Главная страница
qrcode

Марков П. А. О театре_ В 4 т. - 1974 - Т. 2. Статья первая 195 Читать Статья вторая 207 Читать Леонидов 247 Читать Степан Кузнецов 263 Читать


НазваниеСтатья первая 195 Читать Статья вторая 207 Читать Леонидов 247 Читать Степан Кузнецов 263 Читать
АнкорМарков П. А. О театре В 4 т. - 1974 - Т. 2.rtf
Дата15.11.2016
Размер4.34 Mb.
Формат файлаrtf
Имя файлаMarkov_P_A_O_teatre_V_4_t_-_1974_-_T_2.rtf
ТипСтатья
#1090
страница5 из 64
Каталогactorator

С этим файлом связано 34 файл(ов). Среди них: БРЕХТ БЕРТОЛЬД. Общие вопросы эстетики..doc, БРЕХТ БЕРТОЛЬД. О Шекспире..doc, MOROZOVA_Voenny_etiket_v_Rossii_XVII_-_nachal.doc, БРЕХТ БЕРТОЛЬД. О себе и своем творчестве..doc, MOROZOVA_Bytovoy_etiket_i_manery_povedenia_v_s.doc и ещё 24 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   64

* * *


Немирович-Данченко неизменно твердо и уверенно подчеркивал спасительное для театра значение Октябрьской революции, которая вывела МХТ из охватившего его кризиса и четко определила его репертуарную линию. Он писал: «Революция принесла в театр идейное и творческое беспокойство, она заставила переоценить старые навыки, она не позволяет отсиживаться на тихих местах. На своем личном творчестве я испытал это с особой силой. За эти годы я пережил огромный сдвиг. Впервые во всю свою жизнь я почувствовал полную свободу в осуществлении своих замыслов. Я увидел, что я больше не должен опасаться диктовавшейся нам сомнительной театральной теплоты, что я обязан и могу идти к спектаклям строгим, острым, беспокойным. Революция освободила творчество, она расширила его идейное содержание, она глубоко политически осмыслила дело театра, она поставила смелые, огромные общественные и тесно с ними связанные художественные задачи, она связала художников со всей жизнью социалистической страны».

{42} В беседе с одним Журналистом он сказал: «В своей повседневной производственной работе наш театр должен главным образом опираться на современную пьесу. Это не значит, конечно, что из репертуара театра может исчезнуть наследие классической драматургии. Но базой, фундаментом, на котором возникает тесная связь театра со зрителем, будет, разумеется, современная пьеса.

Перед советским драматургом и театром встают чрезвычайно сложные задачи. Нашему драматургу приходится отражать жизнь в процессе ее коренной ломки. На его глазах складываются новые человеческие и производственные отношения. Происходит переоценка ценностей в вопросах этики, морали. Все это еще не отстоялось. Все это находится в бурном процессе оформления».

Он широко помогал молодым авторам, отражавшим в своих произведениях советскую действительность. Он понял, что Художественный театр должен стать не только театром русской классики, но и театром молодой растущей советской драматургии — театром Л. Леонова, Вс. Иванова, А. Афиногенова, А. Корнейчука, Н. Погодина, которые и принесли в театр вместе со своими пьесами подлинное знание жизни, новые, созданные революцией характеры и горячий оптимизм борцов за новую жизнь.

Он принадлежал до Октябрьской революции к той категории либеральной русской интеллигенции, которая искала и не находила выхода из окружающих ее общественных противоречий. Выход принесла ему революция. И главнейший расцвет его творческой деятельности падает именно на время Советской власти, когда, с поразительной силой уясняя для себя коренную необходимость искусства МХТ для народа и неразрывную связь МХТ с народом, он не только осуществляет все свои крупнейшие постановки, производит реформу музыкального спектакля, но и находит полное разрешение мучивших его творческих вопросов и проблем.

В списке режиссерских созданий Немировича-Данченко — Чехов и Шекспир, Пушкин и Гоголь, Островский и Лев Толстой, Грибоедов и Щедрин, Горький и Тренев, Вс. Иванов и Леонов, Верди и Шостакович, Бизе и Оффенбах, Хренников и Дзержинский.

«Театром автора», в противоположность «театру актера» и «театру режиссера», считал в последнее время Немирович-Данченко Художественный театр. Внимание к автору жило в нем всегда. Проблема того, что показывается на сцене, была для него одной из самых существенных. {43} За текстом автора всегда рисовалась безостановочно развивающаяся жизнь. И он звал за собой актеров до конца познать жизнь, освещенную миросозерцанием автора. Он до такой степени вживался в стиль автора, что, не перечитывая пьесу, легко указывал текстовые изменения и сокращения, произведенные режиссурой.

Принимая от режиссера пьесу и репетируя ее, он непременно останавливался на сценах, в которых режиссер в силу тех или иных соображений (хотя бы во избежание длиннот) изменял автора. Эти искажения часто приводили Немировича-Данченко в недоумение. В большинстве случаев он восстанавливал авторский текст и вместе с режиссером и актерами добирался до идеи пьесы, раскрывая ее сценическими средствами, а не приспосабливая автора под театр или под актера. Уже самый язык произведений вводил его в круг авторских идей и авторского стиля.

При возобновлении «Трех сестер» он настойчиво следил за верностью поэтическому словарю Чехова. Естественно-бытовой говорок в произношении чеховских слов разрушал, на его взгляд, тонкую ткань чеховского языка. Соединение простоты с тем, что он применительно к чеховскому письму называл «стихотворением в прозе», в значительной степени определяло и общий музыкальный режиссерский рисунок постановки. Когда ради верного и тачного понимания авторской мысли он подробно анализировал не только ритм речи, но и пунктуацию автора, его внимание к тексту автора подчас казалось излишней скрупулезностью, но оно постоянно оправдывалось последующими результатами.

Он болезненно относился к засоренности текста, к «отсебятинам», ко всем тем «а», «де», «ну», «и», которыми актер во имя мнимой простоты и легкости уснащал свою речь, удивляясь придирчивости Немировича-Данченко к такого рода «мелочам». Но категорическая требовательность Немировича-Данченко обозначала его полнейшее нежелание мириться с опрощением и снижением текста. Он хотел точности в выражении авторской мысли и отвергал всяческую в этом отношении приблизительность.

Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натурализма. Ритм речи был для него ритмом пьесы, ритмом автора, он был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием. Тем не менее Немирович-Данченко понимал существующую сложность взаимоотношений автора и театра и проводил строгую и ясную грань между правами автора и режиссера. Так, например, ремарки {44} автора были для него далеко не безразличны. Но он отнюдь не намеревался следовать им слепо. Он совсем не обеднял своей режиссерской фантазии ради арифметической точности. Верность авторской идее, авторскому слову были долгом театра, и театр не имел права вторгаться во владения автора. Однако послушное следование ремарке нарушало бы права режиссера. Ремарки служили чрезвычайно важным ключом к замыслам автора, они звали понять, что за ними скрывается, чем они продиктованы, и режиссер, вскрыв их смысл, должен найти им соответствующее сценическое красноречивое выражение. Вдумываясь в общий ход и композицию пьесы, поняв ее стиль, Немирович-Данченко строил спектакль своими режиссерскими приемами, которые автор порой мог и не предвидеть. По его мнению, классическая драматургия неизбежно обусловлена сценическими условиями той или иной эпохи, что дает режиссеру право, более того, налагает на него обязанность опираться на лучшее и передовое в классике, а не следовать слепо и безоговорочно театральным приемам, продиктованным определенным сценическим вкусом или техническими условиями сцены определенной эпохи. Поэтому режиссер вправе не соглашаться со всевозможными мертвыми театральными «стилизациями» и обязан отличать, скажем, Грибоедова-драматурга — мыслителя-поэта, с его живым чувством театра, от Грибоедова, подчиненного театральным условиям его века. Немирович-Данченко воплощал на сцене великого Грибоедова, мыслителя и поэта, опередившего свой век, но не считал для себя обязательным ряд принятых в эпоху Грибоедова и связывающих самого драматурга театральных приемов (например, единство места действия в первых трех актах «Горя от ума»).

Немирович-Данченко не принимал хотя бы самой изобретательной фантазии режиссера, если она не вытекала из существа произведения и из правды жизни, ибо идейный и художественный смысл произведения он и хотел творчески воплотить на сцене. Его не обольщал шумный и преходящий успех, завоеванный театром на основе легковесной пьесы. При определении зерна пьесы он порой даже приписывал произведению не присущую ему глубину. Станиславский восхищался его даром пересказа пьес, но зачастую жаловался, что Немирович-Данченко своим пересказом как бы вводил слушателя в обман. Однако практически режиссерский подход Немировича-Данченко к слабой пьесе отнюдь не всегда скрашивал ее недостатки: {45} иногда глубина его режиссерского анализа особенно зримо выявляла слабость пьесы, ее недостаточную внутреннюю мотивированность и конкретно обнаруживала психологические пустоты произведения — оно как бы распадалось на глазах у зрителя, ибо Немирович-Данченко никогда не вуалировал пустоту острыми режиссерскими ухищрениями; как бы он ни пытался замазать роковые трещины пьесы, он не мог изменить художественной истине, и пьеса не выдерживала такой тяжкой и требовательной творческой, идейной и психологической проверки. Там, где другой режиссер попытался бы заслонить недостатки пьесы внешне эффектным приемом или сознательно беззаботно прошел бы мимо них, ясно понимая их непоправимость, Немирович-Данченко стремился добиться большой и подчас неосуществимой глубины, которую он первоначально — надо признаться, ошибочно, — приписывал выбранной им для постановки пьесе: так было с «Екатериной Ивановной» и «Мыслью» Андреева, «Miserere» Юшкевича и другими.

Зерно пьесы, ее идейное содержание, судьба человека были для него наиболее существенны. Он не очень любил «шутки» театра, хотя ежегодно посещал цирк и восторгался остроумием клоунов. Он охотно отказывался от затейливой режиссерской выдумки, когда она даже в легкой степени противоречила найденному им зерну пьесы. Он крепко держался за свое право философски-психологического освещения пьесы. Общая идея произведения предопределяла решение декораций, света и красок. Считая мысль и поэтический стиль автора отправной точкой для режиссерского решения вещи, он, рано отбросив натурализм и опираясь на реалистический метод, находил самые разнообразные сценические приемы. Но, раз избрав их, он уже не допускал никакого эклектизма и никаких нарушений выбранной формы.

И действительно, в решении формы спектакля он был очень изобретателен, а в ее проведении чрезвычайно категоричен и последователен. Ему помогало виртуозное владение синтезом сценических средств. Никакие формальные новшества — при их непременной внутренней оправданности — не отпугивали его. Одна из его любимых формул: «На сцене нет ничего чересчур, если это верно». Выбранную форму спектакля, верно выражающую идею пьесы и стиль автора, он смело доводил до логического завершения, становясь особенно и придирчиво требовательным к каждой мелочи постановки. Он со всей силой жестокой {46} и беспощадной правды раскрыл классовый конфликт «Врагов» (1935), путь становления революционной сознательности масс в «Любови Яровой» (1937), рядом точнейших социально-психологических характеристик открыто выявляя в обоих спектаклях свое партийное отношение к резко им нарисованным противоположным классовым лагерям.

Не менее характерно и различие режиссерского решения обеих пьес. Немировичу-Данченко было важно вскрыть различие исторических эпох — подготавливаемую революцию во «Врагах» и широкий размах революционной борьбы в «Любови Яровой». «Враги» были окутаны атмосферой наступающей грозы; декорации В. В. Дмитриева великолепно передавали атмосферу жизни фабрикантов, пытающихся скрыться от справедливой ненависти рабочих за высокой стеной в своем доме стиля модерн, столь характерного для начала века; мощный финал спектакля, в котором бессильной злобе полицейских противостояла сплоченная масса рабочих, говорил о неизбежной победе революции и был выражен в скупых, сжатых и сосредоточенных чертах соответственно режиссерскому построению спектакля. «Любовь Яровая» была понята как широкое революционное полотно, требующее ярких мазков. «Вся пьеса в современной постановке мыслится нами как огромное художественное, историческое и бытовое полотно». В этом размашистом, переливающемся богатством красок спектакле Немирович-Данченко развернул целую галерею образов, из которых каждый был нарисован полнокровно и броско, вне полутонов и недоговоренностей. Если «Врагов» можно сравнить с искусством графики, то «Любовь Яровая» была как бы написана маслом. Но при всем их стилистическом различии обе постановки давали «полный глубинный синтез политической идеи с великолепным художественным изображением».

Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно и исчерпывающе шел за гениальным определением, которое дал Толстому Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, мастер нашел для вскрытия идейного смысла обоих романов наиболее близкую каждому из них сценическую форму. Резко и сильно разоблачая царскую Россию в «Воскресении» (1930), рисуя острейшие противоречия русского самодержавного строя, он решал спектакль в форме своеобразного сценического эпоса, крупными и категорическими кусками. Хотя каждая часть {47} спектакля делилась на многочисленные эпизоды, она тем не менее очерчивала определенный социальный круг: «суд», «тюрьма», «деревня», «Петербург», «этап». Введенное им «лицо от автора» непосредственно вмешивалось в действие, комментировало происходящие на сцене события и обращалось к зрителю. Оно вскрывало подтекст пьесы и передавало мысли Толстого-обличителя. Действие романа лилось широко, охватывая все большие пласты русской жизни. Устремленные ввысь декорации написаны на широком дыхании, с влюбленностью в природу; не теряя остроты толстовского обличения, лучезарный, выстраданный оптимизм и вера в жизнь пронизывали весь спектакль.

В «Анне Карениной» (1937) Немирович-Данченко противопоставил «скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга» «сильную страсть» искренней и честной женщины, которая, «ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью».

Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте «живой, прекрасной правды» с торжественным великолепием аристократической жизни. Если в «Воскресении» сцена была широко раскрыта, то в «Анне Карениной» тяжелый роскошный синий бархат, на фоне которого развивалось действие, как бы концентрировал внимание на страданиях Анны; сцена была как бы сужена богатыми и холодными занавесами, и лишь немногими точными деталями обозначалось место действия, переносилось из кабинета Каренина на трибуну скачек или в парадную ложу оперного театра. Так Немирович-Данченко находил самое главное, самое характерное для выбранной пьесы, находил новые приемы для свежей и острой передачи волновавшей его мысли. Постановочное решение диктовалось для него не удобством выигрышных мизансцен: он пронизывал внутренней философской идеей пьесы все, начиная от актерского исполнения и кончая освещением и другими деталями постановки.

Ему было существенно важно найти плавное движение темно-синего занавеса в «Анне Карениной», создающее впечатление перелистываемой книги, или место чтеца в «Воскресении», который то спускался в зал, то наблюдал на краю сцены за действием, то совсем скрывался с глаз зрителя, то вновь появлялся у суфлерской будки, перед ослепительно белым занавесом. Каждая театральная деталь, играя на тему спектакля, была для него драгоценна. {48} Художник и осветитель были его вернейшими помощниками, воодушевленными его замыслом не менее, чем режиссер и актер. Чрезвычайно строгий к макету, он внимательно считался в вопросах костюма с интересами актера, предоставляя порою художнику и актеру договариваться между собою, под контролем режиссера.

Немирович-Данченко принадлежал к числу режиссеров-новаторов и полемистов. Его поиски неустанно влекли его к изобретению сценической формы, наиболее полно и остро выражающей произведение. Он всегда был увлечен произведением в целом. Проникнув в его смысл, наслаждаясь его красотами, угадав и поняв новизну произведения, Немирович-Данченко полемизировал как с трафаретным к нему подходом, так и с нарочитым модничаньем.

Продолжая строго и последовательно развивать линию реалистического искусства, он внимательно следил за театральной жизнью и всегда оставался на строгих принципиальных позициях. Он никогда не закрывал глаза на успехи своих товарищей по сцене и радовался каждой творческой удаче.

Защищая свое искусство, он всегда творчески спорил с противоположными театральными течениями, отдавая должную дань их отдельным успехам в различных областях театра (хотя бы они касались чисто технических вещей).

Порою он встречал скептицизм внутри театра. Его путь был далеко не легок, он хорошо на своем опыте узнал, с каким сопротивлением утверждается в театре все новое и как трудно ломать укоренившиеся привычки. Далеко не сразу приняли в МХАТ резкое вмешательство «лица от автора» в действие «Воскресения». В таких случаях Немирович-Данченко не давал сбить себя с выбранных позиций, упорно проводил в жизнь свои замыслы, убеждал, спорил, защищал. Его возмущали театральное каботинство и испуг перед смелостью задач.

В письме к О. С. Бокшанской он писал, что коллектив «может думать (да и думает!!!), что он все при этом необходимое постиг; что он крепок на этом пути; что он по всем постановкам проявляет именно эту устремленность к соединению поэтической простоты с жизненной и социальной правдой. И, добиваясь мастерства в “правденке”, будем все так же пренебрегать и стилем автора, и напряжением фантазии для создания образа, и даже просто необходимостью думать об образе и — тем менее — об укрупнении и обобщенности его. И т. д. и т. д., что так игнорируется {49} нашими преподавателями и куцо воспринятой “системой”. До какой степени единичны, не глубоки и особенно не освоены мои принципы в самом коллективе, легко увидеть из того, что при каждой новой постановке актеры выслушивают от меня эти принципы как нечто новое».

Когда его замыслы не достигали полного успеха, он не пугался временных неудач, а шел дальше, вновь и вновь развивая намеченную мысль. И спектакли, имевшие средний успех, оказывались внутренней подготовкой к важнейшим этапам истории театра. За не вполне удавшимся «Егором Булычовым» последовали блестящие «Враги», за противоречивыми «Грозой», «Половчанскими садами» и «Горем от ума» — поэтические «Три сестры». В причине этих, хотя бы и частичных, неуспехов он всегда ясно разбирался. Они возникали в силу различных причин: порою из-за недоучета особенностей авторского стиля, как в «Половчанских садах», порою из-за принципиальных ошибок в толковании самой пьесы (при постановке «Грозы» Немирович-Данченко отошел от добролюбовского понимания трагедии Островского), порою из-за неожиданно допускаемых компромиссов, в частности из-за неудачного распределения ролей («Горе от ума»). Эти редкие неудачи были обусловлены трудностью и важностью не поддававшихся решению задач. Он повторял в этих случаях: «Новое убедительно только тогда, когда оно доведено до совершенства». Он не падал духом, не отказывался от нового, он доводил новое до желанного совершенства в последующих работах.

Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский облик — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Он всегда выбирал, в зависимости от идеи пьесы, самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних. Он отвергал понимание Художественного театра как послушного фотографа, борясь одновременно против мертвого эстетизма. Он любил на сцене простоту, но не любил простоватости. Он принимал глубокую правду и преследовал формальную надуманность или убогую «правденку».

Жизнь была для Немировича-Данченко бесконечным и неисчерпаемым источником творчества. Автор доносил ее До театра через свои пьесы. Театр передавал ее своими особенными и тонкими средствами, познав жизнь и поняв идею автора. Так возникали его спектакли, безупречные {50} по вкусу, глубокие по содержанию, разнообразные и законченные по форме.

Врагами большого реалистического искусства были, по его выражению, «рационализм» и «сентиментализм». К их разоблачению он возвращался особенно часто. Ложная, дешевая поучительность и слащаво-умильная лакировка действительности являлись для него искажением искусства: большие чувства подменялись легкими, не затрагивающими существа человека чувствованьицами, а большие идеи современности становились в этих случаях цитатами, не имеющими отношения к образу человека и лишенными какой бы то ни было силы внутренней убежденности. Когда эта опасность заражала театр, он гневно против нее восставал, сознавая ее неумолимый вред для истинного актерского творчества.

Эти его мысли о вредоносности «рационализма» и «сентиментализма» получают сейчас особое значение. Мертвенно холодное решение образа современного человека только как «рупора идей» не менее вредно, чем умилительно нарочитое восторженное сглаживание всяческих противоречий в образе и обращение его в некое «облако в штанах». И Немирович-Данченко боролся с такого рода подходом и в современных пьесах и в классике. Актеры шли за ним по самым сложным и глубоким переплетениям человеческих переживаний, учась со всей строгостью, мудростью и волнением смотреть в зерно событии.

Мимолетные успехи внутренне пустых, нарядных и легковесных спектаклей, в особенности когда критика недостаточно оценивала строгое и правдивое искусство театра, причиняли ему огорчение до боли. Ибо Немирович-Данченко в своем искусстве утверждал служение народу и передовой идеологии современности — он утверждал искусство социалистического реализма; он мечтал, чтобы зрители объединялись в глубочайшем переживании и уходили после пережитого более зрелыми, обновленными, радостными. Так бывал взволнован зритель на «Анне Карениной» и потрясен на «Трех сестрах».

Смех и радость Гоголя иные, чем смех и радость Чехова. И театр, мощный своим умением воплощать различные жизни и эпохи, находит для каждой пьесы свой убедительный ритм спектакля, верный цвет декорации, нужное освещение. Но все эти тесно спаянные между собой элементы становятся подлинно живыми при появлении на сцене актера — основного носителя идейного замысла и эмоционального зерна спектакля.

{51} Это положение было для Немировича-Данченко неоспоримым. Из него вытекали и его эстетика актерского искусства и его блистательная педагогическая система, углублявшаяся и утончавшаяся из года в год. Само собой разумеется, что в своей основе его эстетика не только не противоречила эстетике Станиславского, но целиком совпадала с ней.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   64

перейти в каталог файлов


связь с админом