Главная страница
qrcode

Антон Вершовский. Стрит-фотография Открытие плоскости. Литература 247 IV к читателю книга Стрит-фотография Открытие плоскости


НазваниеЛитература 247 IV к читателю книга Стрит-фотография Открытие плоскости
АнкорАнтон Вершовский. Стрит-фотография Открытие плоскости.pdf
Дата29.10.2017
Размер8.6 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаAnton_Vershovskiy_Strit-fotografia_Otkrytie_ploskosti.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипКнига
#7295
страница1 из 15
Каталогonphotos

С этим файлом связано 61 файл(ов). Среди них: Kapote_Trumen_Prekrasnoe_ditya.doc, Errera_Heiden_Frida_Kalo.djvu, Lapin_Fotografia_kak.pdf, Keno_Raymon_Uprazhnenia_v_stile.doc, Dex_Povsednevnaya_zhizn_syurrealistov_1917-193.fb2, Nyuton_Khelmut_Avtobiografia.pdf, Smit_Patti_Prosto_deti.fb2 и ещё 51 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15
i
ii
СТРИТ-ФОТОГРАФИЯ: ОТКРЫТИЕ ПЛОСКОСТИ
Язык, история, эволюция идей непостановочной художественной фотографии
Учебно-методическое пособие
Текст: © Антон Вершовский
Рисунки: © Антон Вершовский
Оформление: © Антон Вершовский
Ознакомительная версия.
Иллюстрации приведены в пониженном разрешении.
СПб 2011
Первое издание: М., Double Vision, 204 с., 2012, 10000 экз.
ISBN 978-5-905773-01-3
Исправления и доработка: СПб 2014
iii
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 1 1. Фотография в современном мире 8
Массовая любительская и коммерческая фотография 8
Субъективистская фотография 12
Структурная фотография – открытие плоскости 14
Форма и сюжет 21
О постановочности, художественности, и фотографичности 25 2. Визуальный язык фотографии 36
Разговор об одной фотографии 38
О композиции в фотографии 49
Визуальная структура изображения и ее элементы 56
Компоновка фотографического кадра 68
Третье измерение: объем и перспектива 81
Семиотика фотографии: знак, символ, метафора 102
Практика композиционного прочтения 117 3. От гелиограмм к стрит-фотографии 128
Фотография: рождение и первые шаги 128
Детство: пикториализм 137
Отрочество: авангардизм 143
Юность: «прямая» фотография 150
Взросление: классическая стрит-фотография 154
Зрелость: Брессон и эра «Магнума» 168
Фотография в эпоху постмодернизма 180 4. Воспоминания о будущем 194
Эволюция представлений о реальности в искусстве 195
Апология фотографического субъективизма 203
Новая фотография: выход из плоскости 214
Вместо эпилога 218
Именной указатель 223
Литература 247
iv
К ЧИТАТЕЛЮ
Книга «Стрит-фотография: Открытие плоскости» рассказывает о фотографии, объект которой – человек и естественная среда его обитания: городские улицы, площади, транспорт, кафе… в общем, термин
«уличная фотография», или «стрит-фотография» понимается здесь настолько широко, что захватывает практически всю непостановочную художественную фотографию. Тема книги – изобразительный язык этой фотографии, ее история, эволюция ее идей, основные течения и тенденции развития.
Текст книги рассчитан на неподготовленного читателя, но все же чтение ее может потребовать усилий. Это неизбежно: даже поверхностное знакомство с любым видом искусства всегда немного сродни изучению нового языка.
Сразу ответим на три вопроса, которые могли возникнуть у читателя – даже если они так и не возникли.
Во-первых, почему именно стрит-фотография, и чем она лучше студийной, портретной, и многих прочих? Может, и не лучше – но, как говорил величайший фотограф
XX века
Анри
Картье-Брессон, фотография – это «погоня за ускользающей реальностью», и она не должна вырывать людей из естественного взаимодействия ни со светом, ни со средой, ни со стремительно утекающим временем…
Во-вторых, может ли непостановочная, тем более – уличная, фотография вообще быть художественной? Оказывается – да. Художественным может быть – а может и не быть! – и любительский снимок, и иллюстрация к газетной статье; и дальше мы покажем это.
В-третьих – о фотографии уже написаны тысячи книг; так имеет ли смысл тратить свое время на эту, и если да, то почему? Ответ на этот вопрос зависит от ваших целей и задач.
v
Если ваша задача – научиться технике фотосъемки и цифровой обработки, то эта книга – не то, что вы ищете: технические вопросы в ней не затрагиваются. Но, возможно, она поможет вам понять, что техника фотографии – не цель, а средство, и задуматься о том, что является вашей целью на самом деле.
Если для вас фотография – это глянец журнальных обложек, то, скорее всего, вам эта книга не нужна, – потому что мы здесь будем говорить о другой красоте: о той, которая видна не каждому. Впрочем, не исключено, что и вы здесь откроете для себя то, чего раньше не замечали, – или старались не замечать.
Если вас притягивает и волнует остановленное в старом уличном снимке мгновение; если вам интересно прошлое и будущее фотографии, и ее место в современном искусстве; если вы хотите понять язык, на котором она говорит сегодня – язык рифм и ритмов, подобий и контрастов, знаков и символов, структур и метафор…
Тогда эта книга – для вас.
vi
Посвящается моим родителям
Илл. 1. Трент Парк. Из альбома Dream Life, 2001.
От автора:
Я очень благодарен настоящим ценителям фотографии
Алексею Крику, Юрию Гавриленко, Эдуарду Череднику, Антону
Терещенко, Анастасии Кичигиной, Александру Лужину, и другим моим виртуальным учителям, во многом сформировавшим мое отношение к фотографии. И если из этого текста станет ясно, что их теории я так толком и не усвоил – то виноват в этом я, а не теории.
Спасибо Дмитрию Каткову за его виртуальную библиотеку фотожурнала ХЭ, Андрею Лозанову за его сайт «Стрит-Фото», а также всем участникам сетевых обсуждений текстов, которые легли в основу этой книги.
Особое спасибо издательству «Double Vision» и «крестному отцу» первого издания Валерию Самарину.

1
Предисловие
Для меня фотография – это средство понимания, неотделимое от прочих визуальных средств выражения.
Это способ выкрикнуть, освободиться, а вовсе не доказательство и утверждение собственной оригинальности. Это – способ жить.
Анри Картье-Брессон, «Воображаемая реальность» [1]
Эта книга началась с осознания удивительного парадокса:
нет более массового искусства, чем фотография,
и в то же время нет искусства, более далекого от масс.
Можете ли вы представить себе любителя поэзии, никогда не слышавшего про Пушкина или Шекспира? А любителя живописи, не
Илл. 2. А. Стиглиц, «Конечная станция», 1893.

2 знающего, кто такой Пикассо? Вряд ли. Имена великих писателей, художников, скульпторов, композиторов, кинорежиссеров известны нам хотя бы понаслышке, с их произведениями мы знакомы – хотя бы поверхностно. А многие ли фотографы могут похвастаться тем, что им известны работы, например, Альфреда Стиглица? Конечно, нет; а ведь роль Стиглица в фотографии вряд ли менее значима, чем роль
Эйзенштейна в кино или Пикассо в живописи.
В этом, безусловно, есть «заслуга» средств массовой информации: их природа такова, что они охотно пропускают репортажный шок, студийную эротику и великосветский гламур, и при этом не оставляют почти никаких шансов именно той фотографии, которую автору хотелось бы назвать художественной.
Но не только они образуют барьер между художественной фотографией и потенциальным ее зрителем. Еще более значительная роль в этом принадлежит массовой любительской фотографии, которая за какой-то десяток последних лет перекочевала из безобидных домашних альбомов во всемирную Сеть, организовалась в сайты и сообщества, сформировала свою иерархию, и создала своих кумиров.
На рубеже нового века в мир пришла новая волна фотолюбителей – и это прекрасно. Миллионы людей получили возможность сублимации творческой энергии, и среди этих миллионов наверняка есть фотографы от Бога; но к сожалению, у этой шоколадной медали есть и обратная сторона.
Разросшаяся до размеров всего социума среда фотолюбителей не знает и не желает ничего знать об искусстве фотографии вообще – но она диктует свои вкусы, формулирует свои правила и критерии, формирует рынок. Примерно так же в послереволюционной России рабочие выдвиженцы сменяли на управленческих постах старых специалистов, и каждая кухарка могла управлять государством; правда, это умение тогда осталось невостребованным,
– поскольку рабоче-крестьянских

3 государств было гораздо меньше, чем кухарок, да и в тех, что были, ключевые посты оказались уже заняты политиками.
В соответствии с требованиями рынка развивается литература о фотографии. Полки магазинов ломятся от пособий, посвященных техническим аспектам фотосъемки и компьютерной обработки
– от брошюрок «Фотография для чайников» до толстых красочных томов
«Фотография для профессионалов»; изданные мизерными тиражами книги, посвященные собственно искусству фотографии, среди них практически незаметны. А фотографические альбомы – не альбомы для семейных снимков, а сборники работ мастеров, – в нашей стране можно найти лишь в нескольких крупных городах. Ассортимент их невелик, а цена не оставляет любителям фотографии надежды собрать хоть сколько-нибудь представительную библиотеку.
Ну и, наконец, та литература о художественной фотографии, и те альбомы, которые можно найти на магазинных полках, посвящены в основном постановочной, студийной фотографии. Это понятно – студийная фотография, как правило, «красивее» (в общепринятом смысле этого слова), чем непостановочная фотография, и этим обусловлен спрос на нее. Но мир не стоит на месте, и все больший интерес у зрителя вызывает самый живой, сложный и динамичный фотографический жанр – современная стрит-фотография.
Википедия дает такое определение стрит-фотографии: «уличная фотография (англ. street photography) – жанр документальной фотографии, сделанной в общественном месте: на улице, в парке, на пляже…». Иначе говоря, это любая непостановочная фотография, которая не вторгается в частное домашнее пространство человека; заметим, что ее объектом может быть не только человек, и не только человек во взаимодействии со средой своего обитания, но и сама эта среда, несущая на себе отпечаток присутствия человека.
Одна из целей этой книги – познакомить зрителя с лучшими образцами стрит-фотографии; но для того, чтобы зритель увидел их, он должен

4 уметь видеть. Дело в том, что фотография говорит на своем визуальном языке, «слова» которого – линии, контуры, пятна. Этот язык родственен языку живописи и графики, он подчинен тем же принципам композиции, но у него есть и требующие отдельного изучения особенности, связанные с природой фотографии, как искусства проецирования реальности.
А-а, – скажет опытный читатель, – линии, контуры, пятна, понятно. Нам, значит, собираются в очередной раз предложить в качестве универсального ключа к фотографии учение о квадратиках, палочках и кружочках? Как же, читали, знаем; но сколько нас ни убеждайте, палочки и кружочки – это не фотография, потому что фотография – это жизнь, а палочки и кружочки – жалкое школярство!
Да, «палочкам» и «кружочкам», «рифмам» и «перекличкам» (иначе говоря – визуальным элементам изображения и визуальным связям) действительно будет посвящена часть этой книги. И действительно,
«палочки» и «кружочки» – это школярство… почти такое же, как азбука, которую проходят в первом классе. Но куда же от азбуки деться – не освоив ее, дальше не пойдешь.
Во второй половине XIX века в истории развития западноевропейской живописи произошло очень важное событие: художники, создавшие течение, получившее впоследствии название «импрессионизм», в стремлении к максимально убедительной передаче моментной реальности создали новый визуальный язык, – и, тем самым, перестали ориентироваться на неподготовленного зрителя. Прошло несколько десятилетий, прежде чем поток насмешек публики и критиков сменился всеобщим признанием; но к этому времени импрессионизм уже уступил место постимпрессионизму, затем экспрессионизму, фовизму, кубизму… и восприятие каждой новой модификации художественного языка требовало от любителей живописи все больших усилий.
По тем же законам, то подражая живописи и неизбежно отставая от нее, то стараясь найти свой собственный путь, эволюционировало и искусство

5 фотографии – и при этом оно также постоянно развивало, модифицировало, и усложняло свой язык. На современную фотографию недостаточно просто смотреть – ее надо уметь видеть, иначе лучшие снимки могут оставить чувство тяжкого недоумения вместо той радости, которую они способны дать. Иначе говоря,
для полноценного восприятия художественной фотографии
необходимо знание ее изобразительного языка.
Этот принцип в равной степени относится и к фотографам, и к зрителям – в дальнейшем мы не будем разделять их, поскольку умение воспринимать и понимать фотографию должно быть присуще и тем, и другим. Да и разница между ними не так велика, как может показаться: по большому счету, искусство фотографа (как и зрителя) – это искусство восприятия и отбора. Сначала фотограф выбирает единственное мгновение и ракурс среди бесконечного количества реализаций реальности, потом он выбирает единственный кадр среди отснятых; в том, и в другом случае он выступает прежде всего в роли зрителя, способного увидеть и понять увиденное.
Технические навыки составляют необходимый базис, первую ступень фотографического мастерства.
Анри
Картье-Брессон
(АКБ), на высказывания которого мы будем ссылаться еще не раз, говорил:
«Управление камерой – выдержка, диафрагма и т.д. должны быть рефлекторными, как переключение скоростей в автомобиле, и не иметь задержек даже при самых сложных операциях» [2].
Помимо рефлекторных навыков фотографу (как и водителю) нужны еще многие умения, среди которых наиболее важные – это способность определить свою цель и оптимальный путь к ней; о них и пойдет речь в этой книге.
По ходу изложения мы будем продвигаться от фотографии, которую знают все, к фотографии, известной немногим, и мы увидим, как при этом будет меняться отношение к элементам «триады» (Илл. 3)

6
субъект – изображение – объект.
И принятый в книге структурный подход, и многие положения теории неизбежно окажутся новыми не только для новичка в фотографии, но и для профессионалов, получивших образование в русле советской фотографической школы. Поэтому я буду всюду, где это необходимо, обращаться к первоисточникам, подкрепляя свою позицию выдержками из работ известных теоретиков и практиков фотографии и современного изобразительного искусства.
Как мы увидим, художественная фотография – в отличие от просто фотографии – всегда является чем-то большим, чем изображение объекта. Мы будем придерживаться этого подхода, и постепенно нам станет понятно, почему художественным может быть наспех сделанный на улице репортажный снимок, и не быть – фотография очаровательной женщины или заката: если снимок просто отражает красоту или другие свойства предмета, то он не самоценен.
Фотографы, специализирующиеся на съемке «прекрасного», любят говорить об умении «выявить красоту объекта», ставя знак равенства между таким умением и искусством художественной фотографии. Некий смысл в этом есть: прекрасное, несомненно, достойно того, чтобы быть запечатленным! Но вот парадокс: чем лучше фотограф воспроизводит свойства объекта, чем точнее и полнее он показывает его красоту, тем вторичнее и банальнее становятся его фотографии – как картины сотен тех живописцев, которые всю жизнь добивались полного сходства с
Илл. 3. Фотографическая «триада»

7 предметом, и которые теперь благополучно забыты всеми, кроме горстки историков-специалистов.
Действительно, вдумаемся: если мы стремимся быть
идеальным ксероксом – как мы можем при этом
претендовать на то, что мы занимаемся творчеством?
Существует еще очень распространенный взгляд, согласно которому
художественная фотография – это та, которая «трогает душу» и
«вызывает чувства». В каком-то смысле это верно: искусство, не задевающее никаких струн в душе – не искусство. Но далеко не все, что трогает душу, можно считать искусством. Крайне редко бывают подлинно художественными фотографии храмов с золотыми куполами, животных с грустными глазами, беспомощных стариков, и чудесных детей; и если бывают, то, как правило, не благодаря выбору объекта, а вопреки ему. В подавляющем же большинстве случаев такие снимки представляют собой примеры осознанной или неосознанной эксплуатации образа, ничего общего не имеющей с искусством фотографии.
Сьюзен Зонтаг в эссе «Взгляд на фотографию» [3] писала:
«Как на ранних этапах своего развития, так и теперь в любительском варианте в фотографии действует укоренившееся правило – прекрасная фотография – это, прежде всего фотография прекрасного объекта. Но, начиная с того момента в 1915 году, когда Эдвард
Стайхен сделал снимок молочной бутылки, стоящей на пожарной лестнице жилого дома, родилось и новое представление о
“прекрасной фотографии”».
Как станет ясно из последующих глав, утверждение о том, что оно родилось именно в этот момент, довольно спорно. Но важен не момент и не автор, а то, что это произошло; и то, что тогда же родилось и искусство понимания «прекрасной» в этом новом смысле, то есть
художественной фотографии.

8
1.
Фотография в современном мире
А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?
В. Маяковский
Массовая любительская и коммерческая фотография
Начнем с массовой любительской фотографии. Ее примеры приводить не нужно – они окружают нас повсюду. При всем разнообразии сюжетов любительских снимков главный вывод, который можно сделать из их просмотра, довольно тривиален: чаще всего люди хотят видеть на фото интересные им, и при этом красиво изображенные объекты.
Родные и близкие, любимый город, чужие города и страны, цветы, знаменитости, симпатичные пушистые зверьки, разноцветные птицы, красивые девушки и автомобили – вот что должно быть на фотографии, чтобы она нравилась; и не просто быть, а быть показано красиво, по возможности – более привлекательно, чем в действительности.
Возможны варианты – например, не красиво, а забавно, или необычно; сути это не меняет – на фотографии нормальный человек хочет видеть слегка улучшенное отображение своей жизни, или жизни, которую он хотел бы сделать своей.
Характерная черта такого восприятия – зритель, он же зачастую и фотограф-любитель, не разделяет в своем сознании достоинства фотографии и объекта, который на ней изображен. Красивый объект для него равен красивой фотографии. Интересный сюжет равен интересному снимку. Поэтому можно сказать, что неподготовленный зритель не способен видеть собственно фотографию – он видит лишь предмет.
Коммерческие фотографы, как правило, отличаются от любителей знанием и технических, и эстетических аспектов фотографии. Элита этой категории формирует вкус публики и занимает верхние строчки во всевозможных рейтингах популярности. Такова знаменитая, снявшая

9 портреты чуть ли не всех сколько-либо известных артистов, певцов и политиков Анни Лейбовиц; таков бесспорно талантливый, но вряд ли способный служить мерилом хорошего вкуса Дэвид ЛяШапель (Илл. 4; чтобы не слишком пострадал общий стиль книги, для примера выбран один из самых его сдержанных по цвету и сюжету снимков). Массовый зритель считает мастерство таких фотографов эталоном; фотолюбители копируют их стиль, сюжеты, и технические приемы.
Социальная роль, взятая когда-то на себя коммерческой фотографией, огромна.
Сформировавшееся в первой половине XX века общество потребления нуждалось в новом, идеальном потребителе – и его воспитанием занялись фотография и кинематограф.
Действительно, любая рекламная фотография, единственное, казалось бы, назначение которой – убедить зрителя приобрести конкретный товар,
– выполняет также и некую сверхзадачу. Не только она, но и каждый снимок в стиле
«гламур», каждый фото-отчет о великосветском приеме, каждая панорама из путеводителя есть элементы глобального воздействия на массовое сознание
1 1
Здесь нет никакого намека на «теорию заговоров», подразумевающую, что процессами в обществе управляют некие скрытые от всех силы; напротив,
«воспитание потребителя» осуществляется вполне открыто, причем источником воздействия является не какое-то конкретное лицо или группа лиц, но сама система производства-потребления.
Илл. 4. Дэвид ЛяШапель,
портрет Жами Бошер, 2002

10
Цель этого воздействия – убедить каждо- го члена общества в истинности некоего единого Мифа, а именно: что счастлив, неотразим, и успешен «маленький чело- век» может быть, лишь если он будет непрерывно стремиться к приобретению материальных ценностей, которыми об- ладают его кумиры. Более того, облада- ние этими ценностями (если не автомо- билем «Бугатти» – то хотя бы одноимен- ным лосьоном) может и должно вознести каждого «маленького человека» на уро- вень его кумиров, поскольку в постинду- стриальном обществе не человек придает ценность своему материальному окруже- нию, а наоборот, материальное окруже- ние придает ценность человеку. «Любая фотография есть пропаганда»
– лаконично высказался современный английский фотограф Мартин
Парр
1
Именно этому мифу служат коммерческие фотографы: они создают образы не только идеального «вещного» мира, но и самих его кумиров.
Забавно, что миф безотказно воздействует на сознание собственных творцов и служителей: именно в их профессиональной среде, как ни в какой другой, распространена вера в то, что обладание дорогостоящими профессиональными инструментами
(фотоаппаратурой, студией, аксессуарами, и пр.) есть необходимое и достаточное условие успеха.
Таким образом, из орудия культа фотографическая аппаратура становится предметом культа, определяющим значимость фотографа в своих глазах и глазах общества.
1
В конце книги размещен именной указатель, в котором перечислены упомянутые в книге фотографы, художники и исследователи, и процитированы некоторые их высказывания о фотографии.
Илл. 5. Хельмут Ньютон,
«Молитва», 1988

11
Поскольку коммерческая фотография выполняет заказ социума, она ни в малейшей степени не вольна в своих установках. Цель ее, как правило, заключается в том, чтобы выразить сформулированную заказчиком мысль на языке массовой аудитории. Соответственно, влияние зрителя на фотографа в этом жанре особенно сильно, что и определяет присущий коммерческой фотографии в той или иной степени привкус безвкусицы.
И совсем немногие коммерческие фотографы позволяют себе не идти на поводу у зрителя, но, наоборот, навязывать зрителю свои вкусы. Тем самым они создают
«облагороженную» версию коммерческой фотографии; и именно они выполняют задачу минимального просвещения зрителя, которому их искусство понятно и интересно, и которому чужды «изыски» субъективистов, формалистов и прочих «- истов».
При всем многообразии коммерческой фотографии в ней можно выделить общую черту: она в первую очередь представляет собой
фотографию объекта, что и обусловливает ее вторичность. Основная цель коммерческой фотографии – передача или усиление определенных свойств объекта съемки, и именно это роднит ее с массовой любительской фотографией. Отличия заключаются преимущественно в технике и грамотной компоновке кадра; поэтому именно вопросам техники съемки, постановки света, и компоновки изображения (а также вопросам взаимодействия с моделью и заказчиком) посвящено большинство фотографических курсов, мастер-классов, и пособий.
Очень показательно в этом смысле суждение самого, наверное, успешного фотографа ХХ века Хельмута Ньютона (Илл. 5, Илл. 12) – одного из тех представителей коммерческой фотографии, которые сумели подняться на уровень искусства. На вопрос «Ваша реакция на изящные искусства подразумевает, что фотография должна, прежде всего, представлять собой уникальность взгляда на объект, а не только на форму, которую объект принимает?», Ньютон ответил: «Именно так.
Объект – это главное. Это то, что меня интересует».

12
Впрочем, родившийся в 60-х годах ХХ века поп-арт если не перевернул, то изрядно расшатал устоявшиеся отношения коммерции и искусства.
Как заявил ведущий художник этого направления Энди Уорхол, «бизнес
– это следующая ступень после Искусства… Успех в бизнесе – самый
чарующий вид искусства». Поп-арт, «l’enfant terrible» послевоенной эпохи, сокрушил все барьеры, до которых смог дотянуться, и в том числе
– вернул на мировую сцену искусство репрезентации объекта: иронически переосмысленного, выпотрошенного, вывернутого наизнанку, готового к продаже или неоднократно употребленного – но объекта. И представление, пусть даже поверхностное, об этом постмодернистском взгляде на мир еще поможет нам разобраться в современной фотографии.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

перейти в каталог файлов


связь с админом