Главная страница
qrcode

ТЕАТРАЛЬНОЕ_ОСВЕЩЕНИЕ. Художественные задачи и приёмы сценического освещения конца XIX начала XX вв


Скачать 147.68 Kb.
НазваниеХудожественные задачи и приёмы сценического освещения конца XIX начала XX вв
Родительский файлTEATRAL NOE OSVESchENIE.rar
АнкорТЕАТРАЛЬНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ.rar
Дата16.08.2013
Размер147.68 Kb.
Формат файлаpdf
Имя файлаGlava02.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипГлава
#19437
страница1 из 3
Каталогid228588828
Полное содержание архива ТЕАТРАЛЬНОЕ_ОСВЕЩЕНИЕ.rar:
1. Bobliogr.pdf
71.89 Кб.
Библиография
2. Glava01.pdf
11816.35 Кб.
Освещение сцены: исторический очерк Театр представляет собой единство сложных и разнообразных про
3. Glava02.pdf
147.68 Кб.
Художественные задачи и приёмы сценического освещения конца XIX начала XX вв
4. Glava03.pdf
13994.41 Кб.
Комплекс светотехнического оборудования сцены
5. Glava04.pdf
11413.06 Кб.
Театральные световые приборы (тсп) Театральный световой прибор (тсп) предназначен для художествен
6. Glava05.pdf
5692.55 Кб.
Системы управления светом Возможность регулировки освещения в театре появилась вместе
7. Glava06.pdf
2271.8 Кб.
Основные типы освещения Характер светотеневого рисунка зависит от взаимного расположе
8. Glava07.pdf
44660.25 Кб.
Освещение декораций
9. Glava08.pdf
13153.87 Кб.
Световая композиция Композиция (от латинского composition составление, связывание)
10. Glava09.pdf
4566.79 Кб.
Документация к световому оформлению спектакля понятие световой партитуры
11. Glava10.pdf
35883.24 Кб.
Архитектурное освещение
12. Glava11.pdf
3163.73 Кб.
Смешение или сложение цветов Художнику по свету необходимо знать результат взаимодействия
13. Glava12.pdf
139.55 Кб.
Психология восприятия цвета
14. Glava13.pdf
1501.9 Кб.
Применение светофильтров для создания световых эффектов (на примере фильтров Rosco)
15. Glava14.pdf
12927.82 Кб.
Светотехника Основные понятия и величины Предмет изучения светотехники
16. Glava15.pdf
13261.93 Кб.
Сценические световые эффекты § театральные проекционные приборы
17. Illustr.pdf
89.38 Кб.
Иллюстрации перечень иллюстраций, фотографий, чертежей и рисунков, вошедших в первое издание книги Глава 1
18. index.TXT
31.21 Кб.
Книга по театральному освещению предусматривает ознакомление с историей развития осветительного оборудования в театре
19. manual.TXT
1.9 Кб.
Примечания примечания глава 1
20. Oblogka.pdf
4595.81 Кб.
Книга по театральному освещению предусматривает ознакомление с историей развития осветительного оборудования в театре
21. oglavlenie.pdf
57.69 Кб.
Освещение сцены: исторический очерк глава 2
22. Primechania.pdf
54.53 Кб.
Примечания примечания глава 1
23. zakon.TXT
1.33 Кб.
zakon.TXT
24. Свет.jpg
34.83 Кб.
Свет.jpg

С этим файлом связано 41 файл(ов). Среди них: Ritm_v_iskusstve_aktyora.doc, Stsenicheskaya_rech_1.doc, ZVEREVA_N_Masterstvo_rezhissera_4_kurs.doc, GROTOVSKIJ_Teatr_i_Ritual.doc, Starshiy_syn.doc, GROTOVSKIJ_Ot_bednogo_teatra_k_iskusstvu-provo.pdf, Lanovoy_Vasiliy__Letyat_za_dnyami_dni__Aktersk.djvu и ещё 31 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3

Глава 2

Художественные задачи и приёмы

сценического освещения

конца XIX — начала XX вв.

В последние десятилетия XIX в. техника электрического освещения

дала театру новые, поистине огромные возможности для решения раз

ного рода творческих задач. Обратимся к вопросам сценического стиля,

а также к тем средствам и приёмам, благодаря которым театр находит

выразительную форму художественного произведения, воплощаемого

на сцене.

Известный историк искусства Макс Фридлендер считает, что чело

веческий разум воспринимает совсем не тот реальный свет, который ви

дит глаз. Разум воспринимает мир через призму общественного созна

ния и реагирует на его внешние проявления так, как принято именно

в нашу эпоху.

1

Например, в изобразительном искусстве нередко приме

няется так называемый скульптурный, или универсальный, абсолют

ный свет, которого нет в природе. Он сознательно придуман, чтобы вы

явить форму наиболее ясно, не допуская случайных, эфемерных эффек

тов, которые мы наблюдаем обычно в жизни. Рисуя предмет в скульп

турном свете, художник воображает безвоздушное пространство, где все

формы ясно видны и все случайные влияния исключены. Такое изобра

жение — не просто зеркальное отражение природы, а идеальный мир

чистой, неизменяемой, законченной формы.

2

Это понимание света,

на наш взгляд, близко к эстетике классического театра. Представители

романтического направления, возникшего на рубеже XVIII—XIX вв.,

стремились к большему реализму и особенно ясно видели неестествен

ность и условность сценического освещения классического театра. Од

нако технические средства того времени не позволили романтикам во

плотить свои идеи в полной мере. Таким образом, не только техника

сцены зависима от творческих задач театрального искусства, но и уро

вень развития техники определяет полноту выразительных средств теа

тра.

Романтический театр, с такими его жанрами как мелодрама и слёз

ная комедия, имел в своем распоряжении несовершенное свечное

и масляное освещение, однако работники сцены того времени умели

добиваться необходимой выразительности скромными средствами.

А.Н. Баженов описывал, как передавалось с помощью освещения осо

бое тревожное настроение. «Чуть дело доходит до какойнибудь несоде

янности, подчёркнутой в тексте переводчиком, г. Эрлангер становится

перед пюпитром, поднимает свой капельмейстерский жезл, оркестр иг

рает тремоло, дрожащие звуки которого сливаются в один общий гул

с рокотанием театрального грома, на большой люстре опускаются ста

канчики (тогда ещё газового освещения не было), свет от лампы также

51

изменяется, сцена и зала меркнут, несодеянность совершается».

3

В слёз

ной комедии Сушкова внезапная вспышка молнии заставляет героя,

находящегося в состоянии аффекта, одуматься и отказаться от убийства

внука, — световой эффект помогает сюжетному развитию пьесы.

Особенное художественное богатство и техническое развитие свет

получил в опере. Романтическая опера, и поныне занимающая видное

место в репертуаре, на протяжении всего XIX в. составляла основу му

зыкального театра. Оперная сцена, благодаря традиционному покрови

тельству двора и богатым меценатам, сохраняла атмосферу пышных

празднеств и имела возможность обставить музыкальноромантические

спектакли со всей возможной роскошью, с широким использованием

новейших достижений осветительной техники. Феерическая обстанов

ка оперных спектаклей создавалась световым оформлением. Всевоз

можные волшебные превращения на сцене совершались с помощью так

называемого транспарантного приёма, который ещё в конце XVIII в.

применялся в постановках модных тогда живых картин.

*

Из многих вариантов транспарантного освещения рассмотрим наиболее характер

ные для театра конца XIX в. В одном из них задником на второмчетвёртом планах служи

ла тюлевая или кисейная завеса с живописной картиной. В глубине сцены, за задником,

устанавливали декоративную перспективу. Для первой смены источники света закладыва

ли таким образом, чтобы декорации, расположенные за тюлем, не были видны. По ходу

действия включались приборы, декорации освещались и становились отчётливо видны

зрителям. Умело расположив приборы и постепенно уменьшая свет в одном месте и уси

ливая его в другом, можно было добиться не только плавного перехода от одной картины

к другой, но и сделать весь тюлевый задник с нарисованной на нём картиной совершенно

незаметным из зала.

Для второго способа транспарантного освещения нужно, чтобы задник и прилегаю

щие к нему кулисы были «прорезными». За ними должны располагаться новые декорации,

которые по мере освещения предстают перед зрителем.

В третьем случае транспарантный приём осуществляется с помощью теневых кар

тин — силуэтов, отбрасываемых на задник или кулисы.

Замечательный пример транспарантного освещения в постановке оперы Гумпердин

ка  «Пряничный домик» («Гензель и Гретель») приводится у Н.П. Извекова. Опера впервые

была показана 28 января 1896 г. на сцене Большого театра в Москве, в декорациях

К.О. Вальца. Декорации второго и третьего акта этой оперы представляли собой лесную

чащу, которая по ходу действия подвергалась ряду превращений на глазах у зрителя.

Во втором действии, когда дети засыпают, наступает «Полная тьма... Но вот во мгле про

рывается светлый луч, который разрастается, клубится подобно облаку и, наконец, прини

мает вид громадной лестницы…». 

Это пример «транспарантных сновидений», излюбленного приёма сказочных и фе

ерических постановок. (Заметим, что образ «лестницы на небо» заимствован из живых

картин на библейские сюжеты). На тех же технических приёмах основаны «воспомина

ния», «мечты», «видения» и другие сценические эффекты романтического театра. 

В некоторых постановках оперы Ш. Гуно «Фауст» режиссёры пользовались транспа

рантным приёмом в сцене первого акта, когда Мефистофель показывает герою Маргари

ту.

В третьем акте «Пряничного домика» дети просыпаются в лесной чаще (декорации

второго акта). Рассказывая свои сны, они смотрят в ту сторону, где видели лестницу. «Ту

ман рассеивается, и на том месте, где была чаща ельника... появляется домик Колдуньи

Грызуньи, освещённый яркими лучами восходящего солнца». Этот приём «видения» был

52

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ ОСВЕЩЕНИЯ

*

Подробнее о транспарантных проекциях в гл. 15.

повторен Московским Художественным театром в 1908 г. при постановке «Синей птицы»:

в одной из картин Тильтиль и Митиль идут по лесу, и вдруг среди зелёной листвы появля

ется домик, перед которым сидят дедушка и бабушка. 

«Такой транспарантный приём «видений», который в своём техническом виде вовсе

не может быть раз и навсегда прикреплён только к пьесам подобного рода, тем не менее

был крайне удобен для выражения того мистического склада, который роднит оба эти про

изведения...» (Извеков Н.П. Свет на сцене).

Популярный кинематографический «наплыв» — не что иное как те

атральный транспарантный приём, выполненный киносъёмочными

средствами. Интересно, что театр XX в. вновь обратился к транспарант

ному освещению, но уже под влиянием эстетики кино.

На оперной сцене использовались первые электрические дуговые

приборы, ослепительнобелый свет которых, так разительно отличаю

щийся от жёлтого пламени свечей и масляных ламп, выделял отдельных

персонажей, создавал эффекты мягкого лунного света или зловещих

всполохов молнии. Свет в романтической опере играл осмысленную

роль, он был полноправным участником действия. Композитор и музы

кальный критик А.Н. Серов в 1859 г. писал: «В высших операх нашего

времени, в расцвете и дружном слиянии поэзии, музыки и сценическо

го искусства — каждая потребность постановки вместе с музыкою на

своем месте несёт на себе ответственность всей драмы; являются истин

но действующими лицами и вечерняя звездочка, тихо мерцающая

в осенних сумерках после возвращения пилигримов (в последнем акте

«Тангейзера»), и лунное сияние в растворенное окно брачного покоя

(в последнем акте «Лоэнгрина»)».

4

Многие технические приспособления и аппараты изобретались спе

циально для создания оригинальных световых эффектов при постанов

ке нового оперного спектакля. Особенно велик список осветительных

приборов, разработанных для опер Р. Вагнера (именно из вагнеровских

постановок взял свои примеры А.Н. Серов). Музыка Р. Вагнера являет

ся вообще чрезвычайно благодатной основой для создания световой

композиции. Не случайно Вагнеровский театр в Байрейте очень долго

держал пальму первенства по разнообразию и богатству световых эф

фектов. Например, здесь впервые были применены реостаты для мед

ленного и плавного затемнения. Над операми Р. Вагнера работали мно

гие художники и режиссёры, которые стремились найти не только

внешний рисунок романтической правдивости и волшебной атмосфе

ры действия, но и световой эквивалент музыки великого композитора.

Так, в перечне осветительных приборов ньюйоркской Metropolitan

Opera значатся следующие аппараты, созданные для опер Вагнера: 

золо

то и радуга («Золото Рейна»), Святой Грааль («Парсифаль»), лампочки

(«Гибель богов»), 

молот и наковальня («Зигфрид»). Упоминаются также

фонари для «Лакме» Л. Делиба, светлячки для «Мадам Баттерфляй» Дж.

Пуччини, 

факелы для «Электры» Р. Штрауса, Священный огонь для «Вес

талки» Г. Спонтини, а вместе с ними — 

движущиеся облака, бегущая во

да, зыбь, дым, язык пламени и т.д. 

Опишем электрическое устройство аппарата «молот и наковальня».

В нём используется эффект короткого замыкания. Железные молот

и наковальня включены в электрическую цепь, которая замыкается

только в момент удара молота. В месте соприкосновения мощность то

53

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ ОСВЕЩЕНИЯ

ка так велика, что металл плавится и испаряется, отчего изпод молота

разлетается сноп огненных брызг.

Этот же приём использовался в «Фаусте» для создания мистического

эффекта в сцене поединка. Когда электрифицированные шпаги про

тивников касались друг друга, появлялись искры (конечно, рукоятки

шпаг были надежно изолированы). Отступая, Мефистофель входил

внутрь металлического круга, невидимо для зрителей укреплённого на

планшете сцены и тоже находящегося под напряжением. Касаясь про

водника концом клинка, Мефистофель очерчивал вокруг себя искря

щийся запретный круг. Такого рода сценическая магия с большим успе

хом применялась и в драматическом театре. Например, в постановке

«Потонувшего колокола» Г. Гауптмана заклинания творились в огнен

ном круге, который актриса создавала с помощью «древесной ветки»,

5

сделанной из металлической мишуры.

Балет ставился на тех же подмостках с использованием той же сце

нической техники. Неудивительно, что построение световой компози

ции балетных спектаклей было близко к оперным. 

Надо отметить, что в балетных спектаклях последней четверти XIX в.

постановщики стремились к пышной световой декоративности, кото

рая носила примитивный по замыслу, иллюстративный характер, не вы

ходящий за рамки наивных аллегорий (блуждающие огоньки, «светя

щиеся насекомые», танцы с факелами и т.п.). Световая композиция ба

летных сказок того времени иногда могла быть богаче оперных спектак

лей по свету и цвету, но всегда уступала им по глубине содержания, не

претендуя на художественную значительность.

Драматический театр в XIX в. развивался иначе, чем опера и балет,

однако его материальное перевооружение также было обусловлено сме

ной сценических стилей. На смену романтическому пришло реалистиL

ческое направление в театральном искусстве. Оно характеризовалось

стремлением к отображению подлинного мира и живых человеческих

образов; сценическая правда заключалась в толковании характеров

и поступков героев. Основой спектакля была игра актёров. Чудеса, вол

шебные превращения и сказочная обстановка романтического театра

стали не нужны. Более того, стремление к созданию реальных человече

ских характеров сочеталось с крайней условностью и лаконизмом

в оформлении спектаклей. 

Условный сценический реализм, в отличие от романтизма, не стре

мился к световой имитации ради романтической правдивости или со

здания волшебной картины, ограничиваясь лишь обозначением явле

ния. Реализм, как ни парадоксально, допускал рисованные зеркала,

в которых не могло появиться изображение, и рисованную мебель с ри

сованными тенями, направление и величина которых не соответствова

ли реальным теням предметов и актёров на освещённой сцене. Свето

вые эффекты были неправдоподобны: зигзаги молнии могли попадать

на листву деревьев, а в дневной сцене за открытым окном изображалась

непроглядная тьма или тускло горела одинокая лампочка. Приборы

сценического освещения были всё те же: рампа, верхние и боковые со

фиты. Цветовая палитра освещения исчерпывалась тремя цветами: ос

новной белый, красный и зелёный. Главной задачей освещения было

обеспечение хорошей видимости исполнителей и декораций.

54

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ ОСВЕЩЕНИЯ

Театр реалистического направления имел значительные достижения

в технике оформления спектаклей. Важнейшее новшество — павильон,

то есть комната с двумя или тремя стенами и обстановкой, ранее изо

бражавшаяся с помощью рисованных кулис. Павильон придает боль

шую убедительность сценическому действию. Внутренность павильона

достаточно хорошо освещается рампой и люстрой в зрительном зале.

Кроме этого, по верху сцены, за занавесом помещается так называемый

«портальный софит», который помогает общему освещению сцены

и убирает тени на задней стене павильона. Вторым значительным до

стижением театра реалистического направления было затемнение зри

тельного зала во время спектакля. Это позволяло сосредоточить внима

ние зрителей на сцене. А в опернобалетном театре сохранялось преж

нее праздничное освещение зала, ставшее в эпоху электричества ещё

более ярким и богатым.

Натуралистические течения в искусстве второй половины XIX в. так

же нашли отражение в световой композиции спектаклей. В это время

пересматриваются технические средства освещения и вновь обсуждает

ся несовершенство рампового освещения, разрушающего необходимую

иллюзорность сценического действия. Ещё Саббатини указывал на

главные недостатки рампы как основного источника света: она ослеп

ляла исполнителей, но при этом слабо освещала сцену; оформление

сцены и лица артистов искажались изза создаваемого рамповым осве

щением теневого рисунка. При переходе на электрическое освещение

эти недостатки усилились. «Яркое освещение изпод пола ещё более

чем прежде стало уродовать лица артистов, набрасывая тени на щеки,

лоб, верхнюю часть носа и ярко озаряя снизу подбородок, ноздри

и верхнюю часть глазницы. Переход от полутёмной сцены к ослепи

тельной полосе рампы в момент поднятия занавеса очень резко сказал

ся на нервах артистов. Внезапный свет иных буквально ошеломляет,

и надо много усилий, чтобы войти в надлежащий тон роли и отделаться

от первого толчка, вызванного сильным снопом лучей, бьющих прямо

в глаза артисту. Темнота зрительного зала ещё более усиливает блеск

рампы», — писал автор специальной статьи, посвящённой рамповому

освещению.

6

Далее в статье говорится о том, что по теории теней нужно

определить положение основного источника света (солнце, луна, заре

во пожара, рассвет и пр.) и основываться на его действии. Даже при об

лачности на небе легко найти небольшое сосредоточение света там, где

за облаками находится солнце. В помещении источником дневного све

та служат окна и распахнутые двери, вечером его освещают лампы

и свечи. В любом реальном случае наблюдается «единство света»: лучи

идут или сбоку, или сверху, то есть обычно в одном направлении, и уж,

во всяком случае, не освещают предметы снизу и со всех сторон одно

временно. Отсюда — естественные, привычные контрасты света и тени,

которые можно наблюдать в помещении или на открытом воздухе.

На сцене их воспроизвести невозможно, если использовать рамповое

освещение. Иными словами, рампа не приспособлена к задачам худо

жественного освещения сцены. 

Свет в театре конца XIX в. служил не для условного обозначения яв

ления и не для иллюстрации слов персонажей или событий пьесы. Све

товая композиция спектакля создавалась так натуралистично, чтобы

55

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ ОСВЕЩЕНИЯ

зритель поверил в подлинность сценического явления. В каждом от

дельном случае освещение сцены воспроизводило особенности того ис

точника, который бы в действительности освещал место действия, —

солнца, уличного фонаря и пр. Совершенно отказались от безличного

общего освещения сцены, от подсветки исполнителей специальным лу

чом (этот приём использовался тогда лишь в балете); условный «свет

ниоткуда» категорически отрицался. Если автор не давал никаких ука

заний относительно света, освещение продумывал и обосновывал ре

жиссёр. Анализируя текст, логику развития действия и построение ми

зансцен, изучая историю эпохи или конкретного события, он определял

основные задачи световой имитации. После детальной разработки об

щего освещения начинался поиск нюансов: причудливые тени ветвей

на стенах домов, свет, пробивающийся через листву, блики на потолке

и стенах, свет из окна, из двери и т.п. Нередко случалось, что скупая ре

марка автора, которая лишь обозначала световое явление, развивалась

в спектакле в почти самостоятельную картину, которая, однако, по сти

лю обязана была соответствовать общему оформлению постановки. Ис

точники света, кроме тех, что появлялись на сцене по сюжету (свечи,

лампы, фонари, лунный диск и т.п.), должны были быть невидимы зри

телю. Вся световая аппаратура располагалась скрыто и в пределах сце

нической коробки. 

Увлечение световыми имитациями естественно повлекло за собой

изменение палитры света. Исторически сложившейся «цветовой триа

ды» — зелёный, красный и белый — стало уже недостаточно. Цветовая

гамма желатиновых светофильтров и спиртовых лаков для окрашива

ния лампочек стала разнообразной и богатой тонкими оттенками. Так,

световые переходы тех же желатиновых светофильтров имели до пяти

десяти цветов и оттенков. 

Возможность распределять разнообразно окрашенный свет по от

дельным участкам сцены породила новое художественное качество

оформления и новый сценический стиль — импрессионизм. Импресси

онизм вообще и сценический в том числе требует от художника не вос

произведения действительности, а передачи своих впечатлений, ощу

щений от неё. Настроения художника, его мироощущение и тончайшие

душевные переживания приобретают самодовлеющее значение. Сце

нические интерпретации должны передавать возникновение и смену

отдельных настроений и становиться филигранно тонкими. Чтобы со

здать смену и игру настроений, театр импрессионизма особенно тща

тельно подбирал сценическое освещение, пользуясь им либо как живо

писным приёмом, либо создавая световые переходы с тончайшими ню

ансами (как художник пользуется кистью и красками). Основой теат

рального творчества, с точки зрения импрессионизма, было воображе

ние, а одним из важнейших приёмов — преувеличение. Луи Гартман, за

ведующий освещением в театре известного американского режиссёра

Давида Беласко, настаивал на том, что зритель не хочет видеть на сцене

реальную жизнь со всеми подробностями в духе натуралистов.

7

В свето

вой композиции импрессионистического театра не было ничего, что не

было бы логически обосновано и согласовано с замыслом спектакля

в целом. Сценическое освещение было частью целого. В театре импрес

сионизма полагали, что освещённость актёра должна быть строго согла

56

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ ОСВЕЩЕНИЯ

сована с общим освещением сцены, поэтому от дополнительной под

светки отказывались. Считалось даже, что слабое освещение фигуры

или лица нередко больше помогает актёру, чем яркое. Свет приобретает

ведущее, определяющее значение. Так, немецкий режиссёр К. Гагеман

утверждал: «Только правильным освещением достигается то, к чему мы

стремимся на сцене, то есть настроение. От правильно направленного

освещения, от рода его, силы и управления им почти все зависит в теа

тре. Короче: дать правильное, своевременное освещение в данной сце

не является, пожалуй, самой тяжёлой задачей в деле режиссуры. Малей

шая ошибка осветительного техника может испортить не только впе

чатление, но даже иногда и погубить пьесу».

8

Субъективные характеристики возобладали над сущностью явления,

а конкретность сменилась туманными, расплывчатыми образами. Сол

нечный или лунный свет не был интересен сам по себе, его назначени

ем стала передача эмоций. Свет как таковой в импрессионистическом

театре должен был быть отвлечённым и непосредственным, вполне сво

бодным и подвижным, подобно звуку. Но импрессионизму присуща

двойственность: он стремится уйти от конкретности и одновременно

продолжает утверждать, что нельзя вступать в противоречие с естест

венным. Г. Банг, увидевший постановку Московского Художественного

театра «Месяц в деревне», писал: «Происходит странная вещь: желая

достигнуть высшей иллюзии жизни, уходят от жизни; стремясь к естес

твенности и правдоподобности, застывают в неестественности».

9

Смена настроений на сцене от едва уловимых интонаций и движе

ний до бурных, акцентированных сцен должна была иметь и соответ

ствующее техническое обеспечение для своего выражения. Сценичес

кое оснащение позволяло быстро переносить освещение с одного места

на другое, затемнять или освещать часть сцены, менять светофильтры.

Но полностью возможности света в импрессионистическом театре бы

ли раскрыты и использованы после технического усовершенствования

горизонтов. Наряду с гладкой, туго натянутой материей мягкого гори

зонта, полуцилиндром окружающего сцену (т.н. циклорама), появились

разнообразные жёсткие горизонты. Их ровная, гладко оштукатуренная

поверхность в виде полуцилиндра или купола над планшетом сцены —

особенно удачная основа для разнообразных световых композиций. Их

преимущественно белая, светлосерая или бледноголубая окраска по

зволяет работать чистыми тонами, превосходно передавая переливы

цветного освещения, а при умелом расположении источников света —

и пространственную глубину. 

Кроме световой живописи, достижением импрессионистического

театра является создание светового занавеса между отдельными карти

нами или в переходах к антрактам. До этого техника сцены знала лишь

так называемые «чистые перемены», то есть замену декораций при час

тично или полностью выключенном свете, а то и на глазах у публики.

Теперь свет медленно гаснет до полной темноты, в которой меняются

декорации, а затем постепенно усиливается. Разнообразные вариации

переключений света и световые модуляции позволяют поддерживать

нужное настроение зрителей даже в моменты сценических пауз.

Такие художественные и технические решения как постепенные пе

реходы света, сочетания контрастного освещения и мягких теней или

57

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ ОСВЕЩЕНИЯ

яростного колорита чистых тонов и сложных переливов утончённо

блёклых оттенков были найдены в результате неустанных проб. В поис

ках нового Гартман экспериментировал с разнообразными матирован

ными фильтрами из стекла и желатина, а Д. Беласко, с целью получения

мягкого спокойного света, изобрёл фильтр с мягкими краями, который

составляется из нескольких Vобразных слюдяных пластинок разной

плотности, наложенных друг на друга.

Реалистический и импрессионистический театры различно толкова

ли само понятие реального («настоящего») на сцене. Так, руководив

ший Мюнхенским Художественным театром «импрессионист» Г. Фукс

утверждал, что «настоящим в сценическом смысле мы должны считать

всё то, что в наших зрительских впечатлениях связано с общим настро

ением драмы».

10

Клод Брагдон следующим образом формулировал зада

чи осветителя, приступающего к новой постановке: «Освещение долж

но раскрывать настроение и психологический смысл пьесы». При этом

он настаивал, что свет даже в самой реалистической постановке не дол

жен точно имитировать явление. «Небесный горизонт, освещённый

дневным светом, — полагал Брагдон, — очень сильно искажает впечат

ление от игры актёров, и поэтому, чтобы достичь естественности, надо

вообще отказаться от подражаний природе».

Свет, до этого лишь обозначавший, имитировавший и характеризо

вавший явления, становится почти самостоятельной частью оформле

ния сцены. Оказывается, например, что для создания впечатления ин

тимной, уютной комнаты вовсе не нужно пользоваться декорациями

и мебелью — совершенно достаточно уменьшить просцениум и изме

нить силу света. «Это не сама комната, а лишь пространственное и све

товое отношение, необходимое для того, чтобы вызвать в фантазии зри

теля то представление, которое нужно автору в известный момент дра

мы».

11

Такое толкование роли света на сцене вплотную сближает теат

ральное искусство с импрессионизмом в живописи, где предметы изо

бражаются намёком, неясным контуром, где решающую роль играют

световые и цветовые соотношения. Фукс называет свет «важнейшим

носителем тех действий, которые производит на нас пространство».

Чтобы, используя возможности электротехники, «распределить и на

править эти огромные и разнообразные массы света, …требуется твор

ческий дух художника. Если уж для париков, костюмов, занавеса и ков

ров считается необходимым артистический вкус, то тем более он необ

ходим для освещения, которое властно и правдиво выявляет перед зри

телем все эти вещи, выявляет самого актёра. И мы не должны отныне

пренебрегать нашими инженерами и электротехниками, творчество ко

торых исполнено настоящего величия. Художник изобразительного ис

кусства должен протянуть им свою руку».

12

Работы художника А. Зальцмана в Институте Ж. Далькроза в Хелле

рау (Германия) также были близки импрессионистическим исканиям

в области света. Зальцман совершенно отвергал световые эффекты в их

обычном понимании. Он стремился получить при помощи света на

строение, атмосферу — то, чего добивались в своих картинах импресси

онисты. Сам подход к построению световой композиции у Зальцмана

был противопоставлен натуралистическому методу. Если для натура

лизма характерны точность, документальность, широкое использова

58

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ ОСВЕЩЕНИЯ

ние достижений науки и техники, то импрессионизм больше внимания

уделяет субъективному восприятию света и его воздействию на психи

ку. Зальцман считал, что большинство людей не умеют правильно вос

принимать, точнее, интерпретировать зрительную информацию.

«В этом легко убедиться даже самим техникам по вопросам освещения:

они доверяют больше своим вычислениям, чем собственным глазам,

и потому придают слишком большое значение высчитанным световым

нормам. Для глаза, а, следовательно, и для воспринимаемого впечатле

ния существенны лишь самые воздействия, имеющие, правда, относи

тельное значение. Научиться испытывать на себе эти воздействия рав

носильно приобретению опыта зрительного восприятия».

13

В личных

ощущениях Зальцман видел основу для построения наиболее выраз

ительной световой композиции. «Солнечный или лунный свет, — писал

он, — сам по себе для нас неинтересен; он интересует нас лишь как эле

ментарная форма душевного переживания. Свет как таковой должен

быть вполне свободным и подвижным, подобно звуку; как последний,

он должен быть отвлечённым и непосредственным».

14

В театральном

действии, по Зальцману, должен применяться так называемый тональ

ный свет. Его основа — рассеянный свет, похожий на дневной свет без

солнца, усиливающий краски и дающий максимальную выразитель

ность контурам. Если необходимо усилить игру света и теней, добавоч

ное освещение должно быть применено в уже освещённом простран

стве. Прожектор Зальцман уподобляет солнцу и считает, что использо

вать его следует лишь тогда, когда нужна максимальная сила света. Все

свои идеи Зальцман остроумно и с изящной простотой воплотил

у Далькроза в его институте, построенном архитектором Тессеном. В за

ле длиной 46, шириной 19 и высотой 12 метров он затянул стены и по

толок белой тонкой тканью, а за ней разместил лампочки накаливания.

Ткань смягчала и рассеивала лучи ламп, и всё помещение равномерно

заполнялось светом. Теневой рисунок исчезал. Не было и традиционно

го контраста между затемнённым зрительным залом и освещённой сце

ной, поскольку не было обычной сцены, а оформление собиралось из

отдельных модулейкубов.

Управляя источниками света, объединёнными в отдельные секции,

можно было усиливать свет до «лазурного fortissimo» или ослаблять его

до «дрожащих трепетных сумерек», создавая «мистическое слияние всех

ощущений».

15

За десять с лишним лет до Зальцмана Фортуни также про

водил эксперименты с рассеянным светом. Однако он шёл другим пу

тем, приспосабливаясь к сценекоробке, и, в отличие от Зальцмана, до

бивался с помощью своих аппаратов главным образом имитации естес

твенного освещения.

Зальцман применил свою систему и в России в 1916 г. при постанов

ке А. Я. Таировым «Фамиры Кифаред». Источники света на сцене были

расположены за просвечивающими тканевыми экранами и давали ров

ный рассеянный свет, наполнявший сценическое пространство. Часть

ламп накаливания была окрашена синим лаком. Отдельные ламповые

секции включались через реостаты. Благодаря этим приспособлениям

можно было варьировать освещённость в разных местах сцены и раз

личным образом сочетать свет белых и синих лампочек.

Эффект цветного освещения, проблемы воздействия света и цвета

59

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ ОСВЕЩЕНИЯ

на психику чрезвычайно интересовали импрессионистов. В японском

театре смена красочных костюмов обозначает изменившуюся ситуацию

на сцене. Этот приём восхищал Фукса тем, что, по его мнению, произ

водил эффект значительно больший, чем привычные громы и бури за

падного театра. Европеец М. Рейнгард в одной из своих постановок из

менял с помощью освещения цвет неба в зависимости от сценического

действия. Американец Вальтер Хампден в постановке «Макбета» вы

брал цветовое решение костюмов и декораций в соответствии с англий

ской цветовой символикой. Чёрный цвет обозначал зло, красный —

кровь, убийство, золотой — честолюбие, королевское могущество,

оранжевый — любовь, светлозелёный — равнодушие и жестокость, ко

ричневый — мрак. Соответствующим было и освещение, тактично сде

ланное К. Брагдоном. Главным для Хампдена и Брагдона было создать

впечатление тумана и мрака. Для этого были затемнены верхняя сцена

и боковые пространства. Свет давался преимущественно локализован

ный. Исполнители появлялись среди тюлевых завес «неизвестно отку

да», по словам Брагдона, освещались лучами заходящего солнца и сно

ва уходили в неизвестность. После каждой сцены свет вырубался, зана

вес опускался в полной темноте.

16

Следует заметить, что использование

цветного освещения не всегда бывало удачным. Нередко, по словам

Адольфа Виндса, свет превращал сценическую площадку в коробку

с красками.

17

Локализованное освещение занимало значительное место в импрес

сионистическом театре. Заимствованные у натуралистического театра

солнечные и лунные блики, разного рода тени и контрасты между вы

свеченной и затемнённой частью сцены и использование принципа оп

равдания бытового или естественного источника света быстро уступили

место локализованному освещению в чистом виде. Уже не требовалось

сюжетное оправдание луча, падающего на сцену, не нужно было изо

бражать лунный столб, свет лампы и т.п. Приём освещения исполните

ля или части сцены белым или цветным лучом используется для созда

ния не только необходимого настроения, но и иллюзорной перспекти

вы. Так, М. Рейнгард в постановке «Смерть Дантона» создал локализо

ванными лучами рембрандтовское освещение, заставив зрителя пред

полагать, что за границами света на сцене, во тьме, скрываются огром

ные людские толпы.

Импрессионизм незаметно переходил в символизм. Символисты ис

кали свои способы воздействия на зрителя. Любимые символистами

неразгаданную тайну и неумолимый рок надо было облекать в символы,

обращаясь к обострённым чувствам человека. У символистов световая

имитация создается не ради правдоподобия; в этом театре старинный

эффект лунной ночи нужен для того, чтобы создать мистическое ощу

щение нереального, потустороннего мира. Стремление к недосказанно

сти, бестелесности приводит к тому, что сама техника иллюзорного ос

вещения начинает казаться излишней, поскольку создает впечатление

реальности. Даже извечные рампа и софиты слишком подчёркивали

подлинность обстановки на сцене, чрезмерно её материализовали. Вза

мен софита и рампы символический театр начинает применять ещё бо

лее локализованное освещение, сосредоточивающее все внимание зри

теля на одном маленьком участке сцены, погружая в темноту её глуби

60

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ ОСВЕЩЕНИЯ

ну и бока. При таком освещении видимый участок сцены изолировал

ся, «отрывался» от реальности, растворённой в темноте, и становился

  1   2   3

перейти в каталог файлов


связь с админом