Главная страница
qrcode

ТЕАТРАЛЬНОЕ_ОСВЕЩЕНИЕ. Психология восприятия цвета


Скачать 139.55 Kb.
НазваниеПсихология восприятия цвета
Родительский файлTEATRAL NOE OSVESchENIE.rar
АнкорТЕАТРАЛЬНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ.rar
Дата16.08.2013
Размер139.55 Kb.
Формат файлаpdf
Имя файлаGlava12.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипГлава
#19437
Каталогid228588828
Полное содержание архива ТЕАТРАЛЬНОЕ_ОСВЕЩЕНИЕ.rar:
1. Bobliogr.pdf
71.89 Кб.
Библиография
2. Glava01.pdf
11816.35 Кб.
Освещение сцены: исторический очерк Театр представляет собой единство сложных и разнообразных про
3. Glava02.pdf
147.68 Кб.
Художественные задачи и приёмы сценического освещения конца XIX начала XX вв
4. Glava03.pdf
13994.41 Кб.
Комплекс светотехнического оборудования сцены
5. Glava04.pdf
11413.06 Кб.
Театральные световые приборы (тсп) Театральный световой прибор (тсп) предназначен для художествен
6. Glava05.pdf
5692.55 Кб.
Системы управления светом Возможность регулировки освещения в театре появилась вместе
7. Glava06.pdf
2271.8 Кб.
Основные типы освещения Характер светотеневого рисунка зависит от взаимного расположе
8. Glava07.pdf
44660.25 Кб.
Освещение декораций
9. Glava08.pdf
13153.87 Кб.
Световая композиция Композиция (от латинского composition составление, связывание)
10. Glava09.pdf
4566.79 Кб.
Документация к световому оформлению спектакля понятие световой партитуры
11. Glava10.pdf
35883.24 Кб.
Архитектурное освещение
12. Glava11.pdf
3163.73 Кб.
Смешение или сложение цветов Художнику по свету необходимо знать результат взаимодействия
13. Glava12.pdf
139.55 Кб.
Психология восприятия цвета
14. Glava13.pdf
1501.9 Кб.
Применение светофильтров для создания световых эффектов (на примере фильтров Rosco)
15. Glava14.pdf
12927.82 Кб.
Светотехника Основные понятия и величины Предмет изучения светотехники
16. Glava15.pdf
13261.93 Кб.
Сценические световые эффекты § театральные проекционные приборы
17. Illustr.pdf
89.38 Кб.
Иллюстрации перечень иллюстраций, фотографий, чертежей и рисунков, вошедших в первое издание книги Глава 1
18. index.TXT
31.21 Кб.
Книга по театральному освещению предусматривает ознакомление с историей развития осветительного оборудования в театре
19. manual.TXT
1.9 Кб.
Примечания примечания глава 1
20. Oblogka.pdf
4595.81 Кб.
Книга по театральному освещению предусматривает ознакомление с историей развития осветительного оборудования в театре
21. oglavlenie.pdf
57.69 Кб.
Освещение сцены: исторический очерк глава 2
22. Primechania.pdf
54.53 Кб.
Примечания примечания глава 1
23. zakon.TXT
1.33 Кб.
zakon.TXT
24. Свет.jpg
34.83 Кб.
Свет.jpg

С этим файлом связано 41 файл(ов). Среди них: Ritm_v_iskusstve_aktyora.doc, Stsenicheskaya_rech_1.doc, ZVEREVA_N_Masterstvo_rezhissera_4_kurs.doc, GROTOVSKIJ_Teatr_i_Ritual.doc, Starshiy_syn.doc, GROTOVSKIJ_Ot_bednogo_teatra_k_iskusstvu-provo.pdf, Lanovoy_Vasiliy__Letyat_za_dnyami_dni__Aktersk.djvu и ещё 31 файл(а).
Показать все связанные файлы

Глава 12

Психология восприятия цвета

§ 1. НАУКА О ЦВЕТЕ

Проблема цвета всегда была и остаётся актуальной для живописца

и художника по свету — для любого, кто использует цвет в своей про

фессиональной деятельности. Решение проблем колорита и цвета бази

руется на глубоком знании и осмыслении опыта, накопленного в этой

области.

Феномен цвета сам по себе непрост: он включает в себя как объек

тивное начало (свет), так и субъективное (зрение). Зрение в системе на

ших органов чувств занимает доминирующее положение. Представле

ние человека о мире на 90% состоит из данных, полученных с помощью

зрения, и самые важные из них — цветовые характеристики явлений.

Изучение механизмов и закономерностей восприятия цвета требует

знания оптики, математики, физиологии, психологии. Цвет как явле

ние культуры изучается на стыке философии, эстетики, теории и исто

рии искусства и литературы, этнографии, филологии, археологии.

В свою очередь, наука о цвете — цветоведение — находит применение

в самых разнообразных отраслях науки и производства, во всех жанрах

искусства.

Как и любая наука, учение о цвете имеет три этапа развития. Первый

характеризуется эмпирическим подходом к явлениям природы; вто

рой — период научного познания различных частных областей; нако

нец, третий — период создания научных систем. Эти этапы различают

ся толкованием природы цвета.

Философы и художники античности и средневековья в своих сужде

ниях о цвете опирались на опыт, а при выборе цвета руководствовались

интуицией.

На следующем историческом этапе Ньютон (1643—1727.) заложил

научный фундамент исследований. Его младший современник

М.В. Ломоносов (1711—1765) открыл трёхцветную основу цветового

зрения и создал учение о цвете. Немецкий живописец Ф.О. Рунге

(1777—1810) систематизировал цвета и предложил схему распределения

цветов в природе, похожую на глобус. Немецкий физиолог Э. Геринг

(1834—1918) разграничил отдельные области учения о цвете. Он выпол

нил подробный анализ значения цветовой памяти и константности цве

та для зрительного восприятия, исследовал процессы адаптации глаза

к разным условиям видимости и оценил роль личного опыта в воспри

ятии цвета при меняющемся освещении.

Современный период науки о цвете начинается с Вильгельма Ост

вальда —  немецкого физхимика (1853—1932). Этот этап характеризует

ся развитием теории, усовершенствованием колориметрии (методов из

мерения и количественного выражения цвета), систематизацией цве

221

тов, а также накоплением большого опыта в области цветового оформ

ления пространства.

§ 2. СИСТЕМАТИЗАЦИЯ ЦВЕТОВ

В практике цветовая окраска тел оценивается следующим образом:

1. Основные цвета — это жёлтый, синий, красный, то есть те, из ко

торых теоретически могут быть составлены все остальные цвета. Сме

шение этих трёх основных цветов в определённых соотношениях даёт

бесцветность, то есть серый цвет.

2. Составные цвета первой степени — цвета, полученные смешени

ем двух основных цветов. Это, например, оранжевый цвет, получаемый

смешением жёлтого и красного; фиолетовый, получаемый от смешения

красного и синего.

3. Составные цвета второй степени — цвета, образованные путём

смешения составных цветов первой степени. Это, например, красно

бурый, получаемый смешением оранжевого и фиолетового с зелёным;

цвет охры — от смешения зелёного с оранжевым и так далее.

Интересна, хотя и не бесспорна, теория цвета И. Гёте, изложенная

им в трактате «Учение о цветах» (1810 г.). Великий поэт назвал цвет

«продуктом света, продуктом, вызывающим эмоции». Он предложил

схему взаимодействия, образования и восприятия цветов — «естествен

ный цветовой круг» (см. рисунок). Это окружность, в которую вписана

правильная шестиконечная звезда, составленная из двух равносторон

них треугольников с общим центром («звезда Давида»). На вершинах

одного треугольника располагаются основные цвета — жёлтый, синий

и красный, на вершинах другого — составные цвета первой степени.

На концах каждого из трёх диаметров, соединяющих противоположные

вершины треугольников, находятся основной и составной цвета, кото

рые называются противоположными или дополнительными. На дугах,

заключённых между каждыми дву

мя соседними точками (вершина

ми треугольников), помещаются

все оттенки составного цвета вто

рой степени, образованного соче

танием одного основного и одного

составного цвета первой степени.

На каждой из этих шести дуг со

ставные цвета второй степени раз

ные, и окружность в целом пред

ставляет собой непрерывный

спектр всех возможных цветов.

Составные цвета воздействуют

на нас иначе, чем исходные. Гете

говорит об этом так: «Если жёл

тый — первый среди светлых цве

тов, и если синий — это покрывало

темноты, то их смешение рождает

успокаивающий, выравнивающий

222

ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА

Цветовой круг Гёте

зелёный цвет лугов и лесов, в котором исчезает противостояние светло

го жёлтого и глубокого синего. На зелёном глаз отдыхает от цветовых

контрастов…». Богатство и разнообразие красок осознается нами как

проявление богатства жизни. Безжизненны только чёрнобелые конт

расты.

Художнику по свету полезно знать некоторые закономерности вос

приятия контрастов. Проделайте несколько простых опытов, чтобы

иметь возможность учитывать зрительные эффекты в своей работе.

Опыт 1. Если в течение полуминуты рассматривать нарисованный на

белой бумаге оранжевокрасный круг, вокруг него появится светлый си

незелёный ореол. Вокруг красного круга ореол будет зелёного цвета.

И наоборот, если всмотреться в зелёную фигуру, то ореол будет красно

ватый.

Если долго смотреть на синий предмет, а потом перевести взгляд на

белую стену, то перед глазами возникнет оранжевое пятно (сочетание

жёлтого и красного — двух дополнительных к синему цветов). После

длительного воздействия чёрного цвета в глазах появляется белое оста

точное изображение.

Назовём это эффектом последовательного контраста.

Опыт 2. Нейтральный серый цвет на красном фоне кажется зелено

ватым, на синем приобретает оранжевый оттенок, а на зелёном — крас

ный.

Этот эффект мгновенного контраста возникает потому, что цвета

взаимосвязаны.

Описанный эффект легко наблюдать при освещении смешанным

светом. Например, если к белому свету примешивается красный, тени

от предметов кажутся зелёными. Если в комнате смешиваются оранже

вый свет электрической лампы и дневной свет из окна, тени  —  синие.

Противоположные цвета в нашем восприятии всегда сопутствуют

друг другу, создавая яркие контрасты.

Опыт 3. Если окружить помидоры зеленью, они будут казаться еще

более красными. А на интенсивном красном фоне «потеряют» часть

своего цвета и будут выглядеть бурыми, светлокоричневыми.

Для того чтобы яркое изображение хорошо смотрелось на ярком фо

не (такие задачи постоянно приходится решать в рекламе, а порой

и в театральных постановках), нужно выбрать цвета разной интенсив

ности. Если яркость основного и фонового тонов будет одинаковой (не

важно, сильной, средней или слабой), контрастность не облегчит, а за

труднит восприятие. Начнется «борьба» двух цветов, и у нас зарябит

в глазах. Чтобы читался шрифт, нужно уменьшить силу тона одного из

цветов.

§ 3. ЛЮБИМЫЕ ЦВЕТА 

Замечено, что цветовые предпочтения людей зависят от особеннос

тей местности, где они живут. Так, в лесных краях зелёный цвет привы

чен глазу и не воспринимается как праздничный. Напротив, современ

ный горожанин тоскует по зелёному цвету, который ассоциируется у не

223

ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА

го с отдыхом, бодрит и освежает.

Интересны рассуждения художника К. ПетроваВодкина о том, по какой причине

бирюзовый цвет доминирует в среднеазиатском архитектурном декоре: «Наш кумачовый

цвет рубах, излюбленный крестьянами, является тем же защитным, дополнительным, да

ющим выход зелёному. И такого красного не встретить у народов среди другой пейзажной

расцветки. Кто видел после длинного пути через пустыню песков цвет Аральского моря,

тот, наверно, подивился его бирюзе, такой специфичной, что она даже перестает характе

ризовать воду. И после этого, когда столкнешься с бирюзой куполов и стен самаркандских

и ташкентских мавзолеев, то поражаешься мудрости человека, так же тонко, как в приро

де, разрешившего выход из однообразия цвета пустыни». (К. ПетровВодкин. «Простран

ство Эвклида»).

У каждого человека есть свои пристрастия в цвете. Личная цветовая

шкала, отражение индивидуальности, изменяется в течение жизни.

Но отмечаются и общие закономерности. Дети дошкольного возраста

предпочитают красный цвет всем другим. У взрослых самый любимый

синий цвет, а красный отступает на второе место. Дети гораздо больше

взрослых любят интенсивные цвета. С наступлением старости привле

кательными становятся серые и пастельные тона.

Узнать, какие цвета предпочитает человек, можно двумя путями: за

давая ему прямые вопросы или предлагая выбрать приятные глазу цве

та из многоцветного ряда. Вполне возможно, что результаты этих двух

тестов не совпадут. По результатам испытаний с цветовыми таблицами

установлена типичная для взрослого человека последовательность

предпочитаемых цветов. Вот она: синий  красный  зелёный  оранже

вый  фиолетовый  коричневый  пастельные тона  чёрный  белый.

При изменении состояния человека или внешних условий меняется

и восприятие цвета. Например, больной лихорадкой воспринимает

оранжевокрасный цвет не таким ярким, как здоровый человек. Боль

ному этот цвет кажется более светлым, он видит его как бы через жёл

токрасный фильтр.

§ 4. ВОСПРИЯТИЕ ЦВЕТА

На практике большую роль играет функциональная пригодность то

го или иного цвета. Например, кондитеры ограниченно используют для

своих изделий красный и розовый. Это «сладкие» цвета, они могут вы

звать чувство приторности, пресыщенности. Зато холодные зелёный

или синий цвета ассоциируются с кислым вкусом, поэтому красные

кремовые розочки на тортах «нейтрализуют» зелёными листиками, а са

хар пакуют в голубые или белые с синими надписями коробки. Напро

тив, косметика и парфюмерия в красной упаковке наиболее привлека

тельны для покупателя.

Цвета поразному действуют на психику. Одни умиротворяют, дру

гие — возбуждают человека. Известно, что буйный душевнобольной ус

покаивается в комнате, где преобладает фиолетовый цвет. Зелёный цвет

зрительно удаляет предметы, успокаивает нас, клонит ко сну и мечтам.

Для создания беззаботного и весёлого настроения абсолютно не годит

ся красный цвет. Сухость нельзя передать зелёносиним цветом мор

224

ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА

ской воды. Внутренняя (и внешняя) отделка самолета выполняется

в серых и синих тонах, соответствующих цвету воздушного простран

ства. Цвет охры или коричневый исключаются. Они напоминают о зем

ле, и во время полета усиливали бы чувства беспокойства и страха у впе

чатлительных пассажиров.

Цвет известных продуктов прочно ассоциируется с их пригодностью

в пищу. Однажды в ходе эксперимента сервированные столы осветили

через особые фильтры, искажающие естественный цвет. Теперь мясо

казалось серым, салат — фиолетовым, свежий зелёный горошек почер

нел, молоко стало фиолетовокрасным, яичный желток — красноко

ричневым. У большинства испытуемых пропал аппетит, а некоторым

стало дурно, хотя продукты были вкусные и доброкачественные.

Хорошо известно, что от цветового решения интерьера служебных

помещений зависит производительность труда. Мы различаем цвета

светлые, например, жёлтый, и тёмные — синий, фиолетовый. Жёлтый

цвет, светлый, как солнечный день, веселит и радует; сумеречные фио

летовосиние цвета рождают неуверенность. Переходя из жёлтой ком

наты в красную, мы испытываем ощущение душевного подъема, воз

вращаясь в жёлтую, чувствуем себя так, будто стали легче. Оранжевый

цвет обычно приводит человека в состояние радостного возбуждения.

Огненнокрасный цвет выражает энергию и силу. Если подмешать

к нему синий цвет, получается пурпурный, более холодный и спокой

ный. Он исполнен внутренней силы и достоинства. Пурпурная с золо

том одежда или убранство помещения выглядят богато и празднично.

Сочетание зелёного с белым дает ощущение свежести; фиолетовый

с золотом — пышное и изысканное сочетание, подходящее для оформ

ления торжеств.

Очень многое зависит от оттенка. Тёмнокрасный цвет выглядит бо

лее тяжёлым, чем светлый. Розовый с примесью красного кажется паху

чим и нежным. Голубой цвет ассоциируется с небом, лёгкостью, просто

ром. Тёмносиний — с морской глубью. В комнате с тёмносиними сте

нами нам бывает грустно. Светлая зелень кажется лёгкой и воздушной,

а болотнозелёный цвет — мягким и тяжёлым. Коричневый цвет земли

выглядит жёстким в сравнении с чистым оранжевым.

Зрительные и слуховые впечатления связаны между собой совер

шенно определённым образом. Торжественному реквиему более соот

ветствует коричневатый сумрак собора, а детской песенке — помеще

ние с розовыми стенами. Высокие звуки ассоциируются со светлыми

цветами, а мрачные угрюмые звуки притемняют, приглушают цвета

в нашем восприятии. И наоборот, в ярком интерьере звуки кажутся рез

че, выше, даже пронзительнее, а в спокойной синей или зелёной ком

нате смягчаются. Поэтому шумные помещения окрашивают в приглу

шённые тона.

Соответствие цвета и звука в начале ХХ в. использовал в своих нова

торских цветосимфонических произведениях русский композитор

А.Н. Скрябин («Поэма огня» и др.).

В нашем сознании существует связь цвета со временем суток. Утрен

ние и вечерние цвета природы различны. Нас охватывает сильное чув

ство, когда день клонится к огненному закату и постепенно через пур

пур переходит к сумеркам, после которых наступает синечёрная ночь.

225

ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА

Полная тьма и яркий слепящий свет одинаково лишают нас способ

ности видеть то, что нас окружает. Мы чувствуем беспомощность. Туск

лый свет (например, в тумане) позволяет увидеть лишь расплывчатые

очертания предметов, делая их неузнаваемыми, и нас охватывают не

уверенность и тревога. При дневном свете человек чувствует себя уве

ренно. Когда он ясно видит, что его окружает, он забывает страх.

Цвет влияет на нашу способность на глаз оценивать вес. Светлые

предметы кажутся более лёгкими, чем тёмносиние или чёрные.

Но контрастность не исчерпывается противопоставлением тёмного

и светлого. Существует понятие контраста тёплых (краснооранжевых)

и холодных (синеголубых) тонов. Мы воспринимаем эту контраст

ность потому, что красный цвет ассоциируется с теплом огня, а синий —

с прохладой воды. При большой интенсивности тёплого цвета у нас воз

никает чувство, что мы охвачены окрашенным пространством и оно со

гревает нас.

Было доказано, что субъективные тепловые ощущения зависят от

цветовой среды. При одной и той же температуре помещения синезе

лёный интерьер субъективно воспринимается как более холодный по

сравнению с охристым или оранжевым (кажущаяся разница температур

достигает 34 градусов).

Цветовой контраст тёплого и холодного чрезвычайно богат внутрен

ними изобразительными возможностями. На нем строятся живописные

противопоставления прозрачного — плотному, успокаивающего — воз

буждающему, жидкого — густому, воздушного — земному, далёкого —

близкому, лёгкого — тяжёлому, влажного — сухому.

Для того чтобы зрительно приблизить предмет, его окрашивают

в тёплые цвета: красный, оранжевый, охристый, жёлтый. Чтобы зри

тельно удалить задник сцены, применяют холодные цвета.

Составные цвета производят иное впечатление, чем цвета, их со

ставляющие. Так, например, составной цвет из синего и зелёного вовсе

не успокаивает, как следовало бы предположить, а напротив, вызывает

чувство неуверенности и беспокойства. В этом случае наши глаза бессо

знательно ищут компенсирующий оранжевокрасный цвет, как естест

венный дополнительный цвет.

Цвет сам по себе может нести информацию. Условные знаки опас

ности имеют красный цвет, зелёный используется для разрешительных

сигналов, сочетание чёрного с белым обычно понимается как призыв

к вниманию и используется для путевых указателей.

§ 5. ЦВЕТОВЫЕ КОНТРАСТЫ

Правильное представление о цвете можно сохранить только при

контрастных сопоставлениях. В этом заключена важная предпосылка

к практическому применению цветодинамики.

В природе существуют естественные ряды развития цветов: они ор

ганизуются или логикой и последовательностью цветовых связей в са

мом цветовом круге, или его пространственными связями с чёрным

и белым цветами. Если перед лучом света находится чтонибудь мато

вое, то он кажется нам желтоватым; при увеличении матового — крас

226

ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА

новатым. Если матовое находится перед тёмным, то тёмное кажется нам

светлоголубым, переходящим в тёмносиний. Поэтому небо кажется

нам голубым, независимо от того, что в нём нет ничего голубого. Перед

чёрным, лишённым света, космическим пространством находится ат

мосфера земли, светопроницаемость которой и создаёт голубой тон. Та

бачный дым на фоне чёрной стены выглядит синеватым.

Если на чёрное положить белую глазурь, то получившийся серый

цвет будет холодным, синеватым, но если, наоборот, на белое насыпать

чёрный порошок, серый цвет будет тёплым, коричневатым.

§ 6. ЕСТЕСТВЕННЫЙ ПОРЯДОК ЦВЕТОВ

Кажется, что в природе нет конца разнообразию красок. Тем не ме

нее здесь царствует твёрдый порядок. Так, кристалл есть свет, воплотив

шийся в объём. При переходе чистого углерода из кристаллического ви

да (алмаза) в некристаллический графит краски выступают только как

мимолётный переход между белым и чёрным цветом, светом и мраком.

Окраска минералов никогда не бывает постоянной, а меняется с из

менением их состояния. Например, золото не всегда золотого, жёлтого

цвета: в виде тончайшего листа оно зелёносинего цвета, в коллоидном

растворе — рубиновокрасное, а горящее лекарственное золото китай

ских фармакологов средневековья производит пятицветную эманацию.

Сера имеет жёлтый цвет только при комнатной температуре. На холоде

она белая, при нагревании становится жёлтой, затем оранжевокорич

невой и, наконец, в аморфном состоянии — чёрная. Этот переход цве

тов совершается как бы по полуокружности цветового круга от белого

к тёмному. Пламя серы имеет фиолетовосиний цвет, противополож

ный жёлтому — нормальному цвету серы.

Цветовой ряд в природе можно наблюдать всюду. Некоторые плоды,

например слива, имеют весьма богатую палитру: зелёный — жёлтый —

оранжевый — красный — фиолетовый — синий — чёрный; другие, на

пример лимон, — более скромную: зелёный — жёлтый. В животном ми

ре также существует закономерность смены цветов.

Краски окружающей нас природы воспринимаются нами, как нечто

само собой разумеющееся.

§ 7. ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ

Что такое цветовая гармония? Здесь нет и не может быть однознач

ного ответа. Цветовая гармония — субъективное понятие. Она не под

даётся однозначному определению. Можно сказать, что цветовая гар

мония есть равновесие цветовых сил. Но надо понимать, что существу

ет огромное количество самих типов этого равновесия, типов цветовых

связей, способов построения гармонической целостности.

Умение создать цветовую гармонию весьма важно для живописца,

художникаорнаменталиста, художника по свету. Именно художники

начали первыми изучать искусство гармонии красок. Величайший учё

ный и художник Леонардо да Винчи интересовался и теорией цветовых

227

ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА

гармоний, и практикой: он изобретал новые краски. Начиная с эпохи

Возрождения, художники собирали эмпирические данные, и, спустя

несколько веков, был накоплен достаточный материал для обобщений.

Теперь уже учёные задались целью открыть законы составления гармо

ний. Ньютон одним из первых хотел построить цветовые гармонии ис

ходя из длины волны света разных цветов, подобно тому, как музыкаль

ные гармонии строятся с учетом длины звуковых волн. Работа не полу

чила завершения, но осталось сделанное Ньютоном разделение спектра

на семь основных цветов (в параллель семи тонам музыкальной гаммы).

После Ньютона попыток теоретического построения гармоний бы

ло сделано много, но ни одна из них не принесла полного успеха.

Исследователи цвета думали над созданием цветовых аккордов с по

мощью портативной модели настройки. Однако тот, кто захочет разре

шать вопросы цветовой гармонии с помощью механических или мате

матических вспомогательных средств, будет разочарован результатом.

Определённые цвета гармонируют с чемлибо только в совершенно

конкретных условиях.

Например, когда мы говорим, что красное и синее гармонируют друг

с другом, особенно, если они разъединены белым, мы правы. Но если,

следуя такому принципу, мы окрасим в комнате потолок в красный

цвет, стены в белый, а пол — в синий, то она по цвету будет в высшей

степени негармоничной. Это свидетельствует о том, что цветовая кон

струкция, найденная на плоскости, не может быть механически перене

сена в пространство, ибо необходим ряд цветовых корректировок.

Гармония цветов не может быть регламентирована никакими кон

кретными правилами. Цветовой круг — это первоисточник, в котором

установлен основной порядок цвета, но он, к сожалению, не может слу

жить таблицей расчёта в практическом разрешении вопросов гармонии.

Хорошее, гармоничное цветовое оформление зависит не только от ху

дожественного восприятия или хорошего вкуса. В гораздо большей сте

пени оно зависит от конкретно выбранных цветов, от их соотношения

с окрашиваемым объектом, от взаимных сопоставлений или противо

поставлений. Когда говорят, что зелёный и синий не подходят друг

к другу, то забывают добавить: «Как равноценные части одной плоскос

ти». Мы видим зелёный луг и над ним синее небо, и никто не усматри

вает дисгармонии. Но даже и тогда, когда два соседних цвета органиче

ски следуют друг за другом, например, нежный бирюзовый за тёмно

фиолетовой синевой, особенно когда они ещё обрамлены белым (во

круг бирюзы) или чёрным (вокруг синевы), они выражают динамичес

кое развитие, которое, в определённом отношении, выглядят гармо

нично.*

Существует также взаимосвязь цвета и материала (фактуры). Она по

зволяет оперировать в художественнопроектной деятельности, транс

формируя ту или иную реальность внутри поставленной задачи. Так,

в природе очень часто бархатные фиолетовые цветы удивительно гар

монируют с гладкими светлозелёными листьями.

Активные цвета — жёлтый и красный — всегда имеют перевес над

228

ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА

* Так, совершенно дисгармоничным, на первый взгляд, кажется излюбленное монголами сочетание

фиолетового и оранжевого: фиолетовый шёлковый национальный халат (дэли), подпоясанный оран

жевым кушаком. Но когда видишь оранжевую полоску заката на глубоко синем, почти фиолетовом

небе пустыни Гоби, соглашаешься с этим колористическим решением.

пассивными — синим и зелёным, поэтому они желательны только в не

больших дозах.

Цвета взаимно влияют друг на друга. В присутствии дополняющего

зелёносинего цвета красный приобретает предельную выразитель

ность; в сочетании с жёлтым он становится кричащим и воспринимает

ся при этом более тёмным, почти карминным. На чёрном все цвета ка

жутся яснее, на белом — спокойнее. Светлые тона, например жёлтый,

на белом фоне мало заметны, на чёрном же — наоборот.

Исследователями не раз предпринимались попытки раскрыть по

расположению двух цветов в цветовом круге цветовую гармонию. На

пример, в цветовом круге Гёте противоположные цвета называются гар

моничными, соседние — дисгармоничными, а расположенные дальше

по цветовому полукругу — характерными парами.

Чем больше мы лишаем цвета чистоты, затемняем их серым или чёр

ным или, наоборот, осветляем, ослабляем, тем сильнее меняется их ха

рактер и положение среди других цветов. Наконец, противоположные

цвета приглушаются и приближаются к серому цвету, находящемуся

в центре круга. Здесь речь идёт о гармонической целостности, постро

енной не на контрасте, а на цветовом нюансе или тождестве.

Связи цветов с формами интересно представлены в абстрактных ху

дожественных произведениях. Путём привязки цветов к противопо

ложным формам создаётся особый драматизм. Большую выразитель

ность дополнительным цветам придавал Ван Гог (краснозелёный для

весны; синеоранжевый для лета; жёлтофиолетовый для осени; чёрно

белый для зимы). Законы природы как основа для воздействия цвета

нередко отвергаются художниками. Так, Гоген сливал похожие краски

в общее созвучие; Матисс давал каждому цвету много свободы, но не

возбуждал этим цветового антагонизма, а успокаивал.

Василий Кандинский утверждал, что «живопись может развить та

кие же силы, как и музыка». Он называл жёлтое — эксцентрическим,

синее — концентрическим («синий круг подобен улитке, которая пря

чется в свой домик»). Воздействие синего усиливается с его потемнени

ем, жёлтого — с его осветлением. Белое — «бездонное отверстие»; чёр

ное — «бесконечной длины стена». Зелёный цвет — земной; синий —

«неземного спокойствия», он призывает в бесконечность. Жёлтое не

может быть включено в геометрические формы, так как оно становится

невыносимым, как «резкий звук трубы». «Серое облако обладает спо

койствием зелёного, без его возможностей». «В красном заложены ки

пение и жар, огромная мужская сила», напоминающая «о фанфарах

и трубах». Синим погашается страстность красного. В оранжевом —

«ощущение здоровья и солнечной энергии». Обособление цветов при

вело к усиленному изучению их специфических характеров. И фигуры,

по Кандинскому, соответствуют цветам: красный цвет — квадрату, си

ний — кругу, жёлтый — треугольнику.

Безусловно, во всех этих высказываниях очень много субъективиз

ма. Но есть и «общечеловеческие» гармонии, которые рождают у самых

разных людей одинаковые чувства и ассоциации.

Многочисленные эксперименты показали, что большинство людей

находит красивыми одни и те же цвета, в какое бы сочетание эти цвета

ни входили (чаще всего красный и синий). Вполне логично красивыми

признаются также и сочетания излюбленных цветов. Однако в подоб

229

ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА

ных случаях не возникает гармония в полном смысле слова, ибо цвета

не образуют единства. Каждый из них имеет для зрителя самостоятель

ную, «отдельную» ценность, поэтому такого рода воздействие можно

определить как гармонию изолированного цвета. Она возникает не как

результат сочетания цветов, но как следствие полного соответствия ка

когото одного цвета психическим и эстетическим потребностям лич

ности.

Если решается задача составления палитры, выбора цветов, которые

должны точно передать замысел и чувства художника, не искажая их ни

в каком сочетании, чтобы картина производила желаемое впечатление

на зрителя, — то можно говорить о гармонии колорита. Цвета в палитре

взаимозаменяемы, причём профессиональная замена одного или не

скольких цветов не уничтожит красоты живописи. В этом случае важно

не созвучие отдельных цветов само по себе, а их соответствие представ

лениям художника об изображаемом объекте. Гармония как таковая

имеет подчинённое значение.

Но существуют гармонии, созданные не как инструмент, а как само

стоятельное, завершённое целое. Их можно назвать абсолютными гарL

мониями. Абсолютная гармония сама по себе есть цель творчества и про

изведение искусства. Ценность ее заключена именно в уникальном со

звучии красок, каждая из которых необходима и незаменима. Гармония

такого рода существует только в данном сочетании цветов, и даже ню

анс может ее разрушить, подобно тому, как изменение лишь одной но

ты в гармоничном музыкальном аккорде превращает его в диссонанс.

Во многих абсолютных гармониях используется или, лучше сказать,

участвует цвет, который считается некрасивым, но без которого гармо

ния исчезает. Так в парфюмерии компонентом духов является порой

дурно пахнущее вещество, которое усиливает благоухание остальных

ингредиентов и отсутствие которого разрушит гармонию запахов.

Для абсолютных гармоний, в которых участвует более двух цветов,

определяющее значение имеет их взаимное расположение. Абсолютная

гармония — это тот случай взаимодействия элементов, когда от пере

становки мест слагаемых сумма меняется.

Гармонии изолированного цвета имеют дело с одним, максимум дву

мя чистыми цветами; гармонии колорита включают, кроме ведущих

цветов, многочисленные и разнообразные оттенки и цветовые перехо

ды. Абсолютные гармонии содержат от трёх до шести цветов, так как

большее их количество слишком сложно и трудно воспринимается.

Хорошее гармоничное оформление зависит от художественного вку

са, от правильно подобранных цветов, от их соотношений, сопоставле

ний и противопоставлений. При художественном световом оформле

нии необходимо учитывать, что каждому цвету свойственна своя эмо

циональная функция. Цвета могут создавать впечатление лёгкости, вы

соты, тяжести, широты, грустного настроения.

§ 8. ЭМОЦИОНАЛЬНОLПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ

ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

Эмоциональнопсихологическое воздействие цвета связано с его не

230

ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА

посредственным психофизическим воздействием, а также ассоциация

ми, присущими какомулибо цвету, и его исторически сложившимся

символическим значением. Несмотря на кажущуюся субъективность

воздействия одного цвета на разных людей в зависимости от настрое

ния, характера, восприимчивости, национальных традиций, моды

и многих других факторов, объективные исследования показывают, что

одни и те же цвета и сочетания цветов вызывают аналогичные или близ

кие эмоциональные реакции. «Сегодня в результате сотен тысяч иссле

дований цвета в США, Европе, России, Африке, Японии, Индии, Ав

стралии известно, что каждый определённый цвет вызывает у любого

человека разное впечатление. Оранжевокрасный действует на каждого

возбуждающе, а синий — успокаивающе. В этом заключена объектив

ная значимость психологии цвета. Индивидуально различной является,

однако, личная симпатия, равнодушие или антипатия человека по от

ношению к какомулибо цвету, например, по отношению к возбуждаю

щему оранжевокрасному или успокаивающему синему. Тому, кто жаж

дет возбуждения и стимуляции, оранжевокрасный симпатичен. Тот,

кто перевозбуждён и утомлён, не переносит красного цвета. Он его от

клоняет. Каждый цвет, таким образом, обладает объективным качест

вом восприятия… Подобно тому, как музыка вызывает эмоции, переда

ёт настроение и способна выражать наитончайшие изменения чувств,

так же и цвета путём различных цветовых тонов, с помощью различной

степени яркости и насыщенности вызывают у каждого человека опре

делённые ощущения. Будет ли для него это ощущение (например, воз

буждение и раздражение при восприятии оранжевого) симпатичным

или неприятным, зависит от настоящего состояния, то есть от самочув

ствия человека. Эта субъективная установка по отношению к цвету яв

ляется определяющей в цветовом тесте для оценки индивидуальной

личности».*

Психологическое воздействие цвета можно признать в значительной

степени объективным фактором. Общая тенденция заключается в том,

что такое воздействие возрастает по мере увеличения длины волны из

лучения от минимальной в синефиолетовой части спектра до макси

мальной в красной части спектра. Этот закон, в частности, подтвержда

ется сравнительными данными кровяного давления. Так, французский

специалист Ш. Ферри утверждает, что «цвета по степени возбуждающе

го влияния на людей располагаются в том же порядке, в каком они рас

положены в спектре — интенсивность зрительной чувствительности

меняется в зависимости от частоты волны». Этим можно объяснить пе

реход в состоянии человека от спокойствия при фиолетовом цвете до

возбуждения при красном. Зелёный, находящийся в середине спектра,

— цвет физического равновесия. Это цвет растительного мира, естест

венной среды обитания человечества.**

Благодаря объективному воздействию цвета на организм человека

в цветовой символике многих народов можно обнаружить соответ

ствия. У монгольских народов белый цвет означал чистоту, благород

ство, милосердие, безмятежность; красный — жизнь, радость и победу;

зелёный — процветание и благополучие; синий — верность и постоян

ство; жёлтый — любовь; чёрный — траур, бедствие, зло, смерть. Изо

231

ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА

* Люшер М. «Четырёхцветный человек, или путь к внутреннему равновесию».

** Дерибере М. «Цвет в деятельности человека». М., 1964.

щрённая цветовая символика присуща английской культуре эпохи Воз

рождения.* Так, серый цвет, означавший уныние, ошибку, обман, бед

ность, наготу, зиму, имел в зависимости от оттенка разные значения

и названия — цвет пыли, цвет пепла, жемчужный, серый нищенский,

серый джентльменский, крысиный, цвет волос молодой женщины.

У Шекспира наиболее часто упоминаются пять цветов: белый, чёрный,

красный, зелёный и жёлтый. Белый цвет, например, во времена Шекс

пира означал духовность, целомудрие, простоту, невинность, ясность

души, истину. Он был также цветом траура, но в Европе с середины

XVI в. в это значении утвердился чёрный цвет. Зелёный — любимый

цвет Шекспира — символ жизни, цветения, радости, счастья. Разные

значения, в зависимости от оттенка, имеет жёлтый цвет. Цвет, близкий

к цвету золота, символизировал у англичан свет, благодать, славу, про

свещение, мудрость, избранность, милость, а грязножёлтый — цвет

глины — символизировал безумие (вспомним, что сумасшедший дом

называли «жёлтым домом»).** Красный цвет можно назвать любимей

шим цветом эпохи Возрождения. Несмотря на то, что некоторые оттен

ки красного в символическом цветовом коде англичан указывали на

зло, главные понятия, которые выражали с помощью красного цвета,

это солнце, огонь, могущество, свет. Красный цвет — цвет жизненной

энергии, любимый многими народами, вызывает ощущение тепла. Его

излучение, соседствующее с инфракрасным, глубоко проникает в чело

веческие ткани и оказывает большое воздействие. М. Дерибере отмеча

ет, что «ношение красных очков спортсменами может в некоторых слу

чаях облегчить достижение ими высоких результатов, повышая реак

цию и выносливость».*** Вспомним, например, как в сказках «Тысячи

и одной ночи» халиф предстаёт в красной одежде — одежде гнева, —

чтобы показать крайнее раздражение действиями своего визиря. Сред

невековые европейские врачи при лечении у детей ветряной оспы,

скарлатины и некоторых кожных заболеваний рекомендовали завеши

вать окна красными шторами.

Такого рода цветотерапия имеет своих сторонников и в наши дни.

Красные лучи дают хорошие результаты при лечении вялых, с выражен

ной анемией, детей. При этом происходит объективное увеличение ко

личества красных кровяных телец, повышение активности ребёнка,

увеличивается его рост и вес, улучшается самочувствие. Красные лучи,

соседствующие в спектре с инфракрасными, активизируют обмен ве

ществ и кровообращение, стимулируют мозг и эффективны при депрес

сивных состояниях.****

Известный тест Люшера основан на предпочтении испытуемым тех

или иных цветов в зависимости от психического состояния. Человек,

выбирая цвета, неосознанно раскрывает свою сущность.***** 

Оптимистичный душевный фон обусловливает выбор ярких, свет

лый цветов: жёлтого, зелёного, красного. В цветопсихологии существу

232

ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА

* Об английской цветовой символике см.: Чернова А. «Все краски мира, кроме жёлтой. Опыт пласти

ческой характеристики у Шекспира». М., 1987.

** Заметим, что буддисты выставляют перед божествами кусочек жёлтого шёлкового флёра  как жер

тву осязанию богов. См.: Позднеев А.М. «Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духо

венства в Монголии в связи с отношениями сего последнего к народу». СПб, 1887.

*** Дерибере М. «Цвет в деятельности человека». М., 1964.

**** Подробнее о цветотерапии см.: Дерибере М. «Цвет в деятельности человека». М., 1964. См. так

же: Вайс Ж.М. и Шавелли М. «Лечение цветом». РостовнаДону, 1997.

***** Люшер М. «Четырёхцветный человек, или путь к внутреннему равновесию».

ет целый ряд признаков: желание избавиться от страха выдаётся пред

почтением серого и отвержением жёлтого; попытка скрыть невротиче

ский страх — нелюбовью к жёлтому и синезелёному; горькое разочаро

вание — человеку нравятся чёрный и коричневый; крайняя степень от

чаяния — выделяются чёрный и жёлтый цвета. Состояние нервной си

стемы превосходно характеризуется отношением к синезелёным то

нам. Человек с нервным перенапряжением, постоянно терзаемый стра

хом ошибиться, обязательно наденет на себя чтонибудь синезелёное,

а в интерьере предпочтёт какоелибо синезелёное пятно (картину, на

стенный календарь или чтото в этом роде), ласкающее его взор.

Воздействие цвета на человека, как мы видели, закономерно. Благо

даря этому возможно целенаправленно использовать цвет. Однако на

вопрос о том, каково воздействие синего цвета, физик ответит, что си

ний цвет активен, а художник скажет, что синий цвет пассивен. Кажу

щееся противоречие в этих ответах снимается, когда вспоминаешь, что

физик под действием синего цвета понимает в первую очередь воздей

ствие электромагнитного излучения. Он исходит из физических зако

нов. Художник же, говоря о цвете, имеет в виду ощущение и воспри

ятие, то есть психологические последствия цветового впечатления.

Классификация цветов по их психологическому воздействию на человека:

1. Стимулирующие (тёплые цвета) способствуют возбуждению

и действуют как раздражители: красный — волевой, жизнеутверждаю

щий. Кармин — повелевающий, требующий. Киноварь — подавляю

щий. Оранжевый — тёплый, уютный. Жёлтый — контактный, лучезар

ный.

2. Дезинтегрирующие (холодные) цвета, приглушающие раздраже

ние. Фиолетовый — углублённый, тяжёлый. Синий — подчёркивает ди

станцию. Светлосиний — уводящий в пространство, направляющий.

Светлозелёный — подчёркивает движение, изменчивость.

3. Пастельные (приглушённые, чистые цвета). Розовый — нежный,

таинственный. Лиловый — замкнутый, изолированный. Пастельнозе

лёный — ласковый, мягкий. Сероголубоватый — сдержанный.

4. Статичные, способные успокоить, уравновесить воздействие дру

гих возбуждающих цветов. Чисто зелёный — требовательный, освежаю

щий. Оливковый — успокаивающий, смягчающий. Жёлтозелёный —

обновляющий, раскрепощающий. Пурпурный — изысканный, претен

циозный.

5. Цвета глухих тонов, которые не вызывают раздражения (напри

мер, серый). Белый — гасит раздражение. Чёрный — помогает сосредо

точиться.

6. Тёплые тёмные тона (коричневые) Стабилизируют раздражение,

действуют вяло, инертно. Охра — смягчает рост раздражения, Коричне

вый, землистый — стабилизирующий. Тёмнокоричневый — смягчаю

щий возбудимость.

7. Холодные тёмные цвета (тон) — серый, тёмносиний и зелёноси

ний. Их воздействие заключается в том, что они изолируют, подавляют

раздражение.

233

ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА

перейти в каталог файлов


связь с админом