Главная страница
qrcode

Марков П. А. О театре_ В 4 т. - 1974 - Т. 2. Статья первая 195 Читать Статья вторая 207 Читать Леонидов 247 Читать Степан Кузнецов 263 Читать


НазваниеСтатья первая 195 Читать Статья вторая 207 Читать Леонидов 247 Читать Степан Кузнецов 263 Читать
АнкорМарков П. А. О театре В 4 т. - 1974 - Т. 2.rtf
Дата15.11.2016
Размер4.34 Mb.
Формат файлаrtf
Имя файлаMarkov_P_A_O_teatre_V_4_t_-_1974_-_T_2.rtf
ТипСтатья
#1090
страница6 из 64
Каталогactorator

С этим файлом связано 34 файл(ов). Среди них: БРЕХТ БЕРТОЛЬД. Общие вопросы эстетики..doc, БРЕХТ БЕРТОЛЬД. О Шекспире..doc, MOROZOVA_Voenny_etiket_v_Rossii_XVII_-_nachal.doc, БРЕХТ БЕРТОЛЬД. О себе и своем творчестве..doc, MOROZOVA_Bytovoy_etiket_i_manery_povedenia_v_s.doc и ещё 24 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   64

* * *


Немирович-Данченко понимал актера исчерпывающе. Все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, каботинство, преувеличенное самолюбие — были ему хорошо известны в результате долгого опыта и наблюдений. Осторожно и чутко оберегал он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, тем не менее увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко не отмахивался от такого успеха — он искал ему разгадку, хотел понять его коренную причину. Его никто не мог убедить в том, что успех возникает из ничего, на пустом месте, и свидетельствует только о непонимании зрителя. Успех всегда бывал обусловлен в его восприятии рядом положительных актерских качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных, дурного вкуса, количественно преобладающих моментов. Он угадывал причину успеха или в непобедимом личном актерском обаянии, которое, увлекая зрителя, прорывалось сквозь самые штампованные приемы и заставляло его любить даже индивидуальные штампы актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя; или в изощренном и щегольском мастерстве, восхищавшем своей виртуозностью. Но в этих случаях, покидая всякий раз театр и разбираясь в полученных впечатлениях, {52} зритель, в конечном итоге, все же чувствовал их ущербность и односторонность, ибо они были, по существу, только театральны, а не затрагивали подлинных жизненных и идейных основ. Исходя из своего долгого опыта, Немирович-Данченко мог перечислить много актеров того или иного типа и научился безошибочно определять основные актерские качества. Подобно Станиславскому, он умел «лечить» актера, освобождая его от недостатков и выдвигая его положительные свойства.

Немирович-Данченко хотел, чтобы и уверенная сценическая техника, и личное обаяние, и темперамент — качества для актера необходимые и драгоценные — служили высоким целям создания законченного характера. Ни одного из перечисленных, повторяю, драгоценных элементов Немирович-Данченко не отвергал. Больше того, он увлекался ими, но мечтал о том, чтобы они были очищены от штампов и фальши, сведены к неразрывному целому — единому образу — и наполнены свежим дыханием жизни.

Немирович-Данченко ясно сознавал трудность поставленной задачи. Он формулировал ее так: актер должен не играть роль, а создавать характер. Он видел много ролей, сыгранных отлично, с блеском, с привычной техникой, с обаянием, с эмоциональной заразительностью, но они не были сложными, неповторимыми, индивидуальными характерами, которые так его интересовали и без которых нет подлинной правды на сцене. Он часто отвечал актерам, жаловавшимся на ограниченность репертуара, что лучше создать на сцене два три характера, чем блестяще сыграть сотню ролей, и приводил в пример выдающегося актера Малого театра М. П. Садовского, который стал знаменит не в силу множества сыгранных им ролей, а по праву создателя образов Мурзавецкого и Хлестакова.

Охватить образ актер должен не одной стороной своего дарования или своей личности, а всем своим существом, «синтетически».

Дело режиссера — постепенно, в процессе репетиций, шаг за шагом подготовить актера к целостному охвату образа. С момента вручения роли она должна всецело захватить актера, и именно с этого момента начинается непрерывная, безостановочная творческая работа, выходящая далеко за пределы отведенного репетиционного времени; здесь-то и важно помочь актеру не впадать в легко доступные штампы, а, как говорил на репетиции Немирович-Данченко, «верно направить темперамент актера». Подобно Станиславскому, он не признавал никакого насилия {53} над актером и считал необходимым его самостоятельное творчество. Заботливо следя за каждым этапом развития сценического образа, не позволяя актеру отклоняться в неверную сторону, Немирович-Данченко одновременно будил фантазию актера, маня его все к новым и новым задачам.

Психологическое раскрытие образа было первым шагом на путях создания сценического характера. Немирович-Данченко блестяще развертывал перед актером все духовные ходы человека. Он владел даром поэтического «обмечтовывания» образа. Он предоставлял актеру окружить себя всеми возможными «предлагаемыми обстоятельствами» и, нигде не покидая реальности действия, выводил актера в его фантазии далеко за пределы пьесы. Его увлекательные, образные беседы, часто сопровождавшиеся смелым показом отдельных кусков, тут же переходили в непосредственное действие самого актера.

Актер, по законам МХАТ, отнюдь не «играя образ» или «результат», где-то в своей фантазии уже знал конечную цель, которая его манила и увлекала. Немирович-Данченко смело направлял актера к ее осуществлению. Он, несомненно, придавал значение «интуиции», которая помогает актеру схватывать важное и существенное зерно роли. Вне этого свойственного всякому художнику дара Немирович-Данченко не признавал и таланта актера. Интуиция заключалась для него в даре ярко видеть, в предельной чуткости, в готовности проникнуть в психологию образа, в отзывчивости на тончайшие переживания. Хотя «интуиция» в восприятии Немировича-Данченко не играла руководящей роли, ее было нелепо и безрассудно отвергать; «интуиция» входила как неотъемлемый и неотрывный элемент в самое существо художника, и ее обостренность и глубина наряду со способностью образно выразить действительность и отличали художника от нехудожника.

Придавая большое значение интуиции, он никогда не покидал реальной действительности. Оберегая актера от игры чувств «вообще», от примитивной раскраски слов, Немирович-Данченко с особой тщательностью определял действенные задачи и куски, ища жизненных и вместе с тем таких ярких оттенков, которые связаны именно и только с данной, а не иной ситуацией. Над интуицией в его работе всегда господствовала мысль — она всегда была ясно и просто выражена в его советах актеру, — мысль, идущая от идейного содержания пьесы, от существа образа, от фактических «предлагаемых обстоятельств» роли. {54} Порою он казался чрезмерно мелочным в определении задач. Но это только казалось. Точно выраженная, психологически действенная задача, обусловленная данной ситуацией, затрагивала трепетные нервы актера, и актер находил в себе все новые, неожиданные для себя психологические черты и переживания, отнюдь не тождественные жизненным, очищенные от ненужных мелочей, но зато обогащенные особым чувством сценической радости, которую актер испытывает в момент творчества перед зрителем.

Немирович-Данченко наиболее тонкими средствами пробуждал в актере подлинное творческое волнение, связанное с существом образа, а не примитивную актерскую взбудораженность. Он разбивал привычные актерские штампы, готовые приемы тем, что с такой же тщательностью, с какой определял психологически действенные задачи, вызывал в актере необходимое физическое самочувствие, тесно спаянное с психологическим содержанием. Правдивое физическое самочувствие неизбежно уводило актера из круга штампованных театральных приемов при изображении радости, гнева, бодрости или усталости. Понятие «физического самочувствия» отнюдь не обозначало для Немировича-Данченко внутренней пассивности, наоборот, он ни на минуту не оставлял актера внутренне спокойным или равнодушным, проникал в самые сокровенные и значительные уголки его души, пробуждая его личную активность и не допуская никакой фальши в передаче физического самочувствия и психологического содержания. Он вместе с актером подробно анализировал всевозможные оттенки того физического самочувствия, в котором находится образ, всемерно приближая актера к полноте и целостности охвата этого состояния. Он добивался от актера создания сложного социального характера, который всегда бывал одновременно и неповторимой индивидуальностью. В требовании жить, быть, действовать, а не играть, он целиком совпадал со Станиславским. Актеры, переходя от репетиций с Немировичем-Данченко к репетициям со Станиславским, чувствовали разницу крупных индивидуальностей и режиссерских приемов, а не принципиальную разницу творческого метода.

Немирович-Данченко очень часто обращался к актеру на прекрасном языке образов и сравнений. И этот его язык, как и блестящий и смелый язык его показов, будил в актере необходимые жизненные и поэтические ассоциации и наталкивал его на великолепные по простоте и яркости {55} сценические приемы, которыми только и может быть передана жизнь. Одной из величайших похвал своей режиссуре он считал отзыв зрителя об одной актрисе, как о «чайной розе» — образном сравнении, данном Немировичем-Данченко актрисе в процессе работы над ролью. Показывая, Немирович-Данченко не допускал точного копирования актерам режиссера: его показы служили толчком для самостоятельного актерского творчества и будили индивидуальную фантазию самого актера.

Немирович-Данченко чрезвычайно ценил перевоплощение актера, но недоверчиво относился к случайной характерности, перерастающей в самодовлеющий сценический трюк. Те «характерности», которые он подсказывал актеру, вырастали из глубины образа и помогали актеру полнее и радостнее схватить его зерно. Сценически убедительную характерность он всегда искал в жизни, отнюдь не передразнивая и не фотографируя ее, он звал актеров к зоркой наблюдательности и отрицал отвлеченные, абстрактные образы; он неустанно напоминал актерам, что источником творчества является действительность в самом широком смысле, начиная от глубочайших идей до быта, окружающего актера.

Немирович-Данченко неоднократно подчеркивал, что искусство отирается на быт, и он связывал создаваемый актерский образ с бытом, находя для исполнителя наиболее выразительные и непременно типические черты; для него была важна тесная спаянность социально-бытовой, личной, сценической характерности, определяемой зерном образа.

В его работе с актером не было ни принуждения, ни учительства. Он вскрывал в актере передового человека социалистического общества, чуткого художника и большую индивидуальность. Он давал актеру время и «нажить» необходимые чувства и всецело «сжиться» с психологией образа; он сливал в единое целое физическое самочувствие и психологическое состояние актера-человека; он всегда работал с актером по единой, неразрывной линии физического и психологического действия.

Таким путем в актере возникал тот «второй план», который Немирович-Данченко считал основой непрерывной жизни актера на сцене и который актер должен нести за каждым своим поступком и за каждым своим словом. Немирович-Данченко всей своей творческой силой помогал актеру овладеть этой самой важной частью актерского творчества, наполняя актера до краев значительным внутренним {56} содержанием, по отношению к которому каждый сценический эпизод является частным выражением общей жизни образа. В своих репетициях он широко пользовался «внутренними монологами», рекомендуя актеру говорить про себя те мысли, которые владеют образом и в те минуты, когда актер по ходу действия молчит на сцене. Он не позволял актеру легкомысленно и расточительно-мелочно расплескивать свою внутреннюю жизнь. Он заставлял актера жить крупно, ярко и сильно. Жизнь образа для него всегда была шире того ее отрезка, который изображается на сцене. Для него было важно овладеть миросозерцанием и мироощущением образа, богатством его социального, жизненного, и духовного опыта. Оттого впечатление подлинной, а не ложной и надуманной значительности сопровождало его спектакли и отличало его режиссерский почерк.

Широко известна чрезвычайно важная для понимания театральной эстетики Немировича-Данченко его формула искусства как «синтеза трех восприятий»: «восприятия социального», «жизненного» и «театрального», при отсутствии одного из которых искусство теряет свой смысл и назначение.

Подчеркнем, однако, что для правильного понимания этой важной мысли Немировича-Данченко следует учитывать признававшуюся им самим условность его терминологии. Наряду со словом «восприятие» он употреблял такие определения, как «волна», «правда» и т. д.

Обусловливающее все поступки художника, весь его творческий путь, «восприятие социальное» зависит для него от миросозерцания, которое влила в него Октябрьская революция. Он всегда протестовал против приспособленцев и был твердо убежден, что внешнее и нарочитое подчеркивание поверхностно воспринятой марксистской идеологии недостойно честного советского художника. Советская идеология жила в нем органически, слившись с его личной философией жизни; иначе он не мог смотреть на жизнь. Того же он требовал и от актера. Социальное освещение образа, такое яркое и явственное во «Врагах», органически вырастало из точного и ясного восприятия писателя и изображенных в пьесе социальных процессов. «Жизненное восприятие» совпадало с правдой быта, психофизического самочувствия, с логикой действия. И, наконец, «восприятие театральное» захватывало стиль автора, жанр пьесы, сценическую выразительность, безошибочность сценических приемов, форму спектакля.

{57} Наличие какого-либо одного или двух восприятий не обеспечивало еще подлинного искусства. Погрешность против одного из них разрушала идейно-художественный замысел художника. Лжеобъективное, сухое отношение к образу не искупалось самой безудержной театральностью. Самая глубокая и изысканная психология становилась бесплодной, если актер не находил нужной сценической формы и не чувствовал стиля автора, бурного ритма комедии или яркости бытовой драмы и т. д.

И окончательно и бесповоротно было потеряно для него искусство, если оно крепчайшим образом не было связано с важнейшими идеями современности — с «восприятием социальным», которое Немирович-Данченко крепко и убежденно положил в основу своего искусства.

Немирович-Данченко избегал превращения театра в скучную лекцию, опасаясь сухого педантизма в проведении своих идей. В последние годы он был особенно захвачен еще не до конца им раскрытой эмоциональной природой театра, его поэтической природой, находящей такой для него важный отклик в сердцах — потрясение в театре.

И когда Немирович-Данченко встречал в зрительном зале такое потрясение, он видел и в актере и в созданных им спектаклях драгоценную специфическую сущность театрального искусства. Личное обаяние актера озаряло тогда созданный им характер, его темперамент был направлен в нужную сторону, за яркой и сценической формой неизменно сквозил второй план жизни человека, а захватывающая искренность и заразительность шли из самых глубинных поэтических переживаний и высоких идей автора и актера к сердцу зрителя.

Ради такого театра прожил свою большую жизнь Немирович-Данченко. Он много мечтал — любил и умел мечтать. Каждый пройденный им шаг укреплял его веру в искусство. Он уже видел двери своих театров раскрытыми для Шекспира и для Чайковского, для высокой трагедии в поэзии и в музыке. Достигнув восьмидесятилетнего возраста, этот художник, когда-то открывший Чехова русскому театру, теперь по-новому осознал его. Создатель «Юлия Цезаря», он указал новые пути истолкования Шекспира. Режиссер, заслуживший горячую признательность Горького за оказанную ему творческую помощь при его первых драматургических опытах, он в советские годы дал непревзойденный образец социального истолкования пьес великого пролетарского драматурга.

{58} Наш современник, он создал спектакли о самых ярких событиях современности, показав на сцене образы коммунистов во главе с Лениным. В «Кремлевских курантах» и в «Любови Яровой» он с особым вниманием лепил образы Рыбакова и Кошкина. Не было крупного события в нашей общественной жизни, на которое бы он активно не откликнулся. Он утверждал на сцене поэзию нашей эпохи.

Великий советский художник, он на склоне своих лет смотрел не в свое блистательное прошлое, обогатившее русский национальный театр драгоценными достижениями, а в будущее.

1942 – 1960
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   64

перейти в каталог файлов


связь с админом