Главная страница
qrcode

Монография ленинград музыка 1984 введение нидерландские полифонисты


НазваниеМонография ленинград музыка 1984 введение нидерландские полифонисты
АнкорKonnov Niderlandskie kompozitory.pdf
Дата28.11.2017
Размер1.47 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаKonnov_Niderlandskie_kompozitory.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипМонография
#49397
страница1 из 6
Каталогid36241388

С этим файлом связано 14 файл(ов). Среди них: OBLIVION.pdf, Konnov_Niderlandskie_kompozitory.pdf, Fedoseev_I_Oratoria_Gendelya_Messia.pdf, Требования к музыкальной викторине.docx, Konen_Monteverdi.pdf, Istoria_skripichnogo_iskusstva.pdf, Malignon.pdf и ещё 4 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4   5   6

В. КОННОВ
ПОПУЛЯРНАЯ МОНОГРАФИЯ
ЛЕНИНГРАД • МУЗЫКА • 1984

ВВЕДЕНИЕ
НИДЕРЛАНДСКИЕ ПОЛИФОНИСТЫ:
КТО ОНИ?
Этот вопрос встает перед многими слушателями, посещающими концерты старинной музыки. Творчество
Жоскена Депре, Орландо Лассо, а также других представителей этой удаленной от нас в глубь веков композиторской школы сегодня перестало быть достоянием кабинетных ученых- историков, оно привлекает к себе внимание не только музыкантов-профессионалов, но и музицирующих любителей.
Возникает вполне оправданный интерес и к творцам этого высокого искусства, и к музыкальной поэтике и стилистике их произведений. Интерес этот тем более закономерен, что популярность, доступность нидерландской музы даже сейчас все-таки не достигает уровня всемирно прославленной школы живописи так называемых «старых нидерландцев». Каждый образованный человек знает по меньшей мере имена Яна ван
Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Луки Лейденского, Иеронима
Босха, Питера Брейгеля Старшего; их творения сохраняют силу художественного воздействия вплоть до сегодняшнего дня.
Имена же и музыкальное наследие их современников- композиторов продолжают оставаться известными сравнительно немногим.
Полезно напомнить, что творчество нидерландских полифонистов сейчас только еще начинает возрождаться к новой активной жизни после более чем двух веков прочного забвения. Старые нидерландцы разделили эту участь вместе с
Монтеверди, Шютцем; вместе с ними достаточно длительное время — около века — пробыло в забвении творчество Баха. И
вот сейчас, когда музыка нидерландских полифонистов стала возвращаться к слушателям, возникает вопрос: не потеряла ли она своего художественного значения?
И сопоставимы ли открытия музыки с достижениями живописи, скульптуры и литературы того периода? По этим вопросам специальная литература, существующая как на русском, так и на иностранных языках, предлагает порой самые противоречивые суждения. И дело не только в том, что музыка той эпохи дошла до нас не полностью, что сохранилось мало фактов из жизни ее творцов. Начиная с далеких времен и вплоть до нашей современности деятельность нидерландских полифонистов вызывала самые различные оценки.
Художественный мир основоположника нидерландской школы
Й. Окегема сегодня нередко оценивают как проявление поздней готики, как мистически-восторженное преломление религиозной настроенности. Современники же сравнивали его с Донателло, одним из наиболее последовательных борцов за светский гуманизм Возрождения, одним из предшественников
Микеланджело. Взаимоисключающие оценки вызывало творчество центральной фигуры нидерландской композиторской школы Жоскена Депре. Ведущий теоретик и идеолог нидерландской полифонической школы Глареан считал творчество Жоскена высшим, классическим выражением ars perfecta — «совершенного искусства», находящего свое выражение в полифонической мессе и мотете — жанрах, обобщивших всю историю развития европейского культового многоголосия. Согласно мысли Глареана, в этом искусстве ничего нельзя изменить без того, чтобы оно не впало в деградацию. С этой точки зрения в дальнейшем сторонники ars perfecta осуждали творцов оперы, в том числе великого
Монтеверди.
Однако уже современники Жоскена усматривали в его творчестве совершенно другие эстетические качества: он признавался творцом нового искусства, в основу которого было положено не готическое растворение личности в универсуме, боге, но ренессансное выражение внутреннего мира человека

(не кто иной как сам Глареан упрекал Жоскена в непочтительном отношении к средневековым ладам — фундаментальной основе музыкального языка «совершенного искусства»). В XVI веке Жоскена в равной мере ценили деятели таких непримиримо-враждебных идеологий, как папство и лютеровская Реформация.
Весьма разноречивы и суждения современных ученых.
Характеризуя нидерландскую полифоническую школу,
В. Д. Конен пишет: «Это была эпоха, когда во всех областях умственной деятельности мощно расцвела светская мысль, а высшие проявления в музыке оказались глубоко подчиненными религиозному строю чувств» (14, 29)
1
. Напротив, автор известного учебника по истории зарубежной музыки
К. К. Розеншильд отмечает в нидерландской музыке того времени «особую торжественность светского, мирского плана»; он указывает также, что еще на рубеже XIX и XX веков великий русский композитор С. И. Танеев справедливо подчеркивал глубоко народные истоки творчества нидерландских композиторов (23, 141).
Такая противоречивость суждений может быть объяснена двумя причинами. Прежде всего — сложным, противоречивым характером самого музыкального творчества той эпохи. Эта особенность творчества композиторов нидерландской полифонической школы будет раскрыта в дальнейшем изложении. Однако для современного массового слушателя существуют еще и специфические языковые трудности. В изобразительных искусствах от эпохи Возрождения вплоть до начала XX века не было столь крупных стилевых перемен, которые привели бы к такому значительному «интонационному барьеру», как тот, что возник между музыкой средневековья,
Ренессанса и XVII века, с одной стороны, и музыкой XIX и XX столетий — с другой.
1
Здесь и дальше цифры в скобках указывают: первая (курсивом) — порядковый номер источника по списку использованной литературы, помещенному в конце книги; вторая — страницу указанного источника. —
Ред.

Начиная со второй половины XVIII века в европейской музыке утверждается мажоро-минор — звуковая система, которая вплоть до сегодняшнего дня служит основой европейского музыкального сознания (формирование иных звуковых систем в профессиональном композиторском творчестве XX века все же не смогло окончательно поколебать господствующее положение мажоро-минора в общественном музыкальном сознании). Становление мажоро-минорных ладов открыло путь колоссальному прогрессу музыкальной культуры, связанному с рождением оперы, симфонии, классической сонаты, камерной, инструментальной и вокальной музыки
(фортепианной миниатюры, романса). Однако в истории часто бывает, что значительные завоевания в научной и культурной жизни общества влекут за собой определенные потери.
Особенно ощутимыми они оказались в музыке на рубеже середины XVIII века. Окончательное утверждение мажоро- минора повлекло за собой длительное забвение всего предшествовавшего пласта музыкальной культуры: произведения Баха и Шютца, Монтеверди и Пёрселла, не говоря уже о нидерландских, итальянских и французских мастерах XV
—XVI веков, на долгие годы, десятилетия и даже столетия исчезали из концертного репертуара.
До начала XVII века в европейской профессиональной музыке господствовали почти исключительно мелодические лады семиступенной диатоники (так называемые средневековые лады), являвшиеся основой народно-песенной традиции древнейшего слоя, возникшего приблизительно в XIV—XV веках. «Интонационный словарь» эпохи, не знавшей современного мажора и минора со свойственной им гармонической функциональностью, столь же значительно отличался от современного, как литературные обороты древнего гомеровского эпоса отличаются от стилистики шекспировских драм, как наивно-угловатая (на первый взгляд) живопись старинных средневековых икон — от реалистической живописи
Рембрандта. Пробуждение к новой жизни этого огромного и притом неоднородного стилевого пласта старинной музыки
началось в XIX веке с его, так сказать, «периферии» — с наследия XVIII века. Оно легче входило в слуховое сознание современников, потому что представляло собой сочетание стилевых черт старинной доклассической эпохи, обобщенной великим Бахом, и новой, «классицистской», в отдельных чертах предвидевшейся Бахом, но впервые поднятой на недосягаемую художественную высоту мастерами Венской классической школы — Гайдном, Моцартом и Бетховеном. И не случайно, что именно возрождение Баха композиторами-романтиками XIX века положило начало длительному процессу реабилитации художественных ценностей доклассической эпохи, процессу, который сегодня дошел до своеобразного возрождения самого музыкального Ренессанса. Более того, отдельные исполнительские коллективы с успехом начинают пропагандировать ценности музыкальной культуры средневековья, еще дальше продвигаясь в глубь веков.
Эпоха XV—XVI веков не знала светских публичных форм концертной жизни. Для нее были характерны три разновидности форм музицирования, свойственные всей культуре средневековья и соответствовавшие социальным запросам трех слоев феодального общества: светских феодалов, духовенства и третьего сословия (в него входили как крестьяне, так и ремесленники и зажиточные бюргеры средневековых городов).
Речь идет о светской профессиональной музыке, культовой музыке и народном творчестве. Народное творчество (фольклор, т. е. песни и танцы устной традиции) в ту эпоху было основной демократической формой светского музицирования. Очень важно, что именно Нидерланды славились своей богатейшей народно-песенной культурой. Народ Нидерландов был очень музыкален. Имеется свидетельство итальянца Гвиччиардини, писавшего в 1556 году о Нидерландах, что «в народе, не учившись петь вместе, поют в высшей степени красиво и гармонически правильно» (9, 294). Есть также данные о том, что в XV—XVI веках музыку в Нидерландах любили больше, чем живопись и скульптуру.

Именно в песенном фольклоре возникла раньше всего яркая, реалистически-светская образность, основным носителем которой была сочная мелодика; на нее и опирались в дальнейшем нидерландские композиторы.
Многие из этих песен зазвучали в полифонических мессах нидерландских композиторов: не только в неизменном виде, как цитаты, но и в качестве первоосновы индивидуального мелодического языка.
Расцвет фольклора чрезвычайно важен для понимания происходивших в музыке Нидерландов процессов обновления.
Бытование фольклора было связано не только с музицированием крестьянства, но и с новой бюргерской культурой нидерландских городов. Об этом свидетельствует наличие объединений народных музыкантов — менестрелей, а также так называемые «риторические камеры» — своеобразные литературно-ремесленные цехи, в которых музицирование подвергалось строжайшей и изощренной формальной регламентации. Своды правил подобных объединений можно себе представить по знаменитой «бекмессеровщине», осмеянной
Вагнером в опере «Нюрнбергские майстерзингеры». И тем не менее народное творчество Нидерландов буквально било ключом. Оно и явилось плодоносной почвой, на которой расцвели наиболее ценные образцы профессионального музицирования.
Переходя к профессиональным жанрам, отметим: сложность восприятия нидерландской полифонии для современных слушателей в том, что она воплощает новый строй чувств в устарелых сегодня формах музицирования. Музыкальная жизнь
Нидерландов рассматриваемого периода содержала в себе значительные пережитки средневековья, почти полностью сошедшие с исторической сцены в середине XVIII века.
Особенно это касалось светской профессиональной музыки, которая в основном бытовала в капеллах влиятельных светских феодалов, и прежде всего бургундских герцогов.
Светская аристократия в лице бургундских герцогов и их двора заботилась не о возрождении античной учености и
утонченности нравов, как это имело место в Италии, а о возвращении престижа былой рыцарской доблести. Основная задача их капелл — оформление торжественных ритуалов княжеских дворов. В условиях, когда музыка состояла на службе узкого круга аристократии и придворных, она отходила от традиции народно-песенного демократического искусства, склоняясь к изощренности, формальной ухищренности изложения. Но главное — ее роль ограничивалась в основном развлекательными функциями. Это вело к облегченности, поверхностности, снижению этического и эстетического уровня.
Художник, попадавший в зависимость от светского феодала, низводился на низшую ступень общественной лестницы, до положения «музыкального лакея». Именно потому в исторических условиях рассматриваемого периода светские профессиональные жанры в творчестве нидерландских композиторов не достигли вершин, доступных культовой музыке.
Ясно, что в этих условиях крупнейшие композиторские силы устремлялись в церковь. Однако церковь сковывала возможности выявления нового ренессансного свободомыслия необходимостью придерживаться допущенных в богослужении образных представлений, регламентированных форм и жанров.
Вместе с тем у культовых жанров было два огромных преимущества. Первое — это возможность значительного углубления идейно-этического содержания. Не следует забывать, что в эпоху средневековья соборы и монастыри являлись крупнейшими центрами образованности. При монастырях были крупные библиотеки, в которых хранились также и рукописи музыкальных произведений. Высшие чины духовного звания так или иначе должны были заниматься разработкой проблем теологии, которая в те времена была неразрывно связана с философией. Вне разработки теологических проблем было немыслимо построение ни новой гуманистической философии, ни новой научной картины мира.
Догматические ограничения, налагаемые на художественное
творчество, связанное с религиозной тематикой, приходилось обходить сложными путями.
Второе: именно для музыкантов работа на заказ . церкви была в то время исключительно плодотворной, ибо в исторических условиях средневековья только церковь давала возможность широкого публичного исполнения профессиональной музыки.
Учитывая необходимость глубокого идейно-эстетического воздействия на верующих, церковь вынуждена была приспособляться к музыкальным запросам широких народных масс. Поэтому ее деятелям приходилось терпимо относиться ко все более широкому проникновению в традиционные культовые жанры образности и языка народного искусства.
Столь разнородный музыкальный быт выдвинул жанры, в целом далекие от современной музыкальной культуры, но верно отражавшие «многоукладность» культуры XV—XVI веков. Уже к концу первой четверти XV века становятся характерными три основных жанра «крупный», «малый» и «промежуточный» (они были выделены влиятельным музыкальным теоретиком
И. Тинкторисом в 1475 году): месса, песня (шансон) и мотет.
Специфической особенностью музыки того времени являлся сугубо вокальный характер названных жанров. Это, конечно, не означает, что отсутствовали музыкальные инструменты и инструментальное музицирование Однако инструментальная музыка и по тематизму, и по принципам мышления, и по формам, и по образности всецело находилась в зависимости от вокальной. Наиболее распространенным было ансамблевое инструментальное музицирование: в основу его брали хоровые произведения. Другим путем проникновения инструментария в вокально-хоровую культуру была возможность восполнить отсутствующий голос инструментом, или, по-видимому, широко практиковавшиеся дублировки вокальных голосов инструментами, по преимуществу духовыми. Так обстояло дело в жанрах профессиональной музыки. В музыке же устной традиции получили распространение и зачатки специфически инструментальной музыки в виде бытовых танцев, импровизаций на излюбленном бытовом струнном инструменте

— лютне, а также на органе или иных клавишных инструментах.
Однако лишь к началу XVII века эти ростки инструментальной музыки стали уравниваться в правах с музыкой вокальной.
Интересующий же нас период музыкальной культуры
Нидерландов показателен как раз господством вокальных жанров.
Светская вокальная полифония была представлена полифонической шансон (песней). Название это обобщает ряд частных разновидностей светской вокальной лирики, имевшей в своей основе преимущественно любовные сюжеты. Старинная полифоническая шансон в творчестве нидерландских композиторов претерпела значительные изменения, о чем будет сказано в дальнейшем; сейчас же необходимо указать на истоки этого жанра — многоголосные рондели, лэ, виреле, баллады.
Эти жанры со сложными и разнообразными системами рифмовки текста и повторов («рефренов») музыкального материала родились в музыкально-поэтическом творчестве французских трубадуров и труверов в ХШ веке. Однако время рождения полифонической песни — XIV век. В творчестве знаменитого французского поэта и композитора Г. де Машо
(1300—1377) «словесная» лирика воплощается уже многоголосно: к поющемуся верхнему голосу добавляются один, два или три голоса, исполняемых инструментами. Однако здесь нельзя говорить о сольной песне с сопровождением: все голоса такого многоголосия, безотносительно к тому поются они или исполняются на инструментах, имеют одну и ту же — вокальную — природу; речь может идти лишь о более индивидуализированном характере мелодического рисунка верхнего (поющегося) голоса. Разумеется, нельзя говорить и о мало-мальски самостоятельной роли «инструментального сопровождения»: до рождения современной камерной вокальной лирики еще без малого два века. Однако и в границах этих скромных возможностей Машо, а за ним представители ранней культуры полифонической песни Дюфаи и Беншуа умели достигать тонких выразительных эффектов, преодолевая
манерность, вычурность аристократического искусства в опоре на демократическую песенность.
К другой группе жанров, характерных для творчества нидерландских композиторов, относятся месса и мотет. Месса
— жанр культового музицирования (исполнялась по ходу церковной службы), мотеты писались как на светские, так и на духовные сюжеты. Тем не менее между этими жанрами очень много общего. В процессе исторического развития нидерландской школы светские мотеты были вытеснены полифонической многоголосной песней; с другой стороны, уже начиная с Машо, многочастная полифоническая месса начала трактоваться как своеобразный цикл мотетов на литургический текст. В отличие от шансон, в которой, как правило, один и тот же напев повторяется с разными строфами текста (как в современной строфической или куплетной песне), мотет в целом представляет собой свободную, не регламентированную композицию, состоящую из ряда контрастных по материалу разделов. Чередование, последовательность этих разделов, их выразительность определяются смыслом текста, лежащего в основе мотета.
Внутреннее строение каждой из частей мотета на ранней и на поздней стадиях развития нидерландской полифонической школы бывало различным, однако существенна общая черта, отличавшая тогда мотет от песни: песня основывалась на оригинальном тематическом материале, мотет — на заимствованном. Такой заимствованный материал называется кантусом фирмусом
1
. На кантус фирмус «наслаивались»
(«надстраивались») контрастирующие верхние голоса. В эпоху
1
Cantus firmus (лат.; букв.— сильное, твердое пение) — главная, неизменная мелодия в контрапункте, заранее заданная тема полифонического многоголосного сочинения. Кантус фирмус излагался, согласно обычаю, в одном из нижних голосов, который назывался тенором. (Этот термин не следует смешивать с современным названием высокого мужского голоса, его певческого регистра. В эпоху средневековья тенор — нижний голос, фундамент «многоярусной» полифонической конструкции. В творчестве нидерландских композиторов начиная с Дюфаи тенор перемещается во второй снизу голос.)
средневековья (XIII—XIV вв.) этот контраст усугублялся тем, что в разных голосах одновременно пелись различные тексты.
Дело доходило до курьезных случаев, когда голос, исполнявший кантус фирмус, основывался на религиозном песнопении, в то время как в другом голосе текст представлял собой любовные излияния, а в третьем — сатиру на пьянствующих монахов! Все это звучало одновременно благодаря сходной ритмике текстов.
В дальнейшей истории мотета композиторы искали более органичные поэтические и музыкальные связи голосов полифонического мотета. У нидерландцев мотет становится одним из наиболее развитых в концепционном отношении жанров. Его бытование в интересующую нас эпоху будет прослежено на примерах творчества виднейших представителей нидерландской школы. Здесь же необходимо лишь предварительно сказать об истоках тематического материала мотета — кантуса фирмуса. В этом качестве, по освященной веками традиции, утвердился григорианский хорал — одноголосные хоровые песнопения на литургический текст, систематизированные, согласно преданию, папой Григорием
Великим (ум. в 604 г.).
Григорианский хорал*
1
представлял собой по существу достаточно разнообразный свод песнопений для хора (отсюда название хорал): Среди них выделяются два типа. Псалмодия
это мерная речитация, такое интонирование текста священного писания, преимущественно на одной звуковой высоте, при котором на один слог текста приходится одна нота напева;
гимны-юбиляции — свободные распевы слогов слова
«аллилуйя», воплощавшие восторг верующих. По своей функции в музыкальной культуре средневековья григорианский хорал являлся полной противоположностью народной песне.
Если народная песня отражала реальные, живые человеческие чувства, непосредственное ощущение действительности, то григорианский хорал был призван вытеснять из сознания
1
Здесь и далее звездочкой отмечены произведения, приведенные в краткой дискографии в конце книги.
человека земные помыслы, направлять его мысли и чувства в сторону божественных представлений.
Григорианский хорал оказывал сильное и своеобразное воздействие на прихожан. Его собственная история представляла собой последовательный компромисс, в результате которого вместо «конфронтации» с народной песней сам григорианский хорал (прежде всего «аллилуйя» и другие гимны) насыщался народно-песенными оборотами. Церковные власти вынуждены были допустить к исполнению в богослужении гимны, основанные на мелодике народно-песенного происхождения, так называемые секвенции. Ряд таких секвенций — в том числе прославившаяся в дальнейшей истории музыкальной культуры «Dies irae»
1
— являются высокими, непреходящими образцами искусства, полностью сохранившими свое художественное воздействие до нашего времени.
Первоначально мотеты писались, в основном, на григорианский кантус фирмус. Однако, продолжая наметившуюся еще в средневековье тенденцию к преодолению абстрактности, мистической отрешенности литургического музицирования, композиторы нидерландской полифонической школы постепенно стали насыщать мелодические голоса мотета светским народно-песенным материалом, используя его то как кантус фирмус, то как основу для «свободных» голосов сочинения.
Несколько слов следует предварительно сказать и о мессе.
Для понимания роли этого жанра в нидерландской музыкальной культуре следует принимать во внимание его предшествующую историю. Первоначально (до XIV века) месса вообще была одноголосной; песнопения, воплощавшие ее текст,
1
Средневековое католическое песнопение, выражающее идею страшного суда («День гнева, этот день превратит века в пепел»). Напев секвенции лишен бесстрастной отрешенности, свойственной мелодике григорианского хорала. Он ярко воплощает трагедийное мироощущение человека средневековья, вызванное шествием смерти по землям Европы, сознанием тщетности религиозных упований, смутным предчувствием гибели жестокого и страшного мира (23, 82)
укладывались в узаконенные рамки григорианских хоральных напевов. Впрочем, уже григорианские песнопения, звучавшие в мессе, были достаточно разнообразны. Во-первых, они подразделялись по складу на псалмодические и гимнические.
Во-вторых, бытовали два вида музыкальных «циклов» григорианской мессы: «особая месса» (Missa proprium), состав частей которой менялся в зависимости от праздника, по случаю которого проводилось богослужение, и «обычная месса» (Missa ordinarium), в состав которой вошли пять постоянных частей: 1)
Kyrie eleison — «Господи, помилуй», 2) Gloria in excelsis Deo —
«Слава в вышних богу», 3) Credo — «Верую», 4) Sanctus et
Benedictus — «Свят» и «Благословен», и, наконец, 5) Agnus Dei
— «Агнец божий».
В эпоху раннего средневековья (до IX века) «обычную мессу» отличал от «особой» не только состав частей, но и участие в ее исполнении всей общины верующих. Прихожане (в подавляющем большинстве — представители демократических слоев населения) привносили в строгий, аскетичный стиль григорианского одноголосия живительное тепло народно- песенных интонаций, и эти фольклорные влияния тщательно вытравлялись церковью в той мере, в какой это было возможно.
Однако в дальнейшей истории мессы жизнеспособными оказались только перечисленные выше пять частей «обычной мессы», которые сперва исполнялись всеми прихожанами
(8, I, ч. 1,413). Между мессой как формой католического богослужения и соответствующим музыкальным жанром нельзя ставить знака равенства: наряду с чувствами и мыслями, внушенными религиозностью, наиболее значительные композиторы вносили в музыку месс чисто гуманистическое содержание.
С последними связаны высшие достижения жанра в дальнейшей его истории: таковы прежде всего Высокая месса
Баха, Торжественная месса Бетховена. Для этих композиторов символ веры заключался не в религиозных догматах, но в стремлении выразить высшее в человеке.

Эти тенденции были присущи и мессам крупнейших нидерландских композиторов. Для них, в отличие от композиторов, писавших в этом жанре в более поздние времена, месса имела особое значение, ибо в этом жанре, как ни в одном другом,
могли последовательно воплощаться мировоззренческие позиции художника (в этом плане месса эпохи нидерландских полифонистов сопоставима с монументальной симфонией в музыке бетховенского и послебетховенского времени). Без учета этого обстоятельства нельзя оценить по достоинству гуманистических позиций композиторов нидерландской полифонической школы.
Наконец, чтобы войти в мир образов нидерландского полифонического искусства, нужно учесть особый характер преломления личного, индивидуального начала в музыке той эпохи. Разумеется, если подходить к этому искусству, руководствуясь критериями психологического реализма, выработанного классической и романтической музыкой XVIII—
XIX веков, наличие личностного начала придется вовсе отрицать. В интересующую нас эпоху было положено лишь самое начало процессу постепенного перехода от средневекового преклонения перед личностью бога, стоящей над миром и человеком, к стихийному самоутверждению человеческой индивидуальности. Процесс этот протекал неравномерно в искусстве разных национальных культур, он постоянно сосуществовал и боролся с противоположными тенденциями — трагическим ощущением беспомощности, ограниченности человеческого существования (эти мотивы особенно заметны в творчестве Микеланджело и Шекспира).
Немалое воздействие на искусство той эпохи оказала бурно развивавшаяся астрономия. Николай Коперник и Джордано
Бруно низвели человеческий субъект и саму планету, на которой он обитает, до места ничтожно малой песчинки перед лицом огромной, бесконечной Вселенной.
Именно отсюда проникли в музыку нидерландских композиторов возвышенные образы космических просторов, в которых растворяется индивидуальное самосознание личности.

С первого взгляда это является свидетельством средневекового мироощущения. Вместе с тем, далеко не все в нидерландском музыкальном творчестве (в том числе и в культовых жанрах) может быть охарактеризовано как «готическое растворение личности в космосе». Если подойти к этому вопросу конкретно- исторически, то выяснятся глубокие противоречия в решениях проблемы личности, характерных для творчества Дюфаи и
Жоскена, Обрехта и Лассо. Требования духовных жанров, исходивших из необходимости верной музыкальной передачи культового текста, обусловили определенные черты преодоления, обуздания индивидуально-личного, растворения его в некоем единодушном для всей общины верующих порыве религиозной восторженности, прославления бога. Для этого нужно было очистить свои помыслы от земных, бытовых человеческих мыслей и чувств. Католическое культовое музицирование выработало соответствующие этой задаче выразительные средства: их и зафиксировал григорианский хорал. В конкретных исторических условиях эпохи средневековья эти выразительные средства были направлены на преодоление, на вытеснение из художественного сознания общества круга выразительных средств, нацеленных на воплощение чувства личности. Такие средства выразительности жили в народном творчестве — ведь люди всегда знали, что они люди!
Мы уже упоминали, что даже в эпоху музыкального средневековья противоборство народной песни и григорианского хорала приводило к частичному отступлению церкви перед натиском светских влияний.
Гораздо сложнее обстояло дело с этой проблемой в эпоху XV
—XVI веков. Специфика исторического момента заключалась в том, что пробудившееся чувство личности, стремление к ее многогранному гармоническому развитию, столь ярко проявившееся в теоретических взглядах и деятельности итальянских и немецких гуманистов, мыслителей и художников
— «титанов Возрождения», по определению Энгельса,— затронуло собой и музыкальное искусство. Не осталось в
стороне от этого знамения времени и творчество нидерландских полифонистов. Однако, работая преимущественно в области
«мировоззренческих» жанров — духовного мотета и мессы, они, подобно философам Возрождения, строившим новые гуманистические системы миросозерцания, вынуждены были считаться с господствующим положением, которое занимала католическая, а впоследствии и протестантская религиозная идеология Разве можно упрекать Николая Кузанского,
Марсилио Фичино или Джордано Бруно в том, что, борясь против богословской системы мира, они использовали богословские же аргументы и богословскую терминологию? Все дело в том, что в рамках этих предписанных форм высказывания они обнародовали мысли, знаменовавшие собой разложение изнутри реакционной католической идеологии, рождение новых материалистических взглядов, проникнутых гуманизмом.
Было бы ошибкой, признавая присутствие религиозного начала в творчестве нидерландских музыкантов того времени, целиком и полностью сводить это творчество к выражению религиозных идей. С еще большей силой, нежели в средневековье, светское личностное начало напирало на религиозный строй мыслей и чувств у нидерландцев XV века.
Историческое значение их творчества в том, что именно в процессе эволюции нидерландской школы оковы культовых жанров обнаружили свое бессилие сдерживать поток светской мысли. Суждение Энгельса о Леонардо и Дюрере, Лютере и
Макиавелли как о титанах мысли и чувства с известными оговорками можно применить и к Лассо, и к Жоскену. Не следует умалять их заслуг: в условиях мощного давления оков, налагаемых на светскую мысль и чувство религиозной идеологией, они нашли в себе силы пробить брешь для проникновения в отвлеченную католическую мессу и в утонченную полифоническую песню реалистического строя человеческих чувств, так что современники заговорили о передаче аффектов человеческой души. Конечно, личность с ее душевными противоречиями, динамикой психической жизни, неповторимостью внутреннего мира вышла на арену истории
музыки позже, в «век оперы». Однако нельзя отрицать, что и в
XVI веке в музыкальном искусстве отражались черты личности, еще не освободившейся от стесняющих оков сословно- феодального и религиозного строя чувств, однако гордо бросившей титанический вызов мрачным силам феодальной реакции.

  1   2   3   4   5   6

перейти в каталог файлов


связь с админом