у Сезанна, кубистов и современных скульпторов. Не только на картинах Ван Гога и Мунка, но и на полотнах почти всех современных живописцев, вне зави­симости от того, в каком жанре они работают - портрет, пейзаж или абстракция - эта автономная динамика создает психические пейзажи, настроение, эмоции, цвет которых -внутренняя музыка первичного чувства, линии и формы, и первичные комплексы формы и цвета - являются подлин­ным проявлением сверхъестественных сил. Эти силы, повсе­местно, - в ветре и кубе, в уродливом и абсурдном, в камне и ручье, и уж, конечно, в человеке -проявляются, как движе­ние, и никогда -как определенный неподвижный предмет.

Ибо искусство нашего времени склоняется к радикально­му спиритуализму, восхвалению тайных надличностных и сверхличностных сил жизни и смерти, которые извергаются изнутри, чтобы компенсировать материализм, домини­рующий во внешней картине нашего времени, материализм, обусловленный возвышением архетипа земли в эпоху Воз­рождения

Имеет место абсолютно ошибочная тенденция харак­теризовать искусство, как интеллектуальное явление (интел­лектуалами являются только люди, для которых искусство является кормушкой) и недооценивать его религиозные и метафизические (в истинном смысле этого слова) импульсы. Анонимная творящая движущая сила сама является истинной реальностью человеческого искусства, независя­щей от внешнего мира. О нашем искусстве, как и о нашем времени, можно сказать словами старой китайской поговор­ки, процитированной Рихардом Вильгельмом: "Творческий процесс - это битва небес и земли".15

В качестве компенсации за распад нашего культурного канона и наших постоянных ценностей, как индивидуум, так и личность ощущают пробуждение коллективного бессозна­тельного. Его внутренним, психическим выражением являет­ся современное искусство, но оно проявляется и во внешнем мире - потоком религиозных, духовных и художественных форм, извергающихся из коллективного бессознательного в сознание западного человека.

Искусство разных эпох, религий, народов и цивилизаций сливается воедино в восприятии современного человека. Символы поклонения богам всех времен встают перед нами и нас потрясает этот внутренний пантеон человечества. Выражением этого пантеона является мировое искусство, эта огромная сеть сверхъестественного творения, в которой за­путался человек, сам же ее и изготовивший.

Сейчас мы видим достоинство человека в его творческих способностях, будь то современный художник или индеец, христианин времен средневековья или бушмен. Все они яйляются творцами высшей реальности, надличностного су­ществования, эманация которого, поднимаясь над эпохами и цивилизациями, показывает человека в его творческой реальности и подталкивает его к ней.

Сверхъестественное говорит в каждом творческом чело­веке, вне зависимости от его культурного уровня, ибо сущес­твуют различные аспекты надличностного, которые ведут одного индивидуума в религию, другого - в искусство, треть­его - в науку, а четвертого подвигают на решение нравствен­ных проблем. Братство всех, кем завладело сверхъестест­венное, - это один из величайших человеческих феноменов, понимание которого начало приходить к людям в нашу эпоху, которая, более всех предыдущих, обретает осознание без­мерности плодов человеческого труда.

Религии мира, спасители мира, революционеры, пророки и, конечно, художники - все это великие личности и создан­ное ими на наших глазах образует единое целое. Мы все - а не только отдельные индивидуумы - прекращаем попытки освободиться от наших личных детерминант, потому что это невозможно, и начинаем пытаться видеть их в перспективе. Африканский колдун или сибирский шаман представляются нам фигурами такого же человеческого достоинства, как Моисей и Будда; ацтекская фреска занимает свое место рядом с китайским пейзажем и египетской скульптурой, а упанишады обретают место рядом с Библией и Книгой Перемен.

В центре каждой цивилизации и каждой эпохи находятся разные сверхъестественные (или, как мы говорим, архетипические) силы, но все они вечны и все имеют отношение к вечному существованию человека и мира. Египетская жажда постоянства; примитивный ужас Мексики; светлая человеч­ность Греции; вера царя Давида; страдания Иисуса; уход в бесконечность Будды; сила смерти Шивы; свет Рембрандта; пустота исламской мечети; цветущая земля Возрождения; пылающая земля Ван Гога, или мрачная земля африканских демонов - все это свидетели вечного подчинения человека сверхъестественному.

Ибо источником движущей силы творчества является не природа, не коллектив, не определенный культурный канон, а что-то, что переходит из поколения в поколение, из народа в народ, из эпохи в эпоху, и от индивидуума к индивидууму, что-то, что требует от индивидуума подчинения абсолюту; и; кем бы ни был этот индивидуум, и где бы он ни был, это что-то заставляет его идти по пути Авраама, покинуть родной край, свою мать и дом своего отца, и отправиться на поиски земли, к которой его ведет божество.

В наше время мы видим две, идущие рука об руку, формы интеграции - внешнюю и внутреннюю, коллективную и индивидуальную. Какими бы разными они не казались, по сути, они взаимосвязаны. Единство этих форм является обя­занностью нашей цивилизации, интеграцией с мировой куль­турой и всем ее содержимым. Поток коллективного содержи­мого мира поначалу приводит к хаосу - как в индивидууме, так и в группе. Каким образом индивидуум и наша цивилиза­ция могут интегрировать христианство и античность, Китай и Индию, первобытность и современность, пророка и ядерного физика в "единое" человечество? И, все же, именно это и должны сделать индивидуум и наша цивилизация. Вопреки военному безумию нашего атавистического мира и истреб­лению человека человеком, живущая внутри нас реальность стремится (независимо от того, знаем мы это или нет, хотим мы в том признаться или нет) к всемирному гуманизму. Но существует внутренний процесс интеграции, компенсирую­щий процесс интеграции внешней; это есть индивидуация. Эта внутренняя интеграция состоит не просто из интеграции личного бессознательного индивидуума; когда коллективное бессознательное поднимается на поверхность, индивидуум должен внутренне постичь те же самые силы, интеграция и ассимиляция которых, как мировой культуры, является его внешней задачей.

Начинает изменяться наша концепция человека. До сих пор мы видели его, в основном, в исторической или горизон­тальной перспективе, встроенным в соответствующую груп­пу, время и культурный канон, и определенным занимаемым им положением в мире, то есть, в его конкретной эпохе. В этой точке зрения, несомненно, есть истина, но сегодня мы начинаем видеть человека в новой перспективе - вертикаль­ной, в его связи с абсолютом.

Корни личности любого человека тянутся за пределы исторической области его фактического существования, в мир сверхъестественного. И когда мы идем вдоль этих кор­ней, мы проходим все слои истории и праистории. Внутри себя мы встречаем дикаря с его масками и ритуалами; внутри себя мы обнаруживаем корни той цивилизации, в которой мы живем, но также и медитацию Азии, и магическое слово жившего в каменном веке колдуна. Современный че­ловек должен принять вызов, брошенный ему миром надличностных сил, несмотря на свойственное ему чувство неадекватности.

Мы должны смело взглянуть в лицо нашим проблемам и нашему несовершенству; в то же самое время мы должны интегрировать изобильнейший внешний мир и мир внутрен­ний, который не был создан на основе какого-то канона. Вот этот самый конфликт терзает современного человека, совре­менную эпоху, современное искусство.

Однако, эта интеграция Хаоса не может быть результатом одного или ряда какого-то деяний; индивидуация требует процесса развития, включающего в себя все трансформа­ции, происходившие на протяжении всей жизни; во время этого конфликта способность каждого индивидуума к разре­шению конфликтов подвергается самым большим испыта­ниям. Вероятно, поэтому, жизнь всех выдающихся худож­ников нашего времени, в большей или меньшей степени, является Голгофой. Стоящая перед великим художником сегодняшнего дня задача интеграции не может быть решена созданием какого-то одного произведения; ее решение, больше, чем когда бы то ни было, требует единства жизни и работы. В этом смысле, картины Ван Гога уже не являются индивидуальными полотнами; они являются бурей живописи в его жизни и каждая картина есть только часть этой бури. Но зачастую даже сам художник не намеревается (если в дан­ном случае речь вообще может идти о намерениях) пол­ностью высказаться в какой-то одной картине; он стремится создать из всех своих произведений единое целое, то есть выразить реальность, которая выше живописи.

Все современные художники (в противоположность реализовавшим себя художникам обычных времен) обладают священным энтузиазмом, о котором Книга перемен говорит: "Грохочет гром, отражаясь от земли: образ энтузиазма" и "Преданность движению -это и есть энтузиазм".

О ком бы из великих мы не говорили, о Пикассо, с его однобокой преданностью великому творческому импульсу -все его произведения следует воспринимать как единое целое, ибо каждая отдельная часть проблематична, сомни­тельна и незавершенна; о Рильке, развитие которого ведет от нежного сплетения звуков через катастрофические десять лет молчания к великолепному храму "Дуинских Элегий"; или даже о ровном, необычайно цельном творчестве Томаса Манна (он достиг единства жизни и работы, то есть индивидуации, в большей степени, чем какой-либо другой художник нашего времени), в котором все большее место занимало исследование того, что в человеке есть злого, больного и архаичного; о трагическом отчаянии Ван Гога или таинственной трансформации Клее - все они принадлежат нам, они -это мы, или, скорее, мы являемся фрагментами их всех.

Мы знаем, что ядром неврозов нашего времени является религиозная проблема или, если воспользоваться более универсальными категориями, поиск "я". В этом смысле, не­врозы, как порожденный этой ситуацией массовый феномен, являются своего рода священной болезнью. Вся наша эпоха страдает ею, но за ней скрывается энергия сверхъестествен­ного центра, которая контролирует не только нормальное развитие индивидуума, но и его психические кризисы и тран­сформации, не только болезнь, но и ее лечение, как в индивидууме, так и в коллективе.

Для великих людей это имеет большие последствия, для людей обычных - незначительные. Однако, все наше искус­ство, которое можно назвать невротическим в его восторжен­ности и "священным" в его неврозе, бессознательно или - в своих высших проявлениях - осознанно направляется энер­гией этого центра. То же самое относится к каждому из нас.

Точно так же, как психическая общность индивидуума принимает форму вокруг этого таинственного центра, так и мандала современного искусства разворачивается, во всем своем разнообразии, вокруг таинственного центра, в кото­ром, как в хаосе и тьме, в сверхъестественности и перемене, зреет новый рок, но, также, и новый мир. В "Дуинских Элегиях" Рильке писал:

С красоты начинается ужас,

Выдержать это начало еще мы способны;

Мы красотой восхищаемся, ибо она погнушалась

Уничтожить нас17

Эти слова о красоте в искусстве прежде всего относятся к ужасной красоте современного искусства, которое отрицает существование красоты. Еще никогда раньше красивое не было так близко к ужасному. Мастера дзэн-буддизма часто дергали своих учеников за нос или били их по лицу, чтобы привести их в состояние просветления, силой заставив уйти внутрь самих себя. Точно так же, наше время и наша судьба, да, зачастую, и наше искусство, бьют нас по лицу, возможно, тоже для того, чтобы швырнуть нас в пустоту центра, кото­рый является центром трансформации и рождения.

Ибо несмотря на то, что отчаяние и тьма по-прежнему проявляются в нас в большей степени, чем тайные силы нового рождения и нового синтеза, мы не должны забывать, что ни одна эпоха, перед лицом грозящей ей величайшей опасности, не продемонстрировала столько готовности раздвинуть узкие пределы своего горизонта и открыть себя великой силе, которая жаждет вырваться из незнаемого и распространиться по всему миру. Какую бы опасность не представляли для нас наши собственные атомные бомбы, на каждый акт разрушения будет приходиться акт воссоздания, в котором единство всего человечества будет утверждено сильнее, чем когда-либо прежде.

Это вовсе не пророчество; это реальность дороги, по которой мы движемся или, вернее, по которой мы вынужде­ны двигаться. На этой дороге горизонт меняется почти неза­метно и вместе с ним мы приближаемся к Новому, про­двигаясь все вместе, по обе стороны разделяющих нас се­годня железных занавесов.

Давайте не будем забывать, что несмотря на всю тьму и всю опасность, человек нашего времени, как и принадлежа­щее ему искусство -это великая реализация потенциальных возможностей и еще более великая надежда.

Примечания

1. В институте Варбурга (Warburg), Лондон. Копии находятся в архиве по исследованию Архетипического символизма, Нью-Йорк.

2. В этой лекции мы должны обойти вниманием тот факт, что аналогичные комплексы могут проявиться и у Великих Личностей, и в близких к ним случаях невроза и безумия.

3.Психологическая оценка индивидуума, как члена группы, в целом представляет собой аналогию оценки его общественного положения. Но, как мы уже говорили, эти две оценки могут дать совершенно разные результаты. Поскольку, для того, чтобы оценить значимость индивидуума для общины нам необходимо понять эти компенсационные связи, то, оценивая индивидуума, мы должны использовать категорию "адаптации к обществу" более осторожно, чем во втором случае, в котором (что вполне понятно) адаптация к ценностям культурного канона считается единствен­ным критерием. Это обстоятельство ставит психоанализ в его отно­шениях с коллективом перед дилемой, которая в данной лекции обсуждаться не может.

4.E.Neumann, Origins and History of Consciousness, pp. 371-75

5. В особенности в его работах, посвященных творчеству Пикассо и роману "Улисс".

6. Смотрите Wilhelm Franger The Millennium of Hieronymus Bosch: Outlines of a New Interpretation. Я намеренно не касаюсь интерпте-тации Franger, поскольку в настоящий момент невозможно уста­новить степень ее обоснованности.

7. Рильке. "Дуинские Элегии", IX элегия. Перевод В. Микушевича, в кн. Р.М.Рильке. Ворпсведе. О. Роден. Письма. Стихи. М., Искусство, 1994.С.283.

8. Martin Buber, Die chassidischen Biicher, p. 32.

9. Cm. Neumann, The Great Mother, p. 185, и Vaillant, The Aztecs of Mexico, pp. 195. f.

10. The I Ching, или Book of Changes, Гексаграмма 22: Би (Уб­ранство), p. 97. , см. также Ю.К.Шуцкий Китайская классическая книга перемен. М. Наука, 1993, стр. 343, Wilhelm, Der Mensch und das Sein, p. 211.

11. Tr. H. T. Lowe-Porter, p. 375.

12. E.Neumann, Depth Psychology and a New Ethic.

13. Мы вряд ли можем приписывать все эти проявления разло­жению нашей социальной структуры. С таким же успехом мы можем продемонстрировать и обратное -зарождающийся в бессознатель­ном распад культурного канона ведет к краху социальной структуры. Понимание того, что мы имеем дело с интегральным психическим полем, охватывающим два мира, в которых перемены происходят одновременно, более важно, чем любое типологически определенное избыточное внимание к внутренней или внешней причинности. Пророчества о будущем нашей цивилизации подоб­ные тем, что были сделаны Гейне и Ницше, доказывают, что пос­тавить диагноз времени можно, как изнутри, так и снаружи.

14. E.Neumann, Depth Psychology and a New Ethic.

15.Wilhelm, Der Mensch und das Sein, p. 234.

16. Vol. I, p. 71; Vol. II, p. 105.

17. "Дуинские Элегии", I эллегия из кн. P.M. Рильке Новые стихотвореня, ЛП, М. Наука, 1977, стр. 516..

Эрих Нойманн
1   2   3   4   5   6   7   8

перейти в каталог файлов


связь с админом