Главная страница
qrcode

Нойманн - статьи. Леонардо да винчи и архетип матери


НазваниеЛеонардо да винчи и архетип матери
АнкорНойманн - статьи.doc
Дата07.10.2017
Размер0.7 Mb.
Формат файлаdoc
Имя файлаНойманн - статьи.doc
ТипДокументы
#41067
страница8 из 8
Каталогbadphilosophy

С этим файлом связано 77 файл(ов). Среди них: и ещё 67 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   2   3   4   5   6   7   8

II

Каждый трансформативный или творческий процесс включает в себя стадии одержимости. Быть тронутым, увле­ченным, завороженным -означает быть чем-то одержимым; без этой завороженности и связанного с ней эмоционального напряжения невозможны никакая сосредоточенность, никакой длительный интерес, никакой творческий процесс. Любая одержимость может быть справедливо истолкована и как однобокость, узость мышления, и как его активизация и углубление. Исключительность и радикальность такой "одержимости" представляют собой как преимущество, так и опасность. Но тот, кто не рискует, никогда не достигнет ничего великого, хотя "готовность рисковать", заложенная в мифе о герое, предполагает гораздо большую свободу, чем та, которой на самом деле обладает подавленное эго. Дея­тельность автономных комплексов предполагает разъ­единенность души, интеграция которой является бесконеч­ным процессом. Индивидуум совершенно не властен над миром и коллективным бессознательным, в которых он живет; самое большее, что он может делать - это ощущать и интегрировать все новые и новые их составные части. Но неинтегрированные факторы являются не только причиной беспокойства; но и источником трансформации.

Зерна трансформации зреют не только в "великом" со­держимом мира и души, судьбоносных вторжениях и архетипических ощущениях; "комплексы", неполные души, которые являются не только агрессивными смутьянами, но и естественными компонентами нашей души, играют также и положительную роль зачинщиков трансформации.

Мы уже указывали, что, как правило, индивидуум адапти­рует себя к культурному канону посредством налаживания связи между комплексами и архетипами. По мере развития сознания, связь души ребенка с архетипами постоянно заме­няется личными отношениями с окружением, а связь с вели­кими архетипами детства преобразуется в архетипический канон господствующей культуры. Это происходите результа­те усиления ориентации на эго, сознание и окружение. Мир детства, с его тяготением к общности, непосредственному контакту с "я", подавляется в угоду нормальной адаптации. И в творческом человеке возникает связь между личными ком­плексами и архетипическими образами. Однако, в отличие от нормального человека, у творческой личности эта связь не ассимилируется посредством адаптации к принципу реаль­ности, представленному культурным каноном.

Мы знаем, что психоанализ пытается доказать, будто творчество происходит от структурного дефекта. В порядке упрощения это можно было бы назвать чрезмерным либидо, которое приводит к тому, что личность не реализуется в своем детстве и задерживается в нем. Все применимые к обычному человеку схемы - доэдипова зацикленность, бо­язнь кастрации, образование суперэго и эдипов комплекс -без всяких изменений применяются и к человеку творческо­му; но чрезмерность его либидо и его предполагаемая "сублимация" объявляются причинами ненормального раз­решения его детских проблем и его достижений. С этой точки зрения творческий человек представляется весьма двусмыс­ленным вариантом человеческой природы; он фиксируется на детстве и никогда не выходит из донаучной стадии символизма. Тогда получается, что сублимация и признание коллектива означают готовность художника помочь всем наслаждаться своим очень хорошо скрываемым инфантилиз­мом. Это называется вторичным развитием. В искусстве люди дают выход своим собственным детским комплексам, глядя, как Эдип, Гамлет или Дон Карлос убивает своего собственного отца. (Но даже у нормальных людей эти схемы, в данном случае толкуемые личностно, связаны с гораздо более глубокими архетипическими комплексами.)

И все же, вопреки мнению психоаналитиков, разница между творческим и нормальным человеком заключается не в избытке либидо, а в интенсивном психическом напряжении, которое с самого начала присутствует в творческом челове­ке. На самой ранней стадии в нем проявляются особое оживление бессознательного и такая же сильная ориентация ^Э эго.

Это сильное психическое напряжение и страдающее от него эго отражаются в особого рода обостренном восприятии творческого человека. Как правило, оно проявляется у него уже в детском возрасте, но это обостренное восприятие не тождественно рефлектирующему сознанию преждевремен­но развившегося интеллекта. Детскость творческой личности как нельзя лучше выражают слова Гельдерлина: "und schlummert wachended Schlaf" ("и дремлет, грезя наяву").9

В этом состоянии обостренного восприятия ребенок открыт миру и переполняющей все унитарной реальности, которая захлестывает его со всех сторон. Представляющий собой одновременно и надежное укрытие, и открытое прост­ранство, этот сон наяву, в котором нет таких понятий, как внешнее и внутреннее, является бесценным даром творчес­кого человека. Это период, в котором за любой болью и любой радостью стоит целостный и неразделенный мир, бесконечный и непостижимый для эго. В этом детском ощу­щении содержимое каждой личности связано с надличност­ным архетипическим содержимым и, с другой стороны, надличностное и архетипическое всегда располагаются в личности. Как только мы понимаем, что это значит ощущать такое единство надличностного и личного, в котором эго и человек все еще являются одним целым, мы начинаем заду­мываться над тем, каким образом, способом и методом можно преодолеть и забыть это фундаментальное ощуще­ние, подобно тому, как обычный человек успешно проделы­вает это с помощью образования; и мы перестаем восхищаться тем, что творческий человек задержался на этой стадии и в этих ощущениях.

С детских лет творческая личность заворожена этим ощу­щением унитарной реальности детства; она вновь и вновь возвращается к великим иероглифическим образам архетипического бытия. Впервые мы увидели их отражение в колодце детства, и там они и останутся до тех пор, пока мы не вспомним о них, не заглянем снова в колодец и не отыщем их снова, вовеки неизменных.

Действительно, все нормальные тенденции присутствуют и в творческом человеке; он реализует их до определенной степени, но его индивидуальная судьба прерывает его нор­мальное развитие. Поскольку его природа не дает ему за­вершить нормальное развитие обычного человека, с его врожденной способностью приспосабливаться к реальности, то даже его юность, зачастую, является ненормальной, как в хорошем, так и в плохом смысле этого слова. Его конфликт с окружением начинается еще в раннем возрасте и отличается патологической остротой, ибо именно в детстве и юности творческое и ненормальное, или патологическое, тесно свя­заны друг с другом. Ибо, в противоположность требованиям культурного канона, творческий человек держится за архетипический мир и свою изначальную бисексуальность и целостность, или, иными словами, за свое "я".

Этот комплекс творческого человека в первый раз прояв­ляется в зацикленности на детской компании, на судьбонос­ных персонажах, а также местах детства. Однако в данном случае, даже в большей степени, чем в детстве других людей, личное перемешано со сверхличностным, конкретная мест­ность с невидимым миром. И это не просто "детский" мир; это истинный, настоящий, или, как его называл Рильке, "откры­тый" мир.

Ребенок, измены тайной жертва,

любви - тирана становясь рабом

над будущим своим утрачивает власть.

После полудня, оставленный в покое,

он все слоняется меж зеркалами

и всматривается в них,

терзаясь собственного имени загадкой и вопрошая "Кто я? Кто я?"

Но вот вернулись домочадцы, нарушили и подавили то, что вчера доверили ему окно, тропинка,

запах пыльного комода.

Он - снова собственность родни.

Побеги вверх потянутся.

Вот также и желанье из клубка семьи

однажды вырвется, покачиваясь в воздухе прозрачном.

Лучистый взгляд ребенка, устремленный ввысь,

Тускнея день за днем в подвале, куда привычно заперт он

роднёю,

Находит лишь собак да более высокие цветы,

И время замирает, - и снова начинает бег.

Но открытость - в данном случае мы говорим о мальчике, творчество которого легче понять, чем творчество девочки -всегда совпадает с женственностью. У творческого человека этот женский принцип, этот мотив трансформации, который у нормального взрослого человека проявляется, как "анима", как правило, ассоциируется с образом матери.11

Он делает ребенка восприимчивым, открытым как стра­даниям, так и величию и мощи мира; он не дает пересохнуть бьющему из него источнику. Не составляет никакого труда понять, что такой комплекс должен быть насыщен конфлик­тами и осложнить адаптацию, если только природа не проявила особую милость в сочетании его элементов.

В любом творческом индивидууме, вне всякого сомнения, с самого начала выделяется компонент восприятия, но мы не должны забывать, что тот же компонент превалирует и в ребенке, и зачастую только в ходе ожесточенной борьбы он подавляется образованием, ориентированным в половом отношении на однобокие культурные ценности. Но, с другой стороны, сохранение определенной восприимчивости, в то же самое время, является сохранением индивидуальности человека, его осознания собственного "я" -воспринятого, как ноша, как миссия или как необходимость - которое вступает в конфликт с миром, с общепринятыми нормами, с культур­ным каноном, или, в соответствии с древними правилами мифа о герое, с традиционным образом отца. И, поскольку доминирование изначально первичного архетипического мира сохраняется и не заменяется доминированием мира культурного канона, развитие личности и сознания творческого человека идет по иным законам, чем развитие человека нормального.

Доминирование архетипа матери у огромного количества писателей и художников не адекватно объясняется отно­шениями ребенка с его конкретной матерью. Мы находим как хорошие, так и плохие отношения; мы видим матерей, умерших молодыми, и матерей, доживших до глубокой ста­рости; среди матерей нам встречаются как выдающиеся, так и незначительные личности. Психоаналитики признают, что причина доминирования архетипа матери заключается в том, что определяющим фактором являются отношения с матерью, в которых находится с матерью эго ребенка, а не взрослого человека. Но отношения маленького ребенка с его матерью формируются архетипом матери, который всегда смешивается с образом матери, субъективным образом ощу­щения конкретной матери.

В ходе нормального развития значение архетипа матери уменьшается; обретают форму конкретные отношения с кон­кретной матерью и с их помощью индивидуум развивает способность к налаживанию отношений с миром и собрать­ями. Там, где эти отношения ослаблены, возникают неврозы и зацикленность на фазе изначальных отношений с матерью, когда отсутствует что-то, необходимое для здорового разви­тия индивидуума. Но если архетипический образ матери остается доминирующим, а индивидуум при этом не ста­новится больным человеком, то мы имеем дело с одним из фундаментальных комплексов творческого процесса.

Мы уже указывали на значение архетипа матери для твор­ческого человека; здесь я только хочу подчеркнуть, что До­брая (или Грозная) Мать, помимо всего прочего, является символом определяющего влияния архетипического мира, как целого, влияния, которое может доставать до биопсихи­ческого уровня. Превалирование архетипа Великой Матери обозначает превалирование архетипического мира, который является основой всего развития сознания, мира детства, в котором филогенетическое развитие сознания и эго онтоге­нетически повторяется на основе первичного архетипическо­го мира.

Переход от личностного комплекса через исключительно архетипический мир фантазий к сознанию, как правило, приводит к ослаблению тяготения индивидуума к цельности в пользу развития эго, следующего за культурным каноном и коллективным сознанием - суперэго традиций предков и интроекцированного сознания. Однако творческий человек заклеймен своей неспособностью отказаться от тяготения его "я" к цельности в угоду адаптации к реальности окру­жения и доминирующим в нем ценностей. Творческий чело­век, подобно герою мифа, вступает в конфликт с миром отцов, то есть с доминирующими ценностями, потому что в нем архетипический мир и направляющее его "я" являются такими мощными, живыми, непосредственными ощуще­ниями, что их просто невозможно подавить. Нормальный индивидуум освобождается от миссии героя образованием, ведущим его к отождествлению с архетипом отца, и, в результате, становится лояльным членом своей патриар­хально настроенной группы. Однако неопределившееся, мя­тущееся эго творческого человека, с его доминирующим архетипом матери, должно встать на достойный подражания архетипический путь героя; оно должно убить отца, низверг­нуть устоявшийся мир традиционного канона и отправиться на поиски таинственного учителя, того самого "я", которое так трудно ощутить, неведомого Небесного Отца.

Если подходить к творческому индивидууму с мерками приземляющего анализа, то, вне зависимости от биографи­ческих подробностей, у него почти неизбежно будут обнару­жены зацикленность на матери и отцеубийство, то есть, эдипов комплекс; "семейная романтическая история", то есть поиски неизвестного отца; и нарциссизм, то есть сохранение повышенного внимания к самому себе в противоположность любви к окружающим и внешнему объекту.

Отношение творческого человека к самому себе включает в себя живучий и непреодолимый парадокс. Этот тип врож­денной восприимчивости заставляет его очень остро переживать собственные личные комплексы. Но в силу того, что он всегда ощущает свои личные комплексы вместе с их архетипическими соответствиями, то это его страдание с самого начала является не только частным и личным, но и, по большей части, бессознательным экзистенциальным страданием от фундаментальных человеческих проблем, ко­торые группируются в каждом архетипе.

Соответственно, индивидуальная история каждого твор­ческого человека почти всегда балансирует над пропастью болезни; в отличие от других людей, он не склонен залечивать личные раны, полученные в ходе развития, с помощью все большей адаптации к коллективу. Его раны остаются открытыми, но страдание от них достигает глубин, из которых поднимается другая целительная сила, и этой целительной силой является творческий процесс.

Как гласит миф, только исстрадавшийся человек может быть целителем, врачом.12 Благодаря своим личным стра­даниям, творческий человек ощущает серьезные болезни своего коллектива и своего времени, в глубине себя он несет регенерирующую силу, способную исцелить не только его, но и общество.

Эта сложная восприимчивость творческого человека увеличивает его зависимость от общего центра, "я", которое своими непрерывными попытками компенсации усиливает развитие и стабильность эго, которое должно стать противо­весом доминированию архетипического мира. В условиях постоянного напряжения между активным угрожающим архетипическим миром и эго, усиленным во имя компен­сации, но не пользующимся поддержкой обычного архетипа отца, эго может опираться только на "я", центр всего индивидуума, который, однако, всегда бесконечно больше самого индивидуума.

Один из парадоксов существования творческого человека заключается в том, что он воспринимает свою привязанность к собственному эго почти как грех по отношению к надличнос­тной силе архетипов, сжимающей его в своих объятиях. Тем не менее, он знает, что только эта привязанность может дать ему и повелевающим им силам возможность обрести форму и выразить себя. Этот фундаментальный факт подтверждает глубокую личную амбивалентность творческого человека, но благодаря ей он достигает индивидуации в своей работе, поскольку, если он хочет существовать, он вынужден вечно искать центр. Если послушная диктату эго-идеала жизнь нор­мального человека требует подавления тени, то жизнь твор­ческого человека формируется как страданием, которое знает само себя, так и настроенным на удовольствие твор­ческим выражением общности, доставляющим наслаждение способностью творческого человека позволять всему, что есть в нем низкого и высокого, жить и обретать форму.

Этот феномен выделения формы из целого не имеет ничего общего с "сублимацией" в обычном смысле этого слова; попытка свести эту общность к инфантильным компо­нентам также бессмысленна. Как, например, попытка объяснить склонностью к эксгибиционизму тот фундамен­тальный факт, что творческий человек выражает самого себя и что в его работе проявляется существенная часть его индивидуальной субъективности. Подобное приземленное толкование не более оправданно, чем грубая и абсурдная попытка объяснить привычку Рильке "годами носить материал при себе, прежде чем придать ему окончательную форму и расстаться с ним" с помощью анально-сексуальной теории.

'> Ибо те установки, которые в младенце и ребенке появля­ются на физическом плане, как универсальные человеческие феномены, а в больном человеке фиксируются на этом плане в форме извращений и симптомов, в творческом чело­веке прекращают либо вообще, либо по большей части, вы­ражаться на этом плане. Они достигают совершенно другого и нового уровня психического выражения и значения; они не только несут в себе иной смысл, но и сами становятся иными.

Почти сорок лет тому назад Юнг установил, что предрас­положенность ребенка обладает не полиморфной, а полива­лентной устойчивостью, и что, как он выразился, "даже у взрослого человека остатки детской сексуальности являются зернами жизненно важных духовных функций".14 Сегодня, по причинам, которые слишком долго объяснять, я пред­почитаю говорить не о детской сексуальности, а о детских ощущениях на плотском плане. Подобные ощущения всегда содержат в себе как архетипические, так и земные факторы. Ибо для ребенка, как и для первобытного человека, не су­ществует чего-то такого, как "чисто" плотский фактор; его ощущение унитарного мира регулярно включает в себя то, что мы потом назовем символически важными элементами.

Нормальному индивидууму доступны те же ощущения, например, на сексуальном плане, где личное и архетипическое, плотское, психическое и духовное ощущаются, как нечто единое, по крайней мере, на какое-то мгновение. Это усилен­ное ощущение единства аналогично ощущению ребенка и творческого человека. Творческий процесс - синтетичен, а именно; надличностное, то есть вечное, и личное, то есть мимолетное, сливаются и происходит нечто уникальное: веч­ное творчество реализуется в эфемерном произведении. Задумайтесь: все исключительно личное - мимолетно и не­значительно; все исключительно вечное - изначально нас не касается, потому что нам недоступно. Ибо каждое ощущение надличностного является ограниченным откровением, то есть проявлением соответствующим возможностям нашей, подобной сосуду, способности к пониманию происходящего.

Для творческого человека это фундаментально - вне зависимости от того, осознает он это или нет. Он открывает себя надличностному; можно выразиться даже точнее -г только творческий человек и открыт надличностному, он не ушел из детства, в котором открытость надличностному является чем-то самим собой разумеющимся. Следует добавить, что это не имеет ничего общего с интересом к детству или осознанным знанием этого факта. То, что в творческом человеке всегда считалось проявлением детс­кости, как раз и является его открытостью миру, открытостью тому, что мир каждый день создается заново. И именно это заставляет его постоянно помнить о его обязанности очищать и расширять себя, как сосуд, адекватно выражать то, что наливается в него, и смешивать архетипическое и вечное с индивидуальным и эфемерным.

Например, у Леонардо, Гете, Новалисе или Рильке, обре­тают новую жизнь ощущения ребенка, в нормальном челове­ке безмолвствующие, и архетип Великой Матери, нормаль­ному человеку известный только из истории примитивных народов и религии. Они больше не совпадают с архаическим образом первобытного человека и включают в себя все пос­ледующее развитие человеческого сознания и духа. Образ архетипа матери, которому придана творческая форма, всег­да проявляет архаические, символические черты, которые отличают и образ матери первобытного человека, и образ матери первых лет детства. Но богиня природы и Святая Анна Леонардо, природа и Вечный Женский Принцип Гете, ночь и мадонна Новалиса, ночь и возлюбленная Рильке - все это новые творческие формы Единого; все это новые высшие и абсолютные формулировки. За ними стоит "вечное присутствие" архетипа, но, также, и творческий человек; в этом и заключается его достижение - ощутить эту "вечность" и придать ей форму, как чему-то, вечно меняющемуся и принимающему новые формы, и посредством чего, в то же самое время, меняется его эпоха и он сам.

Один из фундаментальных фактов творческого существо­вания заключается в том, что его достижения объективно важны для цивилизации и, в то же самое время, они всегда представляют собой субъективные фазы индивидуального развития, индивидуализации творческого человека. Душа упрямо продолжает творчески "плыть против течения" нор­мальной непосредственной адаптации к коллективу; но то, что начинается, как компенсация личного комплекса архетипом, приводит к постоянному возбуждению архетипи­ческого мира в целом, который с этого момента уже не вы­пускает творческого человека из своих объятий. Один архетип ведет к другому, с ним связанному, чтобы постоянно возникающие новые претензии архетипического мира могли удовлетворяться только через постоянную трансформацию личности и творческие достижения.

Из-за того, что творческий индивидуум включается в эту постоянную борьбу с архетипическим миром или, скорее, становится ее объектом, он превращается в инструмент архетипов, которые в форме комплексов присутствуют в бес­сознательном соответствующего коллектива и абсолютно необходимы коллективу в качестве компенсации.15 Однако, несмотря на значимость творческого человека для своего времени, он далеко не всегда добивается непосредственно­го влияния, не говоря уже о признании современников. И вот это несовпадение, которое ни в коей мере не лишает твор­ческого индивидуума его важнейшей функции в обществе, неизбежно принуждает его сохранять свою автономию в кол­лективе и, поистине, бороться за нее. Таким образом, как субъективная, так и объективная, описанная нами, ситуация заставляет творческого человека сосредоточиться на самом себе. Его проистекающая из этого отстраненность по отно­шению к окружающим его собратьям, может быть легко не­верно истолкована, как нарциссизм. Но мы должны научиться видеть разницу между плохой адаптацией невротика, зацикленность которого на эго делает его практически неспо­собным к общению с другими людьми, и плохой адаптацией творческого человека, зацикленность которого на своем "я" мешает его отношениям со своими собратьями.

Символизм творческого процесса содержит в себе нечто, регенерирующее данную эпоху; он представляет собой под­готовленную для посева почву будущего развития. Но это возможно исключительно потому, что результат творческой работы не только индивидуален, но и архетипичен, он явля­ется частью вечной и неистребимой унитарной реальности, поскольку - в нем по-прежнему едины материальное, психическое и духовное.

Творческий процесс, осуществляющийся в условиях на­пряженности между бессознательным и сосредоточенным вокруг эго сознанием, представляет собой прямую аналогию с тем, что Юнг описал как трансцендентальную функцию. Иерархия творческих процессов основывается на различной степени вовлеченности в них эго и сознания. В том случае, когда бессознательное создает что-то без участия эго, или когда эго остается исключительно пассивным, достигается низкий уровень творчества; этот уровень растет с увеличе­нием напряжения между эго и бессознательным. Но транс­цендентальная функция и объединяющий символ могут появиться только там, где существует напряжение между стабильным сознанием и "заряженным" бессознательным. Подобный комплекс, как правило, влечет за собой подав­ление одного из полюсов: либо победу стабильного соз­нания, либо его капитуляцию и победу бессознательного. Только если это напряжение сохраняется (а это всегда вызы­вает страдание), может родиться третий элемент - "транс­цендентальный" или превосходящий обе противополож­ности и соединяющий их части в неведомое, новое творение.

"Живой символ не может родиться в инертном или плохо развитом разуме, поскольку такой человек будет удовлетво­рен уже существующими символами, предложенными ему установившейся традицией. Новый символ может создать только страстное желание высоко развитого разума, для которого навязанный символ уже не содержит наивысшего согласия в одном выражении. Но, ввиду того, что символ проистекает из его наивысших и новейших достижений и также должен включать в себя глубочайшие корни его бытия, этот символ не может быть однобоким порождением пол­ностью разделенных умственных функций, он должен быть, по крайней мере, в такой же точно степени порождением наиболее низких и наиболее примитивных движений его души. Чтобы это взаимодействие несовместимых состояний вообще стало возможным, оба они должны стоять бок о бок в абсолютно осознаваемом противостоянии. Подобное сос­тояние неизбежно влечет за собой яростный разрыв с собст­венным "я", причем до такой степени, что тезис и антитезис взаимоисключают друг друга, в то время, как эго по-прежне­му вынуждено признавать свое абсолютное участие в них обоих".

Один полюс этого напряжения создается сознанием твор­ческого человека, его волей и желанием сделать дело. Как правило, он знает цель и как к ней идти. Но из бесчисленных рассказов творческих людей мы знаем, что, независимо от их желаний, бессознательное зачастую вламывается со "своими претензиями", которые никак не совпадают с наме­рениями художника. (Приведем лишь один пример: цикл То­маса Манна об Иосифе поначалу задумывался, как неболь­шой рассказ, но потом перерос в длинный роман, потребо­вавший десять лет труда.) Но, несмотря на автономию бессознательного, архетипический мир не занимает враж­дебную полярную позицию по отношению к сознанию; ибо часть сознания творческого человека всегда восприимчива, доступна и повернута к бессознательному. Таким образом, у величайших из творческих людей основное содержимое, подавленное коллективным сознанием, вырывается на поверхность не как враждебная сила, поскольку "я" творчес­кого человека, его целостность, и эту силу превратило в созидательную энергию.

Связь творческого человека с корнями и основой кол­лектива, пожалуй, наиболее красиво выражают слова Гельдерлина: "Мысли об общинном духе тихо умирают в душе поэта".17 Но плоды труда творческого человека, как часть его развития, всегда связаны с его "простой индивидуаль­ностью", с его детством, его личными ощущениями, его взле­тами и падениями, склонностью его эго к любви и ненависти. Ибо обостренное восприятие творческого человека позволя­ет ему в большей степени, чем обычному человеку, "познать самого себя" и "пострадать от самого себя". Его устойчивая зависимость от своего "я" защищает его от соблазна кол­лективного эго-идеала, но делает его более чувствительным к пониманию его неадекватности самому себе, своему "я". Через это страдание, причиняемое ему его тенью, ранами, полученным еще в детстве и с тех пор не затянувшимися (это врата, сквозь которые течет поток бессознательного, но ко­торые доставляют непрерывные мучения эго), творческий человек достигает смирения, которое не дает ему перео­ценивать свое эго, поскольку он знает, что слишком зависит от своей цельности, от неведомого "я" внутри него.

Как его детская природа, так и его неадекватность миру, вечно поддерживают в нем его память о первичном мире и то счастливое чувство, что он может, по крайней мере время от времени, быть адекватным этому миру и восприимчивым к нему. В творческом человеке, восприимчивость и стра­дания, проистекающие из высшей формы чувствительности, не ограничиваются восприятием детского и архетипического миров, а также "реального", "великого", так и хочется сказать "стоящего" мира. Можно быть уверенным, что всегда и везде он будет стремиться открыть это мир заново, заново раз­будить его, придать ему форму. Но он не отыщет этот мир, если будет искать что-то, находящееся вне его; нет, он знает, что его встреча с полной реальностью, с единым миром, в котором все по-прежнему пребывает в "целости", связана с трансформацией его самого в направлении целостности. По этой причине, он должен в любой ситуации, в любом комп­лексе, расчищать тот единственный проход, через который может проникнуть открытый мир.

Но хотя, в особенности у величайших из творческих людей, процесс формирования зачастую идет долго и труд­но, требуя от эго и сознания огромных усилий, встреча с собственной глубиной является, как и любой подлинно тран­сформативный процесс, не актом воли и не чудом, а событием, происходящим по милости Божьей. Это не умень­шает значимости "opus", напротив - увеличивает ее; пос­кольку, в результате загадочного общения с "я", эго, обосно­ванно ли, необоснованно ли, но возлагает на себя ответст­венность за работу, не отрицая своей вины и неготовности.

Хотя творческий процесс зачастую направлен на удо­вольствие и не всегда преисполнен страдания, внутреннее напряжение или страдание души создает проблему, которую можно творчески решить только путем создания произве­дения. В этом страдании, которое творческий человек до­лжен испытывать в своей непрерывной борьбе с бессозна­тельным и самим собой, восходящая трансформация, которая составляет процесс его индивидуации, ассимилирует все недостатки, поражения, неудачи, тяготы, несчастья и болезни человеческой жизни, что обычный человек отбрасы­вает в сторону и относит на счет тени и Дьявола, как отрица­тельных элементов, противостоящих его эго-идеалу.

Но единство эго и "я", которое определяет творческий процесс, как таковой, содержит также зоны оцепенения и хаоса, угрожающие жизни обладающего сознанием челове­ка. В творческой сфере они порождают третий элемент, ко­торый охватывает и превосходит их обоих, и этот элемент есть форма. Обе антитезы участвуют в ней, ибо оцепенение и хаос - это два полюса, соединенные в форме, и форме с двух сторон угрожают склероз и хаотический распад.

Однако негатив исправляется не только узами формы. Ибо творческий человек всегда находит источник роста и трансформации в своей собственной тени и несовершенстве.

Мы перед тем, что беспокоит и пугает нас,

С начала самого в долгу, которого не возвратить.

Смерть - вечная участница создания:

Вот так слагаются неслыханные песни.18

В данном случае, "смерть" означает, как ужас и опасность, так и рубежи человеческой слабости. Она - это все, что причиняет эго страдания и мучения. Восхваляя смерть, как необходимое условие любой трансформации, смешиваю­щей жизнь и смерть, поэт соединяется с самим Богом твор­чества, Богом трансформации, который дарит жизнь и смерть, и сам является жизнью и смертью.

Творческий человек ощущает и себя, и божество, как изменение, как добровольную трансформацию в творении. И поэт говорит и о божестве, и о самом себе, когда он вклады­вает в уста Творца следующие слова:

В моих работах есть порыв,

Меня влекущий к все учащающимся превращеньям.19

Рискуя присовокупить к одной несовершенной формули­ровке еще одну, я бы хотел закончить мои заметки анализом одного из стихотворений Рильке. Объяснить смысл стихот­ворения можно только очень приблизительно; но нас может оправдать то, что это стихотворение является уникальным выражением тех отношений, о которых мы сегодня говорили. Стихотворение, о котором идет речь, это двенадцатый сонет из второй части "Сонетов к Орфею":

Стремиться к преобразованиям, найти вдохновение в пламени где, полная перемен, вещь ускользает от тебя; дух - источник, который правит всем земным, В движении жизни больше всего любит поворотный момент. То, что достигает долговечности, отвердевает; укрывшись Среди незаметной серости, чувствует ли оно себя в безопасности?

Погоди, твердой вещи грозит вещь потверже.

Увы - вдали молот уже занесся для удара.

Знание дается тому, кто бьет ключом;

В восхищении, оно ведет его, показывая ему то, что создавалось

в радости И зачастую решение одной задачи лишь порождает новую.

Восторг от решенной сложнейшей задачи -

Это дитя расставания. И Дафна, преображенная,

Чувствуя себя лавром, хочет, чтобы ты превратился в ветер.20

(Известный перевод Г.Ротгауза, не адекватен переводу приводи­мому Нойманном и не годится для последующего анализа. Поэтому редакция дает свой перевод этого сонета. Для сравнения приведен перевод Г.Ротгауза (Райнер Мария Рильке, Сб. "Новые стихотворения", М. Наука, стр.307)):

О, полюби перемену! О, пусть вдохновит тебя пламя, где исчезает предмет и, обновляясь поет... Сам созидающий дух, богатый земными дарами, любит в стремлении жизни лишь роковой поворот. Все, что замедлило бег, навеки становится косным Пусть сокровенно оно, бестревожным себя оно манит. О, погоди: грозящее сменится вновь смертоносным. Горе: невидимый молот гремит! Тех, кто прольется ручьем, с отрадой признает познанье, и оно их ведет, радуясь зримо и явно, в область творенья, начала которой открылись в конце. Каждый счастливый удел -дитя или внук расставанья, так изумившего всех. И превращенная Дафна, ставшая лавром, хочет узнать тебя в новом лице.

Один критик написал: "Есть искушение связать это стихотворение со словами Гете о восстанавливающем силы творении".21

Но вторая строфа этого сонета не имеет ничего общего с сущностью Гете, содержащей жизнь и смерть, а основана на апокалиптическом видении; это не формулировка аноним­ного принципа, а заявление, сделанное от имени Бога, обратившегося к Святому Иоанну на Патмосе:

Ученость для меня не значит ничего,

ибо я есть огнепад

и взгляд мой расщепляет, подобно молнии.

Гляди, я ему медлить не позволю.22

А в строчках:

Найти вдохновение в пламени

Где, полная перемен, вещь ускользает от тебя,

нам, вроде бы, слышится отзвук "благословенного жела­ния" Гете, но и здесь Рильке говорит о чем-то другом. Смер­тоносное пламя несет с собой потрясающую метаморфозу, но вещь может превратиться во что-то другое только тогда, когда она удаляется от нас; чудо происходит только тогда, когда "становится невидимым".

Мы противопоставили отвердению и хаосу содержащий жизнь и смерть принцип трансформации. Данное стихотво­рение возносит эти антитезы в царство невидимого; пламя пожирает их субстанцию, о чем Бог и говорит Иоанну на Патмосе:

И я попробовал одну из их вещей, чтобы проверить, нужна ли мне она -То, что горит, то - настоящее.23

Вещь доказывает свою подлинность только самопожерт­вованием, только смертью в испепеляющем пламени. "Стремление к преобразованиям" (дословно; "волевое желание преобразований"), о котором идет речь в первой строчке, доступно только тому, кто полностью готов к само­пожертвованию. Ибо трансформация, явление, которое происходит вопреки всякой воле, может быть "вызвана усилием воли" только тогда, когда имеет место готовность умереть. Человек, способный на глубокое озарение, знает, что подлинная жизнь проживается не произвольно, а управ­ляется тайными нитями невидимых образов: "Ибо, мы в образах живем по настоящему";24 но даже это утверждение кажется слишком уж определенным, слишком уж "долговеч­ным", поскольку "в движении жизни" божество больше всего любит "поворотный момент".

В данном случае, пламя и жертвоприношение не означа­ют ничего враждебного миру и земле, впрочем (хотя мы и использовали это слово), они не означают и жертво­приношение в его обычном смысле. В данном случае, их значение близко значению иудейского корня слова жерт­воприношение: imp, а именно "подходить ближе", при­ближаться к Богу. Во время этого приближения к Богу душу и охватывает пламя, но этот смертоносный жар как раз и является поворотным моментом, в котором жизнь произрас­тает из смерти. Ибо бытие в точке поворота жизни, как стран­но и глубоко метафорически сказано в стихотворении, явля­ется также и бьющим ключом. Созидающий дух-источник обожает момент поворота жизни и Знание дается тому, "кто бьет ключом".

Подобно акту воспроизводства, в важнейшем, творческом акте, "бьющем ключе" содержатся как жертвоприношение и приближение, так и совпадение жизни и смерти. Точка, нахо­дящаяся точно посередине между двумя полюсами, точка, в которой напряжение порождает третий более высокий эле­мент, и является "моментом поворота". Этот постоянно бьющий ключ есть вечная метаморфоза и, подобно жизни и смерти, он также есть вечная жизнь, в которой нет ничего вечного. Именно непроизвольный характер этого потока рас­крывает благодать трансформации, которая, как бы появив­шись издалека, проникает в человека и проходит сквозь него. Таким образом, творческий человек осознает себя, как "устье", сквозь которое проходит то, что родилось в самых глубинах земной ночи. В этом потоке творчества происходит нечто очень важное, что не воплощено в своем источнике, поскольку он есть "тайна", или в творчестве, поскольку оно временно и потому обречено на смерть. Только та точка источника, в которой поток вырывается из тьмы на свет и является, одновременно и тьмой, и светом, является пово­ротной точкой перехода и метаморфозы. Ее нельзя найти и зафиксировать; в любой момент она является творением из ничего, независимым от своей истории, и, будучи чистым настоящим, она независима, как от своего прошлого, так и от будущего.

Это тот самый поток, в котором "Знание дается". Это знание включает в себя Божье знание известного; но в нем тот, кто бьет ключом, чувствует также и возбуждающую его силу. Точка поворота и бьющий ключ -это дуальность, стол­кнувшаяся с дуальностью любящего и знающего Бога. Но в этой высшей драме любви Бога и человека, в этой драме творчества, тот, кто поворачивается и преображается, тот, кто бьет ключом, не является партнером божества; он -среда, через которую проходит божество, он - его уста и выражение. Ибо то, что поворачивается в нем и бьет из него, честь само божество. И, тем не менее, это знание земного все же несет в себе библейское чувство воспроизведения -связь, настолько фундаментальную, что даже зоолог, кото­рый слишком далек от иудейской Библии, чтобы считаться человеком непредубежденным, пишет: "Встреча, которая ведет к воспроизводству, предполагает наличие простейше­го "знания" общности, поиск существ того же самого вида".

Это та же самая драма, которая разыгрывается между божественным знающим и земным знаемым, который в своем потоке жертвоприношения и является, и становится творческим. Ибо то, что происходит сейчас, происходило и на заре времени: в момент сотворения мира. Поэтому:

... оно ведет его, показывая ему то, что создавалось

в радости И зачастую решение одной задачи лишь порождает новую.

И снова, в ходе этого первичного акта обретения творчес­тва, акта сотворения мира, достигается тот "поворотный мо­мент", в котором как творец и творение, так и зачатие, рож­дение и обретение творчества сливаются друг с другом. Творческий процесс есть как возникновение и рождение, так и трансформация и возрождение. Как сказали китайцы: "Трансформация есть созидание".

Восторг того, кто бьет ключом, отражается в спокойствии творения. Постоянное самообновление и зависимость от милости того, кто вечно бьет ключом, - это человеческая метафора вечного возрождения всего, что было сотворено. Восхитительный бессмертный фонтан творчества бьет в че­ловеке точно так же, как и в природе; воистину, только пог­рузившись в поток творчества, человек становится частью природы, еще раз присоединяется к "единой реальности" бытия, в которой никакая долговечная не может долго сущес­твовать, ибо все в ней является трансформацией.

Гераклит сказал: "Душа живет по своему собственному Закону (Логосу), который расширяется сам по себе (то есть, растет в соответствии со своими потребностями)".27

Эти слова выражают то, что Филон и Отцы Церкви ска­зали о Логосе, рожденном из души, и что мистики знали о воспроизводящем слове и Святом Духе речи; но архетипическое значение этого творческого заявления отличается большей глубиной. Как библейский миф о сотворении мира словом Божьим, так и "магия слова", известная нам из примитивной психологии, воплощают это странное единство речи, знания и зачатия-творения. Эта идея творящего слова проистекает из одного из самых глубоких ощущений челове­чества, осознания того факта, что в поэте "говорит" творчес­кая, психическая сила, неподвластная индивидуальному че­ловеку. Образы, рвущиеся из застрявшего внизу человека, песня, являющаяся их словесным выражением - это твор­ческие источники всей человеческой цивилизации;28 и основ­ная часть любой религии, искусства и обычая изначально порождена этим таинственным феноменом творческого единства в человеческой душе. Примитивный человек считал это творчество души магией и был прав, потому что оно преобразовывает и будет вечно преобразовывать реаль­ность.

Основным архетипическим образом этой творчески пре­образованной реальности является самодвижущееся колесо вечности, каждая точка которого есть "момент поворота", который "зачастую решением одной задачи лишь порождает новую". Ибо, один из парадоксов жизни заключается в том, что в ее творческой реальности, "бытие" есть чистое настоя­щее, но все прошлое впадает в это бытие, в то время, как все будущее вытекает из него подобно ручью; стало быть, это точка одновременно является и точкой поворота, и точкой покоя. Эта точка бытия, нулевая точка творческого мистицизма29 - это пропуск в творении, в котором сознание и бессознательное на мгновение становятся творческим единством и третьим элементом, частью единой реальности, которая почти "застывает" в восторге и красоте творческого момента.

Но стихотворение продолжается:

Восторг от удачно решенной сложнейшей задачи это дитя расставания

Это значит, что любая проблема в сотворенном мире, даже та ее часть, что вызывает наибольший восторг, зиждет­ся на расставании, на уходе из вечности совершенного круга в предельность и историческую реальность прошлого, насто­ящего и будущего - в смену поколений. Здесь смерть созда­ет разрыв", создает огромную проблему и может быть прео­долена только в момент творчества. И восторженно пройти через творение означает создать смертоносные разрывы, которые обозначат конечность бытия по сравнению с веч­ностью. Стало быть, любое рождение покоится на смерти, точно так же, как все пространство покоится на разрыве, и быть ребенком, в любом случае, означает быть началом, которое является концом чего-то; но этот конец, в то же самое время/является началом, в котором прошлое закры­вается и остается внизу. Ибо, ощущая себя как дитя расста­вания, дитя, в то же самое время, ощущает свое рождение из смерти и возрождение в себе того, что мертво. Оно ощущает себя, как что-то сотворенное, что "зачастую решение одной задачи лишь порождает новую".

Но вращающееся колесо рождений и смертей, в котором все одновременно является и началом, и концом, -это всего лишь обод: главное действие происходит в его центре. И в этом центре появляется "преображенная" Дафна. Бегущая от преследующего ее бога, спасающаяся от него с помощью преображения, душа становится лавровым деревом. Преоб­раженная, она уже - не гонимый беглец; ее преображение -это ничем не стесненное развитие и, в то же самое время, это лавровый венок, венчающий, как поэта, так и бога-охотника. У пламени из первой строчки стихотворения, в котором вещь обретает спасение путем ухода из долгого бытия в огненное преображение, в конце стихотворения появляется партнер; вечная беглянка становится деревом, навечно пустившем корни в бытие. Влюбленный в Дафну Аполлон, бог-охотник, вынуждает ее к преображению; и снова мы видим творческую сублимацию души, высшую форму любви. Ибо Дафна, укрывшаяся на высшем уровне своего расти­тельного существования, теперь "чувствует себя лавром". Сейчас она - субъект закона и любви Орфея, о котором Рильке сказал: "Петь -значит просто быть".

Но, поскольку песня - это бытие, то это высшее бытие песни, пленяющей подобную лавру душу, не статично, но в вечном движении. Этот творческий дух песни также "насвистывает там, где его слушают". И хотя то, что поедает­ся пламенем, и то, что бьет ключом, содержится в элемен­тарной природе творчества, душа, преобразованная в процессе этого творения, становится другой и более высо­кой. Она становится партнером божественной песни, о кото­рой сказано: "Дыханье пустоты, дыханье Бога, Ветер". Дафна, пустив корни, хочет только одного - быть пойманной; она жаждет только высшего преображения - себя, Бога, нас.

Дафна, преображенная,

Чувствуя себя лавром, хочет, чтобы ты превратился в ветер.

Примечания

1. Эта работа, впервые опубликованная в 1912 г., вышла в английском переводе Беатрис Хинкель в 1926 г. под названием Psychology of the Unconscious. Четвертое швейцарское издание, в значительной степени переработанное, вышло в 1952 г. под на­званием Symbole der Wandlung; переведено под названием Symbols of Transformation, 1956, vol. 5 of the Collected Works. Psychology and Alchemy: ее основная часть была впервые опубликована в Eranos-Jahrbucher за 1935 и 1936 гг. и вышла, как т. 12 Избранных работ в 1953 г. Transformation Symbolism in the Mass: впервые опубликована в Eranos-Jahrbuch за 1941 г. и переведена в сборнике Psychology and Religion: West and East, vol. 11 of the Collected Works, 1958.

2. William James, The Varieties of Religious Experience.

3-Е. Neumann, Zur psychologischen Bedeutung des Ritus.

4. C.G. Jung, A Review of the Complex Theory.

Творческий человек

249

5. В данной работе у нас нет возможности обсуждать причины этой неудачи, которые следует искать, по большей части, среди отклонений в развитии эго.

6. Erich Neumann, Die Psyche und die Wandlung der Wirklichkeitse-benen.

7.Смотри в этом же сборнике статью "Искусство и время".

8. Aldous Huxley, The Doors of Perception, p.17.

9. "At the Source of the Danube", in the Holderlin , p. 169.

10. R.M. Rilke, Correspondence in Verse whith Erika Mitterer, p.35. 1.1. Смотри в этом же сборнике статью "Леонардо да Винчи и

архетип матери".

12. С. Kerenyi, Asklepios: Archetype of the Physician's Existence.

13. E. Simenauer, Rainer Maria Rilke, Legende und Mythos, p. 596.

14. Jung, Psychic Conflict in a Child, Foreword. I 15. См. в этом сборнике "Искусство и время". ^16. Юнг, Психологические типы. разд. Символ

17. "То the Poets", p. 163.

18. R.M. Rilke, Correspondence in Verse whith Erika Mitterer, p.85.

19. Rilke, "Die Worte des Herrn an Johannes auf Patmos", Gedichte 1906-1926, p. 571.

20. Rilke, Die Sonette an Orpheus, ZweiterTeil, XII.

21. K. Kippenberg's postscript to the Duineser Elegien - Die Sonette an Orpheus.

22. Rilke, "Die Worte des Herrn an Johannes auf Patmos", Gedichte 1906-1926, p. 572.

23. Там же.

24. Rilke, Die Sonette an Orpheus, ErsterTeil, XII.

25. Adolf Portmann, Das Tierals soziales Wesen, p. 115. 26.Hellmut Wilhelm, Change: Eight Lectures on the I Ching.

27. Kathleen Freeman, Ancilla to the Pre-Socratic Philosophers, p.32.

28. George Thomson, The Prehistoric Aegean, p. 435.

29. E. Neumann, Mystical Man.

30. P.M. Рильке Новые стихотворения. Сонеты к Орфею ч. I, сонет III, ср. 301.
1   2   3   4   5   6   7   8

перейти в каталог файлов


связь с админом