Главная страница
qrcode

ТЕАТРАЛЬНОЕ_ОСВЕЩЕНИЕ. Световая композиция Композиция (от латинского composition составление, связывание)


Скачать 12.85 Mb.
НазваниеСветовая композиция Композиция (от латинского composition составление, связывание)
Родительский файлTEATRAL NOE OSVESchENIE.rar
АнкорТЕАТРАЛЬНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ.rar
Дата16.08.2013
Размер12.85 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаGlava08.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипГлава
#19437
Каталогid228588828
Полное содержание архива ТЕАТРАЛЬНОЕ_ОСВЕЩЕНИЕ.rar:
1. Bobliogr.pdf
71.89 Кб.
Библиография
2. Glava01.pdf
11816.35 Кб.
Освещение сцены: исторический очерк Театр представляет собой единство сложных и разнообразных про
3. Glava02.pdf
147.68 Кб.
Художественные задачи и приёмы сценического освещения конца XIX начала XX вв
4. Glava03.pdf
13994.41 Кб.
Комплекс светотехнического оборудования сцены
5. Glava04.pdf
11413.06 Кб.
Театральные световые приборы (тсп) Театральный световой прибор (тсп) предназначен для художествен
6. Glava05.pdf
5692.55 Кб.
Системы управления светом Возможность регулировки освещения в театре появилась вместе
7. Glava06.pdf
2271.8 Кб.
Основные типы освещения Характер светотеневого рисунка зависит от взаимного расположе
8. Glava07.pdf
44660.25 Кб.
Освещение декораций
9. Glava08.pdf
13153.87 Кб.
Световая композиция Композиция (от латинского composition составление, связывание)
10. Glava09.pdf
4566.79 Кб.
Документация к световому оформлению спектакля понятие световой партитуры
11. Glava10.pdf
35883.24 Кб.
Архитектурное освещение
12. Glava11.pdf
3163.73 Кб.
Смешение или сложение цветов Художнику по свету необходимо знать результат взаимодействия
13. Glava12.pdf
139.55 Кб.
Психология восприятия цвета
14. Glava13.pdf
1501.9 Кб.
Применение светофильтров для создания световых эффектов (на примере фильтров Rosco)
15. Glava14.pdf
12927.82 Кб.
Светотехника Основные понятия и величины Предмет изучения светотехники
16. Glava15.pdf
13261.93 Кб.
Сценические световые эффекты § театральные проекционные приборы
17. Illustr.pdf
89.38 Кб.
Иллюстрации перечень иллюстраций, фотографий, чертежей и рисунков, вошедших в первое издание книги Глава 1
18. index.TXT
31.21 Кб.
Книга по театральному освещению предусматривает ознакомление с историей развития осветительного оборудования в театре
19. manual.TXT
1.9 Кб.
Примечания примечания глава 1
20. Oblogka.pdf
4595.81 Кб.
Книга по театральному освещению предусматривает ознакомление с историей развития осветительного оборудования в театре
21. oglavlenie.pdf
57.69 Кб.
Освещение сцены: исторический очерк глава 2
22. Primechania.pdf
54.53 Кб.
Примечания примечания глава 1
23. zakon.TXT
1.33 Кб.
zakon.TXT
24. Свет.jpg
34.83 Кб.
Свет.jpg

С этим файлом связано 41 файл(ов). Среди них: Ritm_v_iskusstve_aktyora.doc, Stsenicheskaya_rech_1.doc, ZVEREVA_N_Masterstvo_rezhissera_4_kurs.doc, GROTOVSKIJ_Teatr_i_Ritual.doc, Starshiy_syn.doc, GROTOVSKIJ_Ot_bednogo_teatra_k_iskusstvu-provo.pdf, Lanovoy_Vasiliy__Letyat_za_dnyami_dni__Aktersk.djvu и ещё 31 файл(а).
Показать все связанные файлы

Глава 8

Световая композиция

Композиция (от латинского 

composition — составление, связывание)

означает сочленение, соединение, связь. В искусстве вообще под ком

позицией понимают структуру художественного произведения, распо

ложение и взаимосвязь его частей. В музыке композицией называют

также теорию составления музыкального произведения. Таким обра

зом, этот термин применяют и для процесса творчества, и для его ре

зультата, и для свода правил, которым пользуется художник.

Под световой композицией мы понимаем систему правил, законо

мерностей и приёмов, служащую для организации или построения це

лостного, выразительного и гармоничного художественносветового

оформления какоголибо явления или действия (интерьера, ансамбля,

спектакля и т.д.) и его отдельных деталей.

Главная задача композиции — достижение целостности впечатления

от произведения, всегда состоящего из отдельных частей. Поэтому све

товая композиция начинается с анализа объекта — выявления его ос

новных элементов, составных частей с их особенностями, сходством

и различием. Так определяются, а в какихто случаях и создаются, вну

тренние связи объекта (в том числе художественного произведения):

стилевые, логические, эмоциональные.

Приступая к творчеству, художник вынужден разделить свой мыс

ленный, идеальный замысел на составные части, чтобы материализо

вать их и вновь соединить в вещественный образ — то, что мы называ

ем произведением искусства. Совершенно очевидно, что единство все

гда основано на неравенстве, различии и согласовании неравных час

тей. Это ведущее начало композиции. Архитектор Альберти сказал:

"Вся сила изобразительности, всё искусство и умение строить сосредо

точено только в членениях". Он имел в виду пропорции — соотношение

частей целого. Каждая композиция — своего рода мозаичная картина,

состоящая из множества фрагментов. Элемент мозаики не имеет само

стоятельного значения, но от числа, вида и соотношения этих самосто

ятельных фрагментов зависит целое. Так же и в световой композиции

части не имеют самостоятельного значения, они сами по себе не явля

ются законченными произведениями и существуют ради целого, под

чиняясь его логике.

Всякая световая композиция должна быть выразительна, ибо на

этой основе строится зрительское впечатление. Красота и выразитель

ность — два источника, питающие искусство художника по свету.

ЗАКОНОМЕРНОСТИ И СРЕДСТВА СВЕТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ

Наука о композиции изучает общие внутренние закономерности

строения форм художественного произведения, а также конкретные

средства достижения целостности и единства его содержания. Так, на

172

пример, в дизайне цель композиции — это утилитарно оправданная

форма вещи, имеющая функциональную, конструктивную и эстетичес

кую ценность. Структура художественного произведения, формируемая

по законам композиции, получает такие функциональные и конструк

тивные особенности, которые наилучшим образом отвечают его назна

чению.

Построение художественносветовой композиции обусловлено со

держанием и характером произведения, которое она призвана оформ

лять. Творческий поиск художника по свету направлен на то, чтобы све

товая композиция несла в себе ясную и точно выраженную мысль.

В ней должна отображаться субъективная оценка событий и действий,

развёртывающихся перед зрителем. Световая композиция — важней

ший организующий элемент театрального действия, придающий

оформлению единство и целостность. Владение мастерством компози

ции необходимо, чтобы наилучшим образом согласовывать компонен

ты световой картины друг с другом, подчиняя их целому.

Принятие композиционного решения — это главная задача худож

ника по свету в театре. Он должен иметь общий замысел, чтобы, оттал

киваясь от него, искать конкретные приёмы освещения. Попытка со

здавать композицию, двигаясь в обратном направлении, от частного

к общему, заведомо окажется неудачной.

Световая композиция состоит из световых картин, создаваемых ху

дожником. Понятно, что в одной световой картине нельзя выразить

весь замысел спектакля; он раскрывается постепенно, в ходе сменяю

щихся друг друга картин. Главный объект световой картины — человек

со всеми его страстями и помыслами. Основная цель световой компо

зиции — раскрытие его индивидуальности. В особенности это справед

ливо для драматического театра.

К средствам приведения отдельных составляющих световой карти

ны к композиционному единству относятся: пропорциональность, кон

траст, нюанс, тождество, соподчинение, масштабность, ритм. Выбор

тех или иных средств композиции определяется функциональными

и конструктивными требованиями.

Пропорциональный — имеющий правильное соотношение частей

с целым, соразмерный, соответственный. Очевидно, что умение найти

верное соотношение различных характеристик цвета и света очень важ

но для художника.

Контраст и нюанс — тонкие проявления художественной выраз

ительности в искусстве. Они обнаруживаются в сходстве или различии

материальнопространственных характеристик разных частей спектак

ля. Для создания целостной внешней формы часто требуется усилить

или, наоборот, сгладить неизбежные различия элементов формы.

Именно здесь и оказываются полезными контрастные или нюансные

световые соотношения. Нюанс — это оттенок, едва заметный переход

в цвете, в яркости света. Художник должен уметь нюансировать — пере

давать светом тонкие изменения в состоянии героев спектакля, отте

нять декорации, делать едва уловимые переходы, например, изображая

закат или восход. Световой нюанс используется в борьбе с монотонно

стью, жёсткостью ритма зрительного разделения больших плоскостей,

для устранения цветовой монотонности. Он применяется в тех случаях,

173

СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ

когда сходство сравниваемых форм (элементов) выражено сильнее, чем

различие. Можно сказать, что нюанс — это способ передачи отношений

приблизительно равных величин.

Контраст — это резко выраженная противоположность. Драматургия

построена на контрастах, которым при постановке должно быть найде

но адекватное световое решение. Если пробуждение любви передаётся

световыми нюансами, то муки ревности требуют световых контрастов.

Контраст достигается резким изменением цвета, яркости, освещённос

ти. Световой контраст используется при сопоставлении тела и про

странства, большого и малого, прозрачного и непрозрачного — во всех

тех случаях, когда необходимо подчеркнуть имеющееся различие,

внешнюю или внутреннюю (конструктивную) противоположность сце

нических форм, приёмов и т.п. Световой контраст необходимо рассма

тривать как средство создания композиционных связей в пространстве,

средство построения пространственного единства несхожих элементов.

Подчёркивая и усиливая различие форм и свойств, световой контраст

делает их единство более напряжённым, впечатляющим, обостряет вос

приятие.

Тождество есть абсолютное равенство, то есть равенство величины

(формы) самой себе. При передаче отношений тождества перед худож

ником стоит задача буквального повторения однажды найденного све

тового решения. Например, персонаж имеет свой "световой лейтмо

тив", который должен предварять или обозначать его присутствие на

сцене. Или по ходу действия нужно точно повторить какойто эпизод

в воспоминаниях героя. В таких случаях даже самые тонкие нюансы ис

ключаются. Они неизбежно исказят идейный замысел, так как обозна

чают и выражают близкое сходство, в то время как речь идёт о принци

пиальном тождестве.

Соподчинение. Принципы неравных соотношений, то есть световые

нюансы и контрасты, дают возможность членить формы на элементы

по степени значимости в системе целого. Композиционно организо

ванное пространство спектакля понимается как система соподчинён

ных элементов, в которых главные и подчинённые элементы, взаимо

действуя, усиливают друг друга, образуя в целом единство. Единство

возникает, когда все элементы световой композиции равнозначны и ко

гда появляются соотношения неравных состояний свойств и качеств.

Именно такие соотношения делают элементы световой композиции со

подчинёнными друг другу.

Масштаб в одном из своих значений понимается как мерило, отно

сительная величина чегонибудь. Масштабность означает соотнесение

того или иного явления, формы с другими явлениями и формами окру

жающего мира. Чувство масштаба — результат реального восприятия

мира как совокупности отдельных явлений. Как средство световой ком

позиции масштаб следует использовать свободно, руководствуясь сооб

ражениями художественной выразительности. Качество и количество

(яркость, интенсивность) света должно соответствовать представлени

ям режиссера и художника о масштабности сценических явлений и со

бытий. Например, фигура героя в маленьком круге света на погружён

ной во тьму сцене может выражать одиночество, затерянность человека

в огромном мире. Свет может служить средством сравнения самых раз

174

СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ

ных величин. Он позволяет зрительно разделять пространство сцены.

Чем крупнее членения формы, тем крупнее масштаб. Масштабность

может меняться в ходе спектакля, например, если нужно показать изме

нение представлений героя о жизни, показать землю с высоты и так да

лее… Во всех подобных случаях свет помогает изменить облик предме

тов и зрительное восприятие их относительных размеров.

Восприятие размеров зависит от многих условий. Художник по све

ту должен знать, что существуют зрительные иллюзии. Белые и светлые

предметы выглядят крупнее, чем равные им по размерам тёмные. Пред

мет, расположенный на ограниченном фоне или в окружении малых

форм, кажется значительно больше, чем на большом поле или среди

крупных предметов. Обычная иллюзия зрения — преувеличение длины

вертикальных линий и приуменьшение горизонтальных. Соответствен

но и форма, членённая по вертикали, кажется выше, чем нерасчленён

ная или расчленённая по горизонтали. Верхняя часть прямоугольника,

разделённого на две половины, выглядит крупнее нижней и т.д.

Ритм — это повторение по определённой схеме какихлибо элемен

тов, в том числе и зрительных. Ритм создаёт внутреннюю организацию

произведения (музыкального, поэтического), основанную на равно

мерном чередовании звуков, движений и тому подобное. Ритм как одно

из средств создания световой композиции способствует смене эмоций,

задаёт темп действия. Закономерное чередование световых объёмов,

поверхностей, граней и т.д., а также упорядоченное изменение характе

ристик элементов формы — всё это используется в качестве специфиче

ского средства световой композиции.

Ритм, в том числе и световой ритм, может быть равномерным, убы

вающим или нарастающим (динамичным). Простейший ритм — это по

вторение одних и тех же форм с постоянной частотой (через равные ин

тервалы). В световой композиции под ритмом можно понимать равно

мерное чередование света и тьмы или света разных цветов. Динамичес

кий ритм предполагает постепенное уменьшение всех элементов и ин

тервалов между ними. В случае световой композиции это может быть,

например, постепенное сокращение времени световых эффектов. Так

можно имитировать перспективное сокращение, подобно тому, как это

впечатление достигается в живописи: путём уменьшения последова

тельных фигур. Замедляющийся световой ритм может передавать по

степенное исчезновение, угасание, в том числе и смерть героя. Приме

няется он и для снятия напряжения.

Выразительные возможности ритмических систем имеют свои пре

делы. Создавать световую композицию на повторении только одного

элемента невозможно — это породит утомительную монотонность.

Чтобы композиция была завершённой, используемые в ней метри

ческие ряды должны быть закончены, иначе они выглядят случайными

фрагментами целого. Для окончания светового ритмического ряда мо

гут быть использованы разные приёмы, например, выделение заверша

ющего элемента цветом, яркостью.

Световой ритм воспринимается зрительно. Для световой ритмиза

ции из всех признаков формы наиболее значимым является размер эле

мента, затем —интервал, цвет, свет. Ритмические ряды могут выстраи

ваться в направлении от больших элементов к меньшим, от тёмных —

175

СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ

к светлым, от малых интервалов — к большим.

С понятием ритма связаны понятия модуля и симметрии.

Модуль (от латинского modulus  мера) — это величина, условно при

нимаемая за единицу, повторяющаяся во всех измерениях какойлибо

художественной формы целое число раз. Модули широко применяют

ся, например, в дизайне, при конструировании различного оборудова

ния из унифицированных элементов.

Греческое слово симметрия буквально переводится как соразмер

ность. Симметрия означает полное соответствие в расположении час

тей целого относительно центра (средней линии), одинаковость в раз

мещении чеголибо. Световая симметрия — это одинаковость (с точки

зрения цвета, ширины светового луча и т.п.) освещения участков сцени

ческого пространства.

Симметрия — одно из возможных средств достижения единства

и художественной выразительности световой композиции. Но отсут

ствие или нарушение симметрии — асимметрия — более естественны.

Асимметричная световая композиция применяется обычно для подчёр

кивания динамичности образа спектакля, для создания впечатления не

устойчивости — физической, душевной и т.д. Однако асимметрия не ис

ключает равновесия в принципе. Зрительное впечатление равновесия

достигается сбалансированным размещением элементов световой кар

тины относительно некоторой точки (зрительного центра), которая

в общем случае смещена относительно геометрического центра компо

зиции.

В асимметричных световых композициях равновесие достигается

путём приближения светлых (более лёгких) форм к краю картины и со

средоточения тёмных (тяжёлых) форм в центре.

В равновесной вертикальной композиции главная форма располага

ется на центральной оси так, чтобы зрительный центр находился выше

геометрического. Композиция, построенная по диагонали, создаёт впе

чатление динамики и в целом устойчива.

Картинной плоскостью в театре служит зеркало сцены. Световой

композиционный рисунок берёт начало от сюжетного центра световой

картины. Необходимо определить этот центр и его местонахождение на

картинной плоскости.

При освещении спектакля эти задачи — удалённость и освещён

ность — решаются одновременно. Например, один человек находится

на первом плане, а другой — на четвёртом. Оба человека одинаково хо

рошо освещены (имеют одинаковую активность по освещению). Таким

образом, два объекта световой картины приобретают равное значение.

Нормальное восприятие световой картины достигается на значи

тельном удалении от картинной плоскости (сцены). При заполнении

картинной плоскости важно:

 обеспечить центральное положение главного объекта;

 соблюсти принципы равновесия (соотношение размеров по верти

кали, по горизонтали, симметрия, асимметрия) при заполнении кар

тинной плоскости;

 соотнести фон и центральный объект.

Различают два основных вида световой композиции: фронтальную

и объёмнопространственную.

176

СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Простейшим видом фронтальной световой композиции является пло

скость, обращённая лицевой частью к зрителю и относительно равно

мерно освещённая по вертикали и горизонтали. Освещение форм в глу

бину (от зрителя) имеет подчинённое значение. Обычно элементы

фронтальной композиции в своём взаиморасположении не получают

развития по глубине и воспринимаются как мелкий рельеф, членящий

поверхность. Вид фронтальной композиции должен быть по возможно

сти одинаковым при взгляде из любой точки зрительного зала (при пе

ремещении зрителя в направлении картины или вдоль неё).

При освещении фронтальной композиции нужно сохранять соотно

шение вертикальных и горизонтальных размеров: если один из них ста

новится слишком малым, плоскость превращается в линию. Однако

фронтальность может быть нарушена членениями, если в результате

движения взгляда в глубину возникает третье измерение — глубина.

ОбъёмноLпространственная композиция представляет собой форму,

развитую по всем трём пространственным координатам, имеющую, как

правило, замкнутую внешнюю поверхность, вокруг которой организу

ется движение. Поэтому объёмная композиция строится главным обра

зом в расчёте на восприятие со всех сторон.

Выразительность и ясность восприятия объёмных композиций зави

сит от ряда условий: от вида поверхности, образующей форму, от рас

стояния и ракурса формы относительно зрителя.

Объёмнопространственная композиция всегда взаимодействует

177

СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Пример фронтальной световой композиции

с окружающим пространством. Среда может повышать или понижать

выразительность одной и той же композиции, складываясь из освеще

ния материальных элементов (поверхностей, объёмов) и пространства

(площадей) между ними.

Объёмная композиция характеризуется, как уже говорилось выше,

распределением массы по трём координатам пространства, образуя

трёхмерную форму. Объёмную композицию характеризует относитель

но замкнутая поверхность, организующая движение вокруг себя. Таким

образом, объёмная композиция по свету строится главным образом

в расчёте на восприятие со всех сторон.

Она рассчитана на движение (человека, взгляда) в глубину. В такой

композиции характерный и доминирующий признак — не одна какая

либо форма или группа, а пространство, образуемое при освещении

форм.

Правила симметрии и асимметрии здесь в принципе те же, что и при

создании фронтальной композиции. Для целостности асимметричной

объёмной световой композиции требуется зрительное равновесие всех

освещённых элементов. Так же как фронтальная, объёмнопростран

ственная композиция может иметь одну или несколько осей симметрии

или строится асимметрично.

При решении объёмнопространственной композиции возникают

следующие задачи:

 освещение как отдельных форм, так и групп в организуемом про

странстве с учётом их взаимного расположения;

 освещение промежутков между формами и подчинёнными про

странствами, образуемыми членением главного пространства;

178

СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Пример объёмно'пространственной световой композиции

 чёткая ориентация всех элементов на основные точки зрения.

Передача глубины пространства осуществляется при помощи ли

нейной и воздушной (светоцветовой) перспективы. Крупные формы

кажутся расположенными ближе, чем мелкие. Они и выглядят более от

чётливо и рельефно.

ВЫЯВЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА МЕТОДОМ ПЕРСПЕКТИВЫ 

Перспектива (от латинского 

perspicio — ясно вижу) — это система

изображения предметного мира на плоскости в соответствии со зри

тельным восприятием предметов человеком. В другом, общеупотреби

тельном, значении перспектива означает вид в даль. В искусстве приме

няются линейная и обратная перспективы.

Воздушная перспектива передаёт изменения в свете и цвете, в яснос

ти очертаний предметов на расстоянии.

Линейная перспектива, которая используется в искусстве для по

строения иллюзорного пространства, появилась сравнительно недав

но — в эпоху итальянского Возрождения. Для высоко развитой форма

листической живописи древних египтян характерным было изображе

ние головы и ног в профиль, без тех сокращений, которые диктуются

перспективой. Чрезвычайно интересны в этом отношении китайская

живопись и рисунки, так как расстояния изображаются на них условно,

согласно определённым правилам, которые противоречат геометрии.

В результате этого часто создаётся впечатление перевернутой перспек

тивы: при увеличении расстояния линии скорее расходятся, чем сходят

ся. То, что для открытия линейной перспективы потребовалось гораздо

больше времени, чем для открытия огня или изобретения колеса, —

факт поразительный: ведь всё, что мы видим, мы видим в перспективе.

Законы и принципы перспективы впервые были чётко сформулиро

ваны Леонардо да Винчи (1452—1519) в «Записных книжках», где изло

жена целая программа обучения художников, включая учение о пер

спективе, описание расположения мышц, строения глаза человека

и животных, элементы ботаники. Леонардо называет перспективу «уз

дечкой и рулём рисования», говоря о ней так: «Перспектива — не что

иное, как способность видеть пространство, находящееся за вообража

емым куском стекла, гладким и совершенно прозрачным, на поверхно

сти которого все предметы приближаются к нашему глазу в виде пира

мид, и эти пирамиды пересекаются на плоскости стекла».

Леонардо рассматривал перспективные построения как раздел гео

метрии. Он писал о том, что перспектива может быть изображена непо

средственно на стекле. Эта техника использовалась голландскими мас

терами и в более позднее время — в

камере обскура* (от латинского

obscures — тёмный). 

До изобретения фотоаппарата камера обскура применялась для точ

ных натурных зарисовок.

В изучении перспективы Леонардо да Винчи не ограничивался гео

метрическими построениями. Он заметил и описал эффект увеличения

179

СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ

*Оптический прибор, состоящий из светонепроницаемого ящика, в передней стенке которого

имеется небольшое отверстие с оптическими стеклами, через которое проходят лучи света, дающие

на противоположной стенке изображение.

туманности и синевы с увеличением расстояния. Он пользовался теня

ми и оттенками цвета, чтобы передать положение предмета в простран

стве. Взаимно дополняя друг друга, геометрическая и воздушная пер

спективы позволяют передать на плоскости глубину пространства.

Глаза воспринимают перспективу несколько иначе, чем оптическая

система. Как правило, объекты, расположенные на большом расстоя

нии, на фотографии выглядят сильно уменьшенными. Величественная

цепь далеких гор на фотографии выглядит как ряд холмиков.

Если мы посмотрим снизу вверх на высокую башню, нам покажется,

что она суживается от основания к вершине. Некоторые архитекторы

старались смягчить этот эффект и строили башни слегка расширяющи

мися от основания к вершине. Самая знаменитая из таких башен  ве

ликолепная колокольня во Флоренции, построенная по проекту италь

янского художника Джотто. Джотто, порвав со средневековыми кано

нами, внёс в изображения религиозных сцен земнее начало, изображая

их с небывалой жизненной силой. Он стал новатором и в архитектуре,

применив обратную перспективу для коррекции искажений, возникаю

щих при взгляде снизу на величественную колокольню. Ещё один при

мер. Площадь Святого Марка в Венеции имеет в плане форму трапеции:

её боковые стороны расходятся по направлению к собору. Но наблюда

телю, который смотрит в сторону собора с противоположного конца

площади, она кажется строго прямоугольной. Подобные нарушения па

раллельности в материальном мире ради стройности воспринимаемого

образа есть и в Парфеноне и других храмах древней Греции.

В реальном мире размеры, очертания, окраска предметов не меня

ются в зависимости от их положения относительно наблюдателя. Вос

приятие мира в перспективе определяется свойствами глаз. Перспекти

ва, видимая человеком, является искажённым воспроизведением трёх

мерного пространства. Но наш мозг расшифровывает его, и мы получа

ем более или менее верное представление о действительных размерах

и виде удалённых и близких предметов. Напротив, изображение без

перспективы будет воспринято нами как неверное, нереальное, дезори

ентирующее.

ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Наше восприятие объекта зависит от его удалённости, то есть от тол

щины слоя воздуха между предметом и наблюдателем. Воздушная среда

изменяет яркость цвета (тона), смягчает, "растушёвывает" контуры,

влияет на восприятие формы, объёма. Имитация искажений, создавае

мых атмосферой, создаёт иллюзию глубины пространства. Воздушная

перспектива передаётся изменением яркости цвета, смягчением конту

ров и уплощением фигур.

В воздухе всегда в том или ином соотношении присутствуют твёрдые

частицы (пыль) и капли влаги. В зависимости от состава и насыщенно

сти той или иной примесью атмосфера поглощает и задерживает разные

лучи спектра. Поэтому в пасмурный туманный день или сквозь дым

цветные поверхности кажутся серыми, в солнечный день при запылён

ности воздуха  голубоватыми, а в некоторых случаях, в зависимости от

состава взвешенных частиц, — красноватыми.

180

СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Воздух, скрадывая яркость, выравнивает освещённость поверхнос

тей разных предметов, смягчая контрасты между светом и тенью. Тени

могут быть плотными и полупрозрачными, а сама атмосфера может

быть тусклой, туманной или, напротив, производить эффект свечения,

сияния (например, если солнце играет в мельчайших каплях летнего до

ждя).

Чем плотнее атмосфера, тем хуже видны очертания объекта и тем

труднее определить объём. Поэтому предметы и фигуры, помещённые

в насыщенную среду, воспринимаются более плоскими. Расстояние до

объекта в затуманенной среде определить трудно, его можно косвенно

оценить по масштабным соотношениям и насыщенности тона предме

та, но здесь возможны ошибки. Поверхности, окрашенные в чистые то

на, зрительно заметно приближаются. Насыщенный чёрный цвет выде

ляет предмет из окружающей среды, а серый, наоборот, делает его менее

заметным, зрительно удаляет.

По способу создания перспективы её разделяют на тональную и све

товую.

Тональная перспектива создаётся распределением тонов: от художни

ка по свету требуется расположить на сцене свет на фигуры, предметы

и световые пятна разных цветов в таком порядке, чтобы они на фоне

друг друга и на заднем фоне вырисовывались с заданной степенью яр

кости.

Под тоном понимаются цвет, а также оттенок того или иного цвета,

отличающийся степенью яркости, насыщенности. Различают насы

щенные и пастельные, тёплые и холодные тона (цвета). Чувствитель

ность глаза к свету разного цвета (разной длины волны) весьма различ

на. Наиболее чувствителен глаз к зелёному цвету, а для более коротких

и более длинных волн чувствительность быстро уменьшается: для голу

181

СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Пример создания воздушной перспективы

бого и оранжевого цвета она меньше в десять раз, для красного — в сто

раз. Размещением разноокрашенных предметов на разных планах сце

ны можно создать оптическую иллюзию глубины пространства.

Белая фигура на переднем плане привлечёт к себе внимание. Взгляд

сосредоточится на фигуре, и ощущение глубины ослабеет или исчезнет.

От зрителя требуется волевое усилие, чтобы перевести взгляд на задний

план и различить там детали. Лишь острая сюжетная ситуация может

заставить зрителя вглядываться в глубину, оторвав взор от белого пятна

на первом плане.

Крупная белая фигура на заднем плане обязательно привлечёт вни

мание и выступит вперед на общем фоне. На заднем плане белое может

выглядеть удалённым только при условии, что размеры объекта невели

ки и он не выделяется среди остальных размеров предметов заднего

плана ни яркостью, ни фактурой. Необходимо верным подбором цвета

как бы повести взгляд в глубину к помещённому там белому тону. Чело

век бессознательно ищет светлое за тёмным.

Можно говорить о градации тонов, имея в виду последовательность

расположения цветовых пятен (окрашенных предметов) на сцене с по

степенным усилением зрительных признаков удалённости по мере пе

рехода от одного тона к другому.

Расположение тонов по глубине может быть непрерывным или рас

членённым. В последнем случае свет и тени имеют некоторую форму

и более или менее разграничены.

Световая перспектива — конструктивное расчленение пространства

светом. Свет на сцене обычно нужен для создания целостной картины

восприятия атмосферы спектакля, изменения пространственных форм,

усиления яркости цветового восприятия. Но бывают случаи, когда све

товое пятно имеет определённое конструктивное назначение: создаёт

182

СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Пример создания тональной перспективы

определённую форму или вырисовывает форму предмета световым кон

туром. Представим себе декорацию помещения с рядом окон и про

странством пола при двух условиях освещения:

 равномерное освещение интерьера рассеянным светом;

 свет падает через окна и рисует световые пятна на полу.

В первом случае сцена будет выглядеть плоской, во втором случае

пятна света, расчленяя поверхность, создадут глубинную перспективу.

Фигуры, которые при общем освещении сливаются в сплошное пло

ское пятно, будут выглядеть более рельефно, дадут глубину, если их чёт

ко обрисовать контурным светом. Однако следует помнить, что рельеф

ность сценических объектов сама по себе не создаст впечатления глуби

ны пространства. Расположенные на первом плане предметы или фигу

ры (вне зависимости от фона) могут быть показаны объёмно (рельефно)

за счёт распределения светотени, но сцена при этом будет выглядеть

плоской.

Воздушная, тональная и световая перспективы служат художнику по

свету средством создания световой картины. Сценическая перспектива

мыслится в движении. Воздух, невидимый глазу, своим постоянным

движением обогащает перспективу. Переливающийся свет делается

почти осязаемым. Фигура, двигаясь в пространстве сцены и изменяясь

тонально, всегда выявляет глубину этого пространства.

Занимаясь театральным освещением на сцене, следует помнить не

которые правила и закономерности:

 тёмное помещают обычно впереди, потому что глаз за тёмным

ищет светлое и сосредотачивается на нём. Светлое пятно всегда «уво

дит» глаз в глубину сцены;

 если на сцене находится яркобелый объект, зрителю трудно пере

вести взгляд с него на более тёмные объекты сцены.

183

СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Пример создания световой перспективы

перейти в каталог файлов


связь с админом