Главная страница
qrcode

Марков П. А. О театре_ В 4 т. - 1974 - Т. 2. Статья первая 195 Читать Статья вторая 207 Читать Леонидов 247 Читать Степан Кузнецов 263 Читать


НазваниеСтатья первая 195 Читать Статья вторая 207 Читать Леонидов 247 Читать Степан Кузнецов 263 Читать
АнкорМарков П. А. О театре В 4 т. - 1974 - Т. 2.rtf
Дата15.11.2016
Размер4.34 Mb.
Формат файлаrtf
Имя файлаMarkov_P_A_O_teatre_V_4_t_-_1974_-_T_2.rtf
ТипСтатья
#1090
страница7 из 64
Каталогactorator

С этим файлом связано 34 файл(ов). Среди них: БРЕХТ БЕРТОЛЬД. Общие вопросы эстетики..doc, БРЕХТ БЕРТОЛЬД. О Шекспире..doc, MOROZOVA_Voenny_etiket_v_Rossii_XVII_-_nachal.doc, БРЕХТ БЕРТОЛЬД. О себе и своем творчестве..doc, MOROZOVA_Bytovoy_etiket_i_manery_povedenia_v_s.doc и ещё 24 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   64

{59} Письмо о Мейерхольде
(К 60 летию со дня рождения и 35 летию сценической деятельности)2


Дорогие товарищи, вы предложили мне написать статью о Мейерхольде. Вы сами понимаете, какая это нелегкая и неблагодарная задача. О Мейерхольде, в особенности за последние годы, писали больше, чем о каком-либо другом деятеле сцены. Между тем его образ художника и новатора остается в значительной мере неуловимым и его художественная природа еще продолжает нуждаться в раскрытии.

Более чем какой-либо другой художник, Мейерхольд, в особенности в годы гражданской войны и первых лет Октября, повлиял на театральную молодежь; вряд ли о ком-либо другом возникало столько споров. Можно быть или другом или врагом Мейерхольда, но он не допускает равнодушного к себе отношения. Между тем в большинстве того, что о нем писали и продолжают писать, господствует некоторая схематичность. Его живой и противоречивый облик обычно стараются уложить в ту или иную схему, и при этом творческий образ Мейерхольда неизбежно упрощается и сужается. В самом деле, можно ли исчерпать деятельность Мейерхольда определением «новаторство», столь часто к нему применяемым? Можно ли в то же время забыть философские проблемы, выдвигаемые его спектаклями? Как примирить ожесточенную вражду к традиционному театру и постоянное обращение к театру эпох расцвета? Как соединить неустанную полемику против бытового и психологического театра с утверждением реалистических и натуралистических приемов, возникших уже в «Лесе» и развитых в его последних постановках? Как примирить его насмешки над конфетной красивостью оперного спектакля, над слащавостью раннего Камерного театра с последовательной и изысканной эстетизацией его последних работ?

Многие находили поверхностное объяснение метаний Мейерхольда в его прирожденной и первородной оппозиционности. Казалось, ключ к пониманию его творчества {60} лежит не столько в его художественной природе, сколько в особенностях его темперамента. Его творческую силу составляли, казалось, разрушительнейшие нападки на старый театр — качество скорее отрицательное, чем положительное.

Вряд ли нужно доказывать, что такое объяснение мейерхольдовского творчества поверхностно и неплодотворно. Разрушитель своего прошлого, как о нем любили говорить, он, однако, тесно связан с театральными идеями, которые возникли у него еще до революции и которым революция дала четкое и строгое оформление. Всякий, кто с ним встречался в первые революционные годы, радостно вспомнит страстную решительность, с которой он боролся не только за творческое пересоздание театра, но и за его административную реформу. Заведующий Театральным отделом Наркомпроса, он был увлечен не только созданием Театра РСФСР Первого и своими очередными постановками, но и возможностью упорядочить театральную жизнь страны и направить ее по новому руслу социалистического театра.

Его кабинетные замыслы были грандиозны, его теоретическая платформа была резко и определенно сформулирована в его выступлениях тех лет.

Для всех нас, кто вступал в те годы в театральную жизнь, обаяние Мейерхольда было неотразимо. Вряд ли какой-нибудь театральный работник не находился под положительным или отрицательным влиянием мейерхольдовских идей.

В первые годы после Октябрьской революции московские театры работали в медленных темпах, еще не нащупав своих будущих путей. Мейерхольд же ставил вопрос о «Театральном Октябре» категорически и твердо. Он сформулировал то, что неотчетливо бродило и жило в сознании молодых художников сцены. Его проповедь, подкрепленная его руководящим административным положением, вызвала бурю полемики и вражды в театральной Москве. Но немалая часть театральной молодежи готова была идти за Мейерхольдом.

Нужно заранее предупредить, что Мейерхольд, оказав большое влияние на развитие театра, не оказался счастливым в своих учениках и последователях. Они большей частью заимствовали приемы постановок Мейерхольда, а не объединяющие их принципы. Повторяя эти разрозненные приемы, они, по существу, искривляли творчество Мейерхольда, а не развивали его. Очень часто они оказывались {61} скорее дурными подражателями и слепыми эпигонами, чем его подлинными учениками.

Не удивительно, что Мейерхольд признал своим настоящим последователем режиссера, который фактически у него не учился и принадлежал первоначально к другому, противоположному театральному лагерю. Вахтангов смотрел в самые принципы творчества Мейерхольда, формальные же ученики Мейерхольда, увлеченные режиссерским блеском мастера, старались не столько его понять, сколько ему подражать. Так возникло одно из основных противоречий судьбы Мейерхольда.

В 1921 году Мейерхольд выступил в журнале «Вестник театра» со статьей «Одиночество Станиславского», в которой доказывал отчужденность Станиславского от Художественного театра. Не будем сейчас спорить по существу статьи, но тема одиночества — личного, не социального — намного более приложима к Мейерхольду, чем к Станиславскому.

Мейерхольд не очень счастлив в учениках, но он счастлив тем, что оплодотворил советский театр большими и значительными идеями.

Мейерхольду часто приходилось после больших успехов и театральных восторгов уходить в своеобразное театральное подполье, и режиссер, только недавно окруженный сотней учеников и восторженных почитателей, оказывался одиноким исследователем в тишине режиссерских и педагогических лабораторий.

После шумных успехов Театра РСФСР Первого он становится во главе небольшой театральной лаборатории, в которой подготовил спектакль «Великодушный рогоносец» Кроммелинка.

После успеха «Леса» и «Озера Люль» наступила пора пересмотра позиций. В тот момент, когда выдвинутые им принципы и отдельные режиссерские приемы распространились в театрах страны и многочисленные режиссеры занимались популяризацией, а чаще вульгаризацией идей Мейерхольда, он начал по-новому вглядываться в театр и проверять пройденный путь.

Вряд ли можно видеть причину столь частого одиночества Мейерхольда в его личных качествах. Вражда и дружба Мейерхольда опираются на гораздо более серьезные и творческие основания. Жадный ценитель своих театральных находок, оформляющий их порой с предельным мастерством, он отворачивается от подражателей, которые превращают их в разменную монету и готовы пользоваться {62} ими как ключом, отпирающим все двери. Как у Станиславского есть «станиславцы», сводящие систему Станиславского к несложной актерской рецептуре, так и у Мейерхольда есть свои «мейерхольдовцы», увлекающиеся не столько существом творчества Мейерхольда, сколько отдельными, разрозненными, покорившими их отдельными частностями.

Может быть, к этому присоединяется и другое обстоятельство: порой в деятельности подражателей и последователей с гораздо большей очевидностью вскрываются эстетические противоречия учителя, чем в его собственном творчестве. Происходит доведение до абсурда отдельных театральных приемов. И большой мастер с ужасом и негодованием видит, как его блестящие режиссерские приемы становятся только вульгарными постановочными трюками, находящимися в полном несоответствии с идеей произведения.

Преувеличенная оценка отдельных приемов и увлечение ими идут в ущерб пониманию принципов мейерхольдовского театра. Его подражателям казалось возможным строить любой спектакль на музыке, не учитывая ни особенностей драматургического материала, ни необходимости умной и строгой музыкальной партитуры спектакля. Они легко разбивали пьесу на эпизоды, не учитывая соотношения отдельных эпизодов друг с другом.

Тогда Мейерхольд разрывал со своими учениками, и со стороны Мастера, как его любят называть актеры его труппы, неслись проклятия схоластам, воспринимавшим не смысл, а букву его режиссерских принципов.

Я отлично помню первый спектакль верхарновских «Зорь», которым открылся Театр РСФСР Первый в третью годовщину Октября. В холодном, нетопленном зале шло представление большого социального смысла. Вероятно, если теперь возобновить «Зори», этот спектакль вряд ли кого взволнует. Но он был одним из тех спектаклей, которые входят в историю театра не столько благодаря долголетней сценической жизни, сколько как родоначальники новых сценических направлений. «Зори» были «Чайкой» театра Мейерхольда. Возобновленная через несколько лет после премьеры «Чайка» в МХТ не волновала зрителей, которые видели другие, более совершенные чеховские спектакли, созданные позднее в этом же театре; «Зори» шли не более сезона, оставив, однако, неизгладимый след в истории советского театра. Мы бурно принимали этот спектакль не столько потому, что он бросал вызов бытовым {63} театрам, но главным образом по той идее и внутреннему содержанию, которыми он был наполнен. Как раз в области чисто театральной «Зори» устарели более всего. Театральное беспредметничество еще господствовало в них в полной мере. Кубы и контрфорсы художника В. В. Дмитриева, жесть и медь отдельных частей декораций, не объединенная в общее целое игра актеров — все это было второстепенно по сравнению с резкостью, четкостью и определенностью творческой платформы, выдвинутой Мейерхольдом.

В театральных кругах больше возмущались непонятностью декораций или дисгармонией актерской игры, чем явным и неоспоримым стремлением Мейерхольда воздвигнуть новую форму театра. Не в силах опровергнуть политические тезисы Мейерхольда, били по его сценическим противоречиям. Но, заявив и подчеркнув агитационное значение театра, Мейерхольд искал соответствия со зрительным залом. Здесь он нашел твердую опору. На первом представлении «Зорь» зал был наполнен красноармейцами в серых шинелях и в обмотках, и хор, одетый в пиджаки и куртки, как бы соединял сцену со зрителями. В зрительном зале царило особое волнение, которое к этому времени покинуло другие, когда-то любимые зрителем театры.

Сила «Зорь» была в том, что Мейерхольд принципиально утвердил театр значительной политической идеи, направленный к широкому, массовому зрителю. Он утверждал одновременно, что новый, искомый им политический театр должен быть театром взволнованным, страстным, облеченным в особую театральную форму, соответствующую настроениям и волнениям эпохи.

В годы гражданской войны Мейерхольд, доводя до последовательных выводов волновавшую его идею, заявил, что театр и спектакль должны расколоть зрительный зал на две враждебные части и что сила театральной выразительности и глубина социальной идеи должны вызвать в зале ту же классовую борьбу, которая ожесточенно и сурово происходит во всей стране.

В эти первые послереволюционные годы Мейерхольд оставался почти одиноким среди театральных деятелей, зачастую еще колебавшихся в выборе путей. Но не нужно закрывать глаза на то, что в эти годы его восприятие революции было в значительной степени идеалистическим и метафизическим, что им владела романтика революции, что он не обладал еще строгим социальным анализом, что его театр был тогда скорее агитатором, чем пропагандистом. {64} Он не столько убеждал и разъяснял, сколько воодушевлял и волновал. В эти годы Мейерхольд, как и многие художники страны, воспринимал революцию в космическом масштабе; не случайно самой первой его постановкой была «Мистерия-буфф» Маяковского. Уже в этих спектаклях выразилось одно из основных свойств Мейерхольда — его постоянное беспокойное творческое стремление выйти за рамки единичных фактов к большим социальным и художественным обобщениям. Ему не хочется замыкаться в узкий круг не столько натурализма, сколько личных, мелких и случайных чувств, ему не интересно смотреть на взрывы одиноких страстей или игру чувств, как бы они индивидуально глубоки ни были, если они не выражают социальной мысли.

Когда смотришь спектакли Мейерхольда, становится ясным, насколько этому режиссеру чуждо и не интересно заниматься мелочами быта. Дело, конечно, отнюдь не в неумении Мейерхольда поставить ту или иную вещь натуралистически подробно или изысканно красиво. Вспомним, что все свои первые годы Мейерхольд последовательно проводил ранние принципы Художественного театра и в этом направлении достиг большого и исчерпывающего мастерства. Однако это не удовлетворило его. Его поиски условного театра и его реставрационные попытки при всей их изысканности объяснялись стремлением к монументальному, обобщающему театру, но, отвечая беспокойству заблудившейся интеллигенции, они не находили твердой социальной опоры. Мейерхольд ясно ощущал необходимость театральной реформы. Он часто мечтал о возвращении к площадному театру, он часто задумывался над кризисом театра, кризисом зрителя. Тем не менее ни площадного театра, ни нового зрителя он не встречал, да и не мог встретить в условиях старой России.

Революция дала Мейерхольду социальную опору, которой ему недоставало; его ранние беспокойные мечты получают новое выражение в революционных постановках. Он настолько по-новому оживает в театре, что порой кажется, что ничто не связывает его с его прошлым. Для многих невнимательных исследователей мейерхольдовского творчества оно как бы начинается с Октября. Некоторые его друзья неразумно предпочитают умалчивать о его ранней деятельности, как бы боясь скомпрометировать Мейерхольда. Другие пользуются его прежними эстетическими увлечениями для неожиданных разоблачений сегодняшнего Мейерхольда, Тем Не менее ни для одного художника немыслим {65} такой поворот на 180 градусов, который гипотетически приписывается Мейерхольду. Этот поворот в столь огромном масштабе больше существует в фантазии рассуждающих о творчестве Мейерхольда, чем на самом деле.

Собранный в книге Волкова материал о Мейерхольде позволяет видеть, как отдельные черты ранних мейерхольдовских постановок повторяются после революции в измененном виде и с новым звучанием.

Вместе с тем Мейерхольд и в «Зорях» не освободился от противоречий, которые лежали в основе его раннего творчества, от противоречий, которые связаны с его художественной природой и его театральным восприятием. Как в прежних своих постановках, так и в постановках позднейшего периода Мейерхольд пользуется театром для выражения своего субъективного мироощущения. Все элементы театра — от актерского исполнения до освещения — подчинены его личной идее. Чем ближе и теснее его личная идея связывается с идеологией пролетариата, тем замечательнее и сильнее результаты его исканий.

Его можно было бы назвать режиссером-поэтом. Если есть в театре режиссеры-повествователи или режиссеры-рационалисты, то с полным правом можно видеть в Мейерхольде преимущественно режиссера-поэта. Это не значит, что его поэтическое миросозерцание сентиментально или не действенно. Мейерхольд — поэт-сатирик, поэт-памфлетист, поэт глубоких чувств и страстных мыслей. В силу этих своих качеств он так жадно ринулся к творчеству Блока.

В предреволюционные годы одним из его самых любимых драматургов был Лермонтов, а из пьес Островского он осуществил наиболее страстную и лирическую трагедию — «Грозу».

Но если ранние поэтические пристрастия Мейерхольда уходили в субъективное выявление личного «я», как это было в «Балаганчике» Блока, или в стремление трагически украсить жизнь, как в «Маскараде» или «Грозе», то теперь Мейерхольд становится поэтом революции. Вне этой поэтической особенности Мейерхольда трудно уловимы и трудно понимаемы очень многие качества его последних постановок.

Пересматривая свое прошлое, он не хочет отказаться от своего поэтического «зерна» — он завоевывает свои новые позиции с трудом. Он жадно ищет литературного окружения, которое помогло бы донести до зрителя пробужденные революцией мысли и чувства, и он настойчиво {66} борется с вновь возникающим в нем порою идеалистическим пониманием революции.

Не случайно так тесно связан с ним был Маяковский, не случайно из профессиональных драматургов Мейерхольд любит Юрия Олешу с его полным поэтических метафор творчеством. И не случайно он привлек к себе в театр Сельвинского и Безыменского. Дело отнюдь не в формальном приглашении поэтов в театр, дело в родственности образного восприятия и передачи современности. Мейерхольд ищет поэзию революции.

Понимая театр поэтически, Мейерхольд подчеркивает музыкальность спектакля — свойство, появившееся у него отнюдь не в годы революции, а давно знакомое по его прежним постановкам, как «Сестра Беатриса» или «Маскарад» (для которого Глазунов написал специальную музыку), не говоря уже об оперных постановках Мейерхольда. Музыкальность эту следует понимать, конечно, не как представление той или иной пьесы под аккомпанемент музыки — явление, широко и печально распространенное, в наших театрах, — а как внутреннюю атмосферу и общий ритмический рисунок спектакля. Драматические спектакли Мейерхольда по существу музыкальны. Эта музыка живет в ритме движения, в рисунке мизансцен, в речи актера. Мейерхольд создает сложную музыкальную партитуру спектакля.

Мейерхольд часто делит спектакли на отдельные эпизоды — в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сюжетному развитию или последовательно проводят сценическую интригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации — смежности или противоположности. Совокупность эпизодов в «Лесе» дает общую тему дореволюционной, помещичьей России.

Мейерхольд даже знаменитый диалог Аркашки и Несчастливцева дробит на отдельные куски. Он хочет с птичьего полета взглянуть на жизнь, которая течет в поместье Гурмыжской. Он смотрит на эту далеко ушедшую и умершую жизнь глазами памфлетиста, сатирика и лирика, он выхватывает отдельные ее куски для того, чтобы или увлечь зрителя мягким любовным объяснением Аксюши и Петра под теплый аккомпанемент гармошки, или для того, чтобы увидеть смешную, преувеличенную до карикатуры фигуру Гурмыжской, или для того, чтобы довести до остроты и резкости памфлета сцену запугивания актером Несчастливцевым купца Восмибратова.

{67} Отсюда смешение трагического и комического, лирического и насмешливого, свойственное Мейерхольду во всех его постановках. Он разгадывает общую атмосферу пьесы — то, что в раннем Художественном театре подразумевалось под понятием «настроение», — и доводит ее до четкой сценической формы. И эта «атмосфера» не метафизична, а глубоко социальна. И в своих обличениях и в своих утверждениях Мейерхольд поднимается до пафоса — или до пафоса памфлетиста, когда он карикатурно и резко сатирически изображает врагов, или до пафоса героического певца, когда он создает сценические памятники гражданской войны, как «Земля дыбом» или «Командарм 2». Он никогда не переносит на сцену людей натуралистически безразлично, он их дает такими, как их разгадал его художественный взор поэта. Можно принимать или не принимать, соглашаться или не соглашаться с принципами мейерхольдовских постановок, но нельзя не видеть, что они выражают особую природу и форму сценического творчества.

Когда-то Мейерхольд мечтал о постановке пьес Гоцци и Тика. Романтическая ирония привлекала его гораздо более, чем пьесы Андреева или Арцыбашева. Романтическая ирония была сродни поэтической сущности Мейерхольда, Теперь Мейерхольд ставит проблему театра «социалистической поэзии».

Проблема Мейерхольда на театре не может быть решена без ответа на вопрос — имеет ли или не имеет право на существование театр режиссера-поэта. Думается, этот вопрос разрешается безоговорочно в положительном смысле. Более того, всякий раз, когда Мейерхольд порывает с этим своим качеством, постановки его немедленно становятся серыми и неинтересными.

Мы хорошо уже знаем, что поэт наших дней отнюдь не оторван от жизни. Было бы трюизмом опровергать положение о том, что поэт живет в выдуманных чувствах и в несуществующих мечтах. Подобно Маяковскому, Мейерхольд гневен, страстен, смотрит в жизнь, а не уходит от нее. Но сам способ его показа жизни отличен от других режиссеров. В театральных спорах защитники Мейерхольда утверждают его «единственность» на театре. В этом сказывается не столько глубина анализа, сколько сила их художественных симпатий. Читатель может любить Достоевского и Тургенева, зритель может посещать Художественный театр и театр Мейерхольда. Они не столь разноценны, сколь разноприродны. Поэтому всегда бесплодно {68} слушать критику Московского Художественного театра с позиций Мейерхольда и критику театра Мейерхольда с позиций Художественного театра.

В конце концов, если бы кто-либо вздумал послушаться такой критики, он неизбежно пришел бы к ломке художественных организмов. Впрочем, это такой же трюизм, как и трюизм о поэте.

Пересматривая с этой точки зрения творчество Мейерхольда за последние годы, ясно видишь, как часто мы бываем несправедливы к Мейерхольду. Мы часто занимали позиции внешней правоты, а не творческой правды. Так было, например, с «Учителем Бубусом». Многие из критиков этого спектакля, в частности и я, встали на защиту теперь основательно забытой пьесы Файко, видя в способе ее истолкования Мейерхольдом противоречие с материалом пьесы. Мы заступились за обиженного автора, задавленного масштабами мейерхольдовских замыслов. Но за Файко осталась только внешняя авторская правота, творческая же правда перешла на сторону Мейерхольда, который из легкой комедии Файко, внутренне для себя требовательно, строил большой образ музыкально-сатирического представления, раскрывающего обреченность буржуазной жизни современного Запада

После «Зорь» и «Мистерии-буфф» Мейерхольд стал уходить от космических масштабов и театрального беспредметничества. Последние их отзвуки, по существу, прозвучали в «Смерти Тарелкина», дисгармоничной, трагической и грандиозной буффонаде о царской России с ее застенками и полицейским произволом. Чем дальше развивался Мейерхольд, тем более явным становился его ход к сценическому реализму. Поэт, он глядел в жизнь и комбинировал свои сценические поэмы из элементов реальной жизни, отказавшись от ее метафизического и мистического постижения.

Начиная с «Леса», в критике возникают упреки Мейерхольду в натурализме. Но натурализм Мейерхольда отнюдь не обозначает натуралистическое построение спектакля. По мнению многих, Мейерхольд возвращался к раннему натурализму Художественного театра, от которого давно отреклись его руководители. Однако средства сценического воздействия в том и в другом театре противоположны, противоположно и их применение. Натурализм; Мейерхольда, по существу, есть натурализм приемов: для того чтобы данная деталь дошла до зрителя, нужна ударность и резкость. Кое кто из современных Мейерхольду {69} режиссеров искал эту ударность в отвлеченном эстетизме или в неожиданности цирковых трюков, Мейерхольд — в резкости жизненно правдивых приемов, подчеркивающих и выделяющих существеннейшие моменты пьесы. В «Лесе» и «Вступлений», «Последнем решительном» и «Командарме 2» отдельные натуралистические приемы не требуют соответствующего декоративного антуража: беседка или клетка с птицами без окружающих сукон и кулис на фоне кирпичной стены театрального здания вместо обычного подробного павильона реалистического театра или живописных полотен театра стилизованного.

Последовательный ход к обнаженному и строгому реализму связан у Мейерхольда с преодолением прежнего, идеалистического мировоззрения. Революция, дав социальную опору его творчеству, заставила его непосредственнее и смелее смотреть на окружающее. То, что раньше казалось ему преимущественно эстетическими задачами, теперь волновало и интересовало его своим конкретным содержанием. Гражданская война, эпоха социалистического строительства стали для него проблемами, насыщенными полнотою социальной правды. Он наконец увидел цель, к которой ему нужно идти. Куски жизни, которая перед ним развивалась, он переносил на сцену. Он переносил их часто в измененном виде, подчеркивая отдельные черты. Рассеянный свет прожекторов, конструкции из железа и дерева, переплеты перекладин, напоминающие мосты, шум мотоцикла, автомобиль, выезжающий на сцену через зрительный зал — как это было в «Земле дыбом» — явились средствами изображения реального мира. Мейерхольд использует вещи не как самоцель, а как конкретный характерный рисунок для социального содержания. Он группирует на сцене отдельные вещи и их сочетанием передает атмосферу и настроение эпохи.

С каждой своей постановкой Мейерхольд становится Все более конкретным, и былые идеалистические и метафизические туманы покидают его творчество, обнажая подлинное лицо Мейерхольда-художника. Он как бы спешит к жизни, останавливая ее лишь на мгновение: он показывает ее отдельные быстро разворачивающиеся куски, раскрывая их социальный смысл и политическое значение. Более чем какой-либо другой режиссер, Мейерхольд чувствует динамику не сюжета и интриги, а динамику самой темы. В его спектаклях развертывается не строгая интрига, а тема в ее различных проявлениях и вариациях; Мейерхольд мечтает о построении спектакля по закону музыкального {70} симфонизма. Этим самым он отметает для себя иллюстративный и иллюзорный характер спектакля, преследующего только житейское правдоподобие. Он пользуется натуралистическими приемами не для того, чтобы подражать жизни, а для того, чтобы вскрыть социальный смысл событий, социальный смысл затронутой им в спектакле темы.

Поэт Мейерхольд ненавидит мещанство. Мещанство для него — это классовая и идеологическая категория. Оно выражает собой мелкобуржуазную стихию, и с ней сливается для него реакционное мышление, установленные бытовые нормы, надоевшие моральные правила. Для Мейерхольда отвратительны прописи буржуазной морали, для него неприемлема тихая мещанская жизнь. По существу, он всегда бунтовал против мещанства, но порой убегал от него в отвлеченные метафизические высоты чистой красоты, не замечая того, что этот путь неизбежно приведет к новому внутреннему тупику.

Революция помогла ему осмыслить его былой протест против мещанства. Она помогла Мейерхольду понять мещанство преимущественно как социальную категорию. Так возникло резкое уничтожение мещанства, показанное Мейерхольдом в эрдмановском «Мандате». Его бунтующий лирический темперамент обрушивается на мещан как на классовых врагов строительства новой жизни.

Мейерхольд боролся своими постановками против опасностей мелкобуржуазной стихии, порой преувеличивая ее значение. Это понятно — ведь мещанство было ранее его главным врагом. Порой мещанство приобретало в глазах Мейерхольда такие монументальные очертания, каких оно уже не имеет в нашей жизни. Он приписывал ему порой столь решающее значение, какого на самом деле не было и быть не могло. Оттого-то отдельные образы, да, пожалуй, и целые пьесы, он возводил до степени жестокого паноптикума. Он явно собирал воедино разнообразные психологические социальные черты мещанства для того, чтобы создать страшную и разящую сценическую маску.

В «Мандате» и в «Лесе», в «Бубусе», в «Ревизоре», «Горе уму» и «Клопе» возникла из фантазии Мейерхольда целая серия образов, зафиксированных с жестокостью сатирика и памфлетиста. Гиперболизируя мещанские черты, он доводит их до размеров колоссальных и пугающих. Борясь против мещанства, он отрицал у его представителей человеческие черты. Эти образы давались преимущественно в статическом положении. Они не развивались внутренне, {71} будучи законченным выражением реакционного застоя. С ядовитой наблюдательностью Мейерхольд подмечал отдельные характерные черты и, смеясь и негодуя, бросал их на сцену.

Ставя пьесы Маяковского и Безыменского, он с особой силой подчеркивал тему мещанства. Героев Безыменского и Маяковского Мейерхольд рисовал с неподражаемой отчетливостью и монументальностью. Порой кажется, что мещанство мыслится им как некая постоянная категория, которая исчезнет только с торжеством бесклассового общества.

Гражданскую войну он первоначально воспринял преимущественно как разрушительную, а не созидательную стихию. В «Земле дыбом» казалось, что Мейерхольд анархически приветствует разрушительную силу гражданской войны, уничтожающую капитализм и выдвигающую, вместо мелких личных волнений, героические чувства.

Мейерхольд присоединялся к революции как бы больше для того, чтобы разрушать старый мир, чем для того, чтобы строить новый. Как критик Мейерхольд беспощаден. Поэзия разрушения отживших норм нашла в нем своего певца. Но Мейерхольд отлично чувствовал, что разрушение отнюдь и ни в коей мере не исчерпывает проблему революции. Когда он снова вернулся к теме гражданской войны, эта проблема возникла для него уже в другом разрезе. Если раньше он увлекался героическим пафосом эпохи военного коммунизма, то теперь, оглядываясь назад, он видит в этой эпохе начала, закладывающие фундамент социалистического строительства.

Гражданская война в «Командарме 2» служит для Мейерхольда источником героической поэмы, стремительного и торжественного представления. И люди, действующие в этой оратории, — живые, страстные, печальные и радостные герои 1918 – 1920 годов. Этот спектакль памяти гражданской войны одновременно ставит проблему личности и коллектива, всегда существовавшую у Мейерхольда.

Когда-то поэтический одиночка, Мейерхольд все более ощущает свою связь с окружающей социальной средой. Он хочет стать певцом нового строительства, сохраняя всю ненависть к не искорененному еще мещанству.

Порой кажется, что в своих обличительных постановках Мейерхольд хоронит собственный былой идеализм, как будто издеваясь над тем, что ему самому казалось когда-то милым и дорогим, издеваясь над теми путями, {72} которые могли его самого привести к творческой гибели. (Трагикомедия смерти часто вырастает в его произведениях. Вспомним серию его «западных» постановок, в которых он с такой резкой силой передал обреченность западной культуры.) Тревога и ритм обреченности окутывают эти постановки. Как будто все действующие лица спектакля предвидят неминуемую катастрофу и крах их жизни. «Озеро Люль» и «Д. Е.» при всей отвлеченности сюжета и сценария обозначали для Мейерхольда крах идей буржуазного строя.

Сейчас для Мейерхольда встает большой важности вопрос о связи и взаимоотношениях с современной драматургией. Исчерпав для себя тему гражданской войны и краха буржуазной культуры Запада. Мейерхольд на какой-то период перешел к классике. Но уже в последних его постановках, как «Вступление» или «Последний решительный», все сильнее и отчетливее выступает на первый план тема классовой борьбы, которая в первых спектаклях носила неотчетливый характер. Мейерхольд находит твердую практическую опору в характеристике образов и в развертывании действия.

Тем не менее он воздерживается от постановки пьес о нашей современности, не находя, на его взгляд, родственных себе по методу драматургов.

Вина Мейерхольда, что он не воспитал автора, который помог бы ему раскрыть его поэтическое мироощущение. Эти поэтические черты восприятия современности явственно выступают хотя бы в сценическом построении финала «Вступления», когда колышущиеся от ветра занавеси, светлый цвет конструкций сливаются с радостным решением судьбы героя пьесы, западного профессора, нашедшего в СССР источник нового вдохновения.

В каждой своей «классической» работе, будь то «Свадьба Кречинского» или «Лес», «Горе уму» или «Ревизор», Мейерхольд не столько разрешает проблему данной пьесы, сколько раскрывает основную тему автора в атмосфере современной ему эпохи. Можно оспаривать и отвергать мейерхольдовское истолкование «Ревизора», но ни один другой режиссер не вскрыл с такой силой мучительный, многообразный и противоречивый образ Гоголя последних лет жизни в условиях николаевской эпохи. Мейерхольд не столько ставит данную пьесу, сколько ставит данного автора. Я думаю, ему было бы неинтересно после «Ревизора» ставить «Женитьбу» или, поставив «Гамлета», возвратиться к «Макбету». Он пользуется пьесой для того, чтобы проникнуть {73} в миросозерцание автора и раскрыть его художественные и социальные противоречия. Можно не соглашаться с его толкованием Чацкого, но нельзя не видеть, что трагедия скептического и бесплодного идеализма нигде не была вскрыта с такой силой, как в постановке Мейерхольда. Он ищет у автора ту лирическую струю, которая наполняет его самого. Так создается им свой поэтический театр, непохожий на другие. Поэтому так бессмысленно подражание Мейерхольду без поэтического дара, поэтому так смешны неуклюжие попытки реорганизации театра путем только формальных приемов.

Мейерхольд стоит отнюдь не на легком пути. Ему порой искренне стремятся помочь, отводя его с этого пути на путь других театров. Не удивительно, что Мейерхольд яростно сопротивляется.

Помощь ему может идти лишь в направлении очищения и развития его миросозерцания, в том, чтобы подкрепить его стремления дружеской поддержкой и товарищеской критикой.

Именно от того, что интересующая его форма театра сложна и противоречива, так сложны и противоречивы проблемы, возникающие в связи с ней. Любят говорить о том, что Мейерхольд давит актера. Такая постановка вопроса упрощенна и несправедлива. Мы знаем некоторых превосходных актеров, играющих у Мейерхольда и воспитанных им самим, и мы знаем много не менее прекрасных актеров, ушедших от Мейерхольда и играющих в других театрах. Конечно, Мейерхольд как сильная творческая индивидуальность говорит о самом себе через свои спектакли. Конечно, эти спектакли в какой-то мере поэтическая и лирическая исповедь самого Мейерхольда. Быть актером театра Мейерхольда — значит не только воспринять формальные принципы биомеханики или построения образов, но совпасть с миросозерцанием и мироощущением Мейерхольда.

Только тогда, когда творчество актера совпадает по своему внутреннему звучанию с Мейерхольдом, только тогда и наступает счастливое единство работы режиссер; и актера.

Может быть, и ранний условный театр Мейерхольда просуществовал бы немного дольше, чем те два года, которые он существовал в Петербурге, если бы Мейерхольд имел дело с актерами, близкими к символизму. Мейерхольд ищет не только актера-мастера, как об этом любят говорить, но и актера-поэта. Он ищет актера, который понимал {74} бы своего учителя. Он ищет в актере той же особой художественной способности видеть мир и передавать его, которая свойственна ему самому.

Можно ли обвинять режиссера за то, что он ищет родственных себе творцов и расстается с теми, которые отвергают предложенные им понимание искусства и взгляд на мир. Мейерхольд дает суровую и строгую задачу актеру. Поэтому-то многие очень талантливые актеры со своим собственным индивидуальным творческим методом, чуждым миросозерцанию Мейерхольда, покидали его театр, хотя их формальное мастерство было близко к пониманию Мейерхольда. Именно поэтому в мейерхольдовской труппе есть много актеров, послушных и не ярких, которые не имеют своего миросозерцания и всецело отдаются во власть режиссера, и есть около десятка актеров, совпадающих с Мейерхольдом по своему художественному миросозерцанию и составляющих подлинное и живое зерно его труппы.

Вы видите, дорогие товарищи, что писать статью о Мейерхольде действительно трудно. Лишь только немного задумаешься над его замечательным обликом, как встает ряд проблем, подлежащих разрешению или еще совсем не затронутых. Я коснулся лишь одной.

Основной проблемой является сущность театра, задуманного Мейерхольдом, принцип, на котором этот театр построен. Мне кажется, вне понимания сложной поэтической художественной индивидуальности и социальной природы творчества Мейерхольда вопрос не может быть разрешен.

С подлинной силой вопрос о театре социальной поэзии встает в наши дни. Защитники других театральных направлений не должны и не имеют права закрывать глаза на важность этой проблемы. Мейерхольд, по существу, начал ее развивать с первого своего революционного спектакля «Зори».

В этом он был последовательным и отнюдь не таким хаотичным, каким он многим представляется. Эти поиски своего театра он совершает со всеми ошибками и противоречиями, которые свойственны его страстной художественной природе. Но основная линия — при всех его колебаниях — для него внутренне остается неизменной: вера в победу социализма в нашей стране и отвращение ко всему реакционному, препятствующему этой победе. Он воспринимает жизнь обнаженно, нервно, страстно. Останавливаясь на настоящем, он смотрит в будущее. Поэтому-то {75} его облик одинаково запоминается и тогда, когда он на сцене Театра РСФСР Первого в нетопленном зале перед зрителями, укутавшимися в полушубки, сам в ватной куртке, с красным шарфом на шее, впервые декларировал лозунги «Театрального Октября», и тогда, когда он с режиссерским карандашом в руках остро и пристально следит за репетицией, врываясь на сцену для того, чтобы передать актеру нужную сценическую задачу, и тогда, когда с полемическим гневом и настойчивостью он защищает свои художественные позиции.

1934
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   64

перейти в каталог файлов


связь с админом