Главная страница
qrcode

Марков П. А. О театре_ В 4 т. - 1974 - Т. 2. Статья первая 195 Читать Статья вторая 207 Читать Леонидов 247 Читать Степан Кузнецов 263 Читать


НазваниеСтатья первая 195 Читать Статья вторая 207 Читать Леонидов 247 Читать Степан Кузнецов 263 Читать
АнкорМарков П. А. О театре В 4 т. - 1974 - Т. 2.rtf
Дата15.11.2016
Размер4.34 Mb.
Формат файлаrtf
Имя файлаMarkov_P_A_O_teatre_V_4_t_-_1974_-_T_2.rtf
ТипСтатья
#1090
страница2 из 64
Каталогactorator

С этим файлом связано 34 файл(ов). Среди них: БРЕХТ БЕРТОЛЬД. Общие вопросы эстетики..doc, БРЕХТ БЕРТОЛЬД. О Шекспире..doc, MOROZOVA_Voenny_etiket_v_Rossii_XVII_-_nachal.doc, БРЕХТ БЕРТОЛЬД. О себе и своем творчестве..doc, MOROZOVA_Bytovoy_etiket_i_manery_povedenia_v_s.doc и ещё 24 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   64

{25} Вл. И. Немирович-Данченко


Владимир Иванович Немирович-Данченко умер восьмидесяти пяти лет, и тем не менее смерть застигла его в разгаре непосредственной творческой работы и новых, далеко простирающихся замыслов. Когда, удивляясь блеску его ума, увлекательности его репетиций, стремительному чувству новизны, его часто называли молодым, — в этом не было фальшивого преувеличения. Да, он был действительно молод со своей ненасытной жаждой жизни, которая побеждала старость. Ему можно было позавидовать. Его путь был богат переживаниями, успехом, славой, был увенчан подлинно всенародным признанием. Его интересы были всеобъемлющими. Мимо его внимания не проходила ни одна деталь общественной жизни и быта, а тем более — искусства.

Чем ближе он подходил к намеченной цели, чем более ясной и достижимой она ему представлялась, тем увлекательнее становилась ведущая к ней дорога и тем большие просторы открывались за ней.

Он всегда жадно следил за ростом молодежи — появление молодого дарования волновало его и вызывало его напряженное внимание.

Человек твердой воли и прозорливого ума, тонкий психолог, он привлекал в театр разнообразных представителей искусства и, заражая их своими замыслами, в свою очередь находил в них для себя опору и помощь. Молодые советские драматурги — Вс. Иванов, Афиногенов, Корнейчук, Леонов, Погодин; композиторы — Шостакович, Дзержинский и Хренников, художники — Дмитриев, Вильямс и Волков стали в советские годы спутниками его творческих исканий.

Молодежь признавала в беседах с ним и в непосредственной творческой работе силу авторитета, естественную разность возрастов, но не чувствовала различия интереса к жизни. Как бы обновляясь от соприкосновения с молодежью, он сам вел ее за собой, за своими планами и мыслями, {26} и она платила ему ответным чувством уважения, восхищения и благодарности.

Но, увлекая и убеждая, соглашаясь или опровергая, Немирович-Данченко обладал неоспоримым преимуществом — он умело отсеивал ненужное и с особой проницательностью углублялся в самое важное и ценное в пьесе, в актерском исполнении, в работе художника. Он приходил к необходимому и правильному для дела выводу порою в спорах, никогда не догматически, всегда внимательный к собеседнику и особенно острый, если встречал в его лице принципиального противника. Он стремился не только найти зерно истины, но и убедить, повернуть на верный путь своего оппонента.

Никто не умел так, как он, поддерживая творческие намерения, так же настойчиво и упорно проверять крепость замысла художника: его мало убеждали замыслы, которые легко распадались после первых слов критики, хотя бы такой авторитетной, как его. Многие режиссеры и авторы не выдерживали испытания его требовательной логики. Но если им удавалось успешно пройти это суровое испытание, то холод анализа сменялся у Немировича-Данченко темпераментом творческого увлечения. И тогда художник — кто бы он ни был, актер, драматург, режиссер, живописец, — уже видел в Немировиче близкого товарища, который не только не предаст, а всегда поможет добрым практическим советом и строгим анализом.

Деятель театра, долго искавший себе подлинного союзника в борьбе за новый реалистический театр, и, наконец, нашедший его в Станиславском и сам учившийся у него режиссуре, — он оказал неоценимую помощь целому ряду молодых советских режиссеров.

Свидетель и критик многих премьер Островского, друг Чехова, помощник Горького в ею первых драматургических опытах, Немирович-Данченко помог укрепиться в драматургии К. Треневу, Вс. Иванову и А. Корнейчуку. Режиссер, работавший с Савиной и Ермоловой, он воспитал Книппер-Чехову и Москвина, ввел в МХТ Леонидова и Качалова, организовал новую труппу МХАТ в советский период, пополнив прежний коллектив выпускниками студий театра. Давний знаток и ценитель оперного искусства, он создал Музыкальный театр и поддержал Дзержинского и Хренникова, когда они писали свои первые оперы.

Вступив в творческую жизнь в восьмидесятых годах, разделив с МХТ радость творчества в канун первой революции, пережив удушливую эпоху реакции, Немирович-Данченко {27} с первых же лет Великой Октябрьской социалистической революции безоговорочно встал в лагерь ее защитников.

* * *


Немирович-Данченко, всегда точно формулировавший свои мысли, не зафиксировал свои огромные знания в завершенных теоретических книгах, хотя многократно задумывался над созданием своеобразной театральной энциклопедии. Его репетиции часто давали ему повод для высказывания глубоких мыслей, всегда подчиненных единому стройному мировоззрению. В течение этих репетиций или бесед он щедро делился своими теоретическими выводами, неизбежно вытекавшими из его реальной творческой деятельности. Он не раз мечтал на время освободиться от организационной и режиссерской деятельности, чтобы всецело отдаться литературному труду, который обобщил бы его взгляды на театральное искусство. Он не раз брался за составление плана будущей книги или диктовал отдельные отрывки, которые должны были служить основой тех или иных ее глав. Так возникли главы о «втором плане», «о романтизме» и т. д. — предварительные наброски задуманной, но так и не осуществленной книги. Они, конечно, остались только набросками, в которых, однако, нашли выражение существенные и важные мысли.

Как бы он ни убеждал себя в необходимости подытожить свой опыт, его больше влекла живая практика. Он отдалял выполнение своих намерений, увлеченный до последнего дня жизни чисто театральной деятельностью и не будучи в силах оторваться от непосредственного творчества театра.

Иногда кажется парадоксальным, что «литератор» Немирович-Данченко оставил сравнительно мало теоретических, литературно зафиксированных высказываний, в то время как режиссер и практик К. С. Станиславский, напротив, с блеском настоящего художника слова изложил свою единственную в мире подлинно научную систему создания спектакля и воспитания актера. Многое объясняется здесь как индивидуальностью Немировича-Данченко и особенностями его биографии, так и его ролью и местом в жизни Художественного театра.

Вспомним основные этапы его биографии. Мечта о сцене владела Немировичем-Данченко с детских лет. В годы юности она приблизилась к осуществлению: девятнадцатилетним {28} юношей в 1877 году он впервые выступил на любительской сцене. Любительские спектакли принесли ему успех, и успех крупный. Но сила воли и точный учет своих внешних данных заставили его отказаться от актерской карьеры. Он мог стать великолепным характерным актером, но в своих мечтах он видел себя в героическом амплуа — именно в нем. Он понимал, что успехи юношеских лет во многом объясняются молодым, еще не исчерпанным темпераментом и увлекательной искренностью, которые заставляли порою забывать его невыгодные внешние данные. Но он не хотел половинчатого решения своей судьбы. Он предвидел трагедию постоянной неудовлетворенности и несбывшихся желаний, ожидавшую его в актерской деятельности. Он уже в юности встречал искривленные актерские судьбы. И как бы ни был велик соблазн радостей «второй жизни» на сцене и аплодисментов, он от них решительно отказался ценою большого внутреннего усилия.

Отказ от актерства ни в коей мере не означал для него отказа от театра. С подмостков он вернулся в зрительный зал, но уже не пассивным свидетелем актерских успехов и неудач, а их судьей. Профессия критика принесла ему новую удачу. В те молодые годы у него складывалось свое представление о театре. Литературное мастерство позволяло ему оттачивать свои мысли, излагать их точно и ясно. Он вдумывался в игру Ермоловой, Федотовой, слушал известных певцов и мысленно ставил себя на место актеров, к которым неслись из зрительного зала вызовы и овации.

Он часто, очень часто бывал неудовлетворен и театром и драматургом. Он бывал неудовлетворен репертуаром театров, предпочитавших Островскому пьесы В. Крылова, в которых жизнь заменялась готовыми театральными штампами. Он возражал против забвения Шпажинскими, Невежиными и другими авторами модных пьес традиций русской классической литературы. Его раздражала ленивая мысль, направлявшаяся по проторенным дорогам. Ему казалось, что пьесы большинства так называемых «репертуарных» драматургов проходят мимо жизни. Его возмущало пренебрежительное равнодушие ремесленников режиссеров к идейной насыщенности и эстетической форме спектакля.

Выступив в защиту «Бесприданницы» Островского и тем самым против отрицавшей пьесу буржуазно-либеральной критики, он увидел в пьесе показ «жизни общества, {29} ничтожного, себялюбивого, развращенного до мозга костей». Цензура, вызывавшая его резкие нападки, по его мнению, «систематично и безапелляционно хоронила от общества яркие моменты для развития в нем сознания окружающего зла и критического отношения к действиям власть имущих». Обличительное значение «Дела» Сухово-Кобылина отвечало, на его взгляд, справедливым требованиям «реальной без малейшей идеализации постановки вопроса». Он доказывал вред примитивно понятой сценичности и эффектных «выигрышных ролей» для развития русского сценического искусства и протестовал против внешнего «историзма», переходящего в ненужную роскошь. В статьях об игре французских актеров он возражал против их «непонимания простоты», которая отнюдь не должна походить на «бесцветность».

Он солидаризировался с Островским в его отрицании романтической драмы, — где драматург «позволяет себе ради эффекта жертвовать правдой и быть вычурным и претенциозным», — как чуждой русскому актерскому искусству. В статьях о Малом театре он предупреждал о вырождении его славных традиций и поддерживал тех актеров Малого театра, которые укрепляли и развивали великие реалистические устремления русского сценического искусства.

Эти разбросанные по старым газетам и журналам 1877 – 1896 годов («Будильник», «Русские ведомости», «Новости дня», «Новости») статьи, подписанные разнообразными псевдонимами («Вл.», «В», «Владь», «Инкогнито», «Гобой»), бывали всегда быстрыми откликами на отдельные театральные явления. Они как будто исчезали вместе с текущим номером газеты. Но в своей совокупности они составляли достаточно цельную систему взглядов, которую Немирович-Данченко, став режиссером и руководителем театра, начал затем последовательно проводить в жизнь. Многие из мыслей, которые он разовьет потом, в пору зрелости, зародились в эти ранние годы. В течение всей своей критической деятельности он резко выступает против принятого в императорских театрах репертуара — одной из основных его задач в Художественном театре станет реформа репертуара. Именно в эти годы Немирович-Данченко критикует принципы оперного спектакля и затвердевшие штампы в игре оперных певцов — через много десятилетий он будет проводить оперную реформу в основанном им Музыкальном театре. В 1885 году он выступает с не менее резкой критикой спектакля «Юлий Цезарь» в исполнений {30} труппы мейнингенцев, разоблачая их «узкое толкование трагедии Шекспира», через восемнадцать лет он противопоставит спектаклю мейнингенцев свою интерпретацию «Юлия Цезаря» на сцене Художественного театра. Он приветствует постановку Станиславского «Плоды просвещения» в Обществе искусства и литературы, отчетливо увидев в этом спектакле высокою интеллектуальность, правдивость и умение проникнуть в замыслы автора, через несколько лет он обращается именно к Станиславскому с предложением организовать новый театр. Он высказывался за приближение театра к народу, соглашаясь в этом с Островским, — одной из целей основания Художественного театра была его общедоступность.

Но путь критика стал слишком узким для Немировича-Данченко. Он не мог не чувствовать, что, как бы настойчиво он ни защищал свои взгляды, они не претворялись в жизнь. Театральная жизнь текла своим привычным ритмом, и ему приходилось повторять из статьи в статью одни и те же мысли, приходя в отчаяние от консерватизма руководителей театров. Немирович-Данченко не мог мириться с происходившим на его глазах и все углублявшимся разрывом между запросами жизни и деятельностью театров, несмотря на наличие актеров огромного таланта и мастерства. Он ясно видел, что самые крупные актерские дарования заглушаются бюрократическим управлением театрами. Убедившись в малой плодотворности театрально-критической деятельности, Немирович-Данченко оставляет ее ради драматургии. Он хотел не только косвенно влиять на театр похвалой, порицанием или разбором спектаклей, но изменять его активно. Его темперамент художника был накален за годы бездействия. Позднее он многократно направлял в Дирекцию императорских театров докладные записки, в которых подробно излагал проекты необходимых, по его мнению, театральных реформ. Его взгляды на театр тесно сближались со взглядами Островского, не раз поднимавшего голос в защиту развития русского национального театра и протестовавшего против бюрократического управления театрами. Но в условиях императорских театров, как и в условиях театров частных, эти проекты были неосуществимы: в первом случае из-за полного пренебрежения руководства общественно-творческими интересами, в другом — из-за неизбежной подчиненности интересам кассовым.

Не удовлетворенный состоянием театра, враг господствующего репертуара, Немирович-Данченко в первых {31} своих пьесах, однако, сам находился во власти тематики и законов драматургии тех лет. Частые посещения театров, взращенное с детских лет детальное знание театра воспитали в нем уверенного знатока сцены. Но ему нужно было одержать некоторую победу над собой, чтобы нащупать новые сюжеты, новые образы, новый Драматургический путь. Он довольно быстро завоевал видное положение в театре. Не только автор пьес, но и их постановщик, он работал в годы 1888 – 1896 с лучшими актерами России. Ермолова и Савина, Ленский и Давыдов охотно прислушивались к замечаниям молодого драматурга, свидетельствовавшим не только о прекрасном знании техники сцены, но и о тонком и умном проникновении в психологию образа. Немирович-Данченко блестяще анализировал роль. Творчество захватывало его. Он стал не только автором, но и учителем сцены.

Немирович-Данченко уже нащупывал в своей драматургии те принципы, которые он защищал в своих статьях. В его пьесах проникали на сцену нарождающиеся социальные отношения, новый бытовой материал, новые черты психологии, интересные и неожиданные оттенки жизни. Он понимал, что реформа театра возникнет не из послушного повторения прошлого, а из чувства и знания современности, из того нового, характерного, что принес в общественную и духовную жизнь конец XIX века. Его драматургия захватывала самые различные слои русского общества. «Новое дело» касалось промышленного развития конца века, сопровождаемого прожектерством и спекуляцией. «Последняя воля» вводила в круг чиновничьего и помещичьего уклада, а «Золото» показывало богатый купеческий дом, раздираемый внутренними противоречиями. В «Цене жизни», Действие которой происходит в семье крупного промышленника, женатого на бесприданнице, Немирович-Данченко ставил вопрос о смысле жизни. Сознание неустроенности и несправедливости окружающей действительности настраивало его критически. Он неизменно выдвигал острые проблемы современной ему интеллигенции. Его повести и романы, как и пьесы, обнаруживали несомненный вкус, выработанность стиля, чувство природы, знание человека. Но его драматургия в конечном счете не удовлетворяла его самого. Его мысли отнюдь не были творчески и философски воплощены до конца. Он не находил верного решения поднятых им вопросов, оставаясь в пределах плоского, упрощенного решения острых социальных противоречий. Он все более понимал, что формы театра, {32} которыми он сам владел виртуозно, не были способны передать ясно сознаваемый им кризис жизни, и он искал новых приемов, более тонких и выразительных, более соответствующих избираемым им темам. В «Счастливце», в «Цене жизни» основными сценами, длящимися большое сценическое время, он делал объяснения центральных героев пьесы; в этих действенных диалогах раскрывалась психология действующих лиц и решалась их судьба. В «Новом деле» он совсем отказывался от любовной интриги. В «Цене жизни» он начинал пьесу с самоубийства молодого инженера, которое и служило сюжетной завязкой драмы.

Но он не мог преодолеть влияния буржуазной драмы конца века, зачастую подчиняясь той самой мастерской, эффектной сценичности, против которой он теоретически восставал и всю ограниченность которой он ясно сознавал. Наряду с лепкой интересных и сильных характеров, полных жизненной силы, он слишком часто поддавался соблазну создания выигрышных ролей. То, о чем Немирович-Данченко только мечтал, сильнее и лучше его делал Чехов. Немирович-Данченко отнюдь не самообольщался, прекрасно сознавая как разность таланта, так и разность глубины подхода к жизни; более того, его отказ от Грибоедовской премии, присужденной ему за «Цену жизни» (ибо, по его мнению, заслуживала премии чеховская «Чайка»), был открытым и честным признанием значения чеховской драматургии. Он был прав в своей оценке. Драматургия Немировича-Данченко не могла выдержать испытания временем. Ее автор не выходил за пределы критики, не колеблющей основ буржуазного общества. Его пьесы были лишены точного сознания, что «так больше жить нельзя», которым были до краев полны пьесы Чехова, — того протестующего призыва к действию, который так явно вылился в драматургии Горького.

«Чайка» воплощала новую драматургию, о которой Немирович-Данченко мечтал, предвестником которой он в какой-то мере являлся и которая раскрыла стремления и переживания демократической интеллигенции. Его пьесы были подлинно литературны, но их сценичность не рвала резко и категорически с привычными штампами, как рвал Чехов, и не вскрывала жизни так глубоко, как вскрывал Чехов. Драматургия Немировича-Данченко оставалась во многом компромиссной. А компромиссы в принципиальном существе искусства Немирович-Данченко категорически отвергал. И хотя Немирович-Данченко касался важнейшего {33} элемента театра — драматургии, какие бы частичные новшества он в нее ни вносил, самый уже костенеющий организм театра оставался в первоначальном своем существе нетронутым.

Может быть, и в драматургии Немирович-Данченко больше всего дорожил непосредственной возможностью режиссуры, которой он, по праву автора, занимался при постановках своих пьес в Малом и Александринском театрах. Но эта режиссура опять-таки была по необходимости компромиссной. Как его «гастрольная» режиссура, ограниченная рамками собственных пьес, так и сами пьесы частично влияли на театр, но отнюдь не изменяли его. А чем плотнее сближался с театром Немирович-Данченко, тем яснее он подмечал жившие в нем противоречия. Он искренне ценил основы реализма Малого театра, но не менее искренне страдал, когда видел, в какие узкие рамки ставятся выдающиеся актеры театра, как все более мучительным становится для них бюрократический гнет управления театром. Законченное блестящее актерское искусство Малого театра и весь строй его жизни к концу века все более и более отдалялись от переживаний и мыслей, которыми питалась демократическая революционизировавшаяся интеллигенция тех лет. И для многих из деятелей Малого театра — в первую очередь для Ермоловой и Ленского — это постепенное отдаление от запросов жизни становилось предметом мучительных раздумий, страданий и неудовлетворенности. Немирович-Данченко не мог не разделять этих волнений, но, может быть, видел эти противоречия, сказавшиеся на всей театральной жизни, еще сильнее и острее. Практическая работа с театром заставили его мечтать не только о новой драматургии, но и о новом актере, который был бы способен выразить волновавшие демократическую интеллигенцию идеи и новые, созданные жизнью типы и характеры.

Он начинает заниматься педагогической деятельностью: с 1891 года он стал преподавателем музыкально-драматического отделения Филармонического училища. Преодолевая первоначальный скептицизм учащихся, критик и драматург сделался воспитателем молодых актеров. Метод его преподавания был нов. Немирович-Данченко проводил его со всей свойственной ему страстностью и последовательностью. Обучая молодежь актерской технике, он исходил из стиля автора, из психологии образа и индивидуальных особенностей учащихся. Отбрасывая условнотеатральный подход к роли, когда актер ищет в ней прежде всего возможность {34} выигрышно показать свои данные, он старался в каждой роли найти ее живое, неповторимо индивидуальное зерно, вскрыть перед учащимися сложный мир страстей и переживаний. Он всесторонне воспитывал своих учеников. Он учил их видеть драматизм в окружающей жизни. Он прививал им любовь к литературе, умение в нее вчитываться, различать стилевые особенности драматурга. На его глазах вырастал новый тип актера, увлеченного драматургией Чехова и разбирающегося в тончайших психологических оттенках. Он боялся расстаться с воспитанной им молодежью, желая ее уберечь от тлетворного влияния провинциального театра, в который она неизбежно попала бы после окончания школы. Он понял, что мечта художника и воля организатора должны были слиться в создании своего театра. Он убедился, что смелая и верная идея, отличная актерская игра, хороший драматургический материал, оторванные друг от друга, не обеспечат нового театра, что только органическое соединение всех по-новому понятых элементов театра всецело ответит его цели — создать подлинно современный театр, освещающий жизнь протестом, который он чувствовал в лучших людях эпохи.

Так, совместно с К. С. Станиславским был задуман и создан Художественный театр — и сюда теперь направилась воля зрелого художника.

Художественный театр был его мечтой, более того — он был его жизненной миссией, его призванием. Только здесь, в кругу Станиславского, Чехова, Горького, в кругу передовых художников и писателей, впервые наступила реальная возможность отдать все свои дарования и все свое умение. И он до конца отдал себя Художественному театру, вызванному к жизни волею демократической интеллигенции.

Но с момента реализации своей первой, еще робкой мечты — создания совместно со Станиславским Московского Художественного театра — Немирович-Данченко с головой уходит в театральную практику, редко выступая на страницах печати, преимущественно лишь в тех случаях, когда нуждались в объяснении или точных формулировках поиски и творческая линия руководимого им и Станиславским театра.

И лишь к концу жизни в нем вновь возникла горячая потребность формулировать свои взгляды, подвести теоретический итог своему огромному, разностороннему творческому опыту,
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   64

перейти в каталог файлов


связь с админом