Главная страница
qrcode

Искусство балетмейстера. Теоритический курс. Шкробова С.В.. Творчество и личность творчество- как процесс. Воображение. Ассоциации. Символическая аналогия


НазваниеТворчество и личность творчество- как процесс. Воображение. Ассоциации. Символическая аналогия
АнкорИскусство балетмейстера. Теоритический курс. Шкробова С.В..DOC
Дата06.01.2018
Размер216 Kb.
Формат файлаdoc
Имя файлаИскусство балетмейстера. Теоритический курс. Шкробова С.В..DOC.d
ТипГлава
#54840
страница2 из 3
Каталогid122140713

С этим файлом связано 5 файл(ов). Среди них: Tantsy_raznykh_narodov_Chast_1.pdf, Вадим Юрьевич НИКИТИН.doc, I_Voronina_Istoriko-bytovoi_774_tanets.pdf, Искусство балетмейстера. Теоритический курс. Шкробова С.В..DOC.d, M_Vasilyeva-Rozhdestvenskaya_Istoriko-bytovoi_774_tanets.pdf.
Показать все связанные файлы
1   2   3

Grand battement

battement





По пространству

Gr.bat.с продвижением

Gr.bat. стоя на коленях

По принципу движения


Bat. Tendu на plie, пол/пальцы

Bat. jete
По ритму

Только в совокупности

с другими движениями


На данном этапе мы работаем над развитием движения внутри комбинации , не думая о том, что комбинация - это конструктивная единица хореографического текста, имеющая свою внутреннюю последовательность движений. Хореографическая тема (комбинация) должна быть проста, запоминаема и малоэлементна для удобства варьирования. Умение балетмейстера создавать осмысленную, "внятную" хореографическую тему свидетельствует о его владении методами лексического развития комбинации. Это очень важно, так как в хореографическом тексте происходит итоговый синтез режиссерского замысла - выбор жанра, стиля, лексики, постановочных средств с одной стороны, и конкретизация мысли в "абстрактном"хореографическом тексте с другой .

Методы развития комбинации.
1) С конца на начало- это так называемое механическое варьирование. Вариантов может быть много: зеркально, зеркально с конца на начало, замена первой части комбинации на вторую и наоборот. Например, комбинацию можно условно разделить на три части. Первую часть изменить с конца на начало; вторую- поменять местами с третьей и сделать зеркально(с левой ноги); третью- она у нас сейчас вторая, сделать «все назад».

2)Соединяя стили- т. е. выявляя главные элементы комбинации, внедряем стилистически контрастные движения. Например: классическую комбинацию: "связываем" движениями из модерн- танца. Контрастных движений должно быть не много , но они должны быть яркими, выделяясь из комбинации, цементируя её, создавая оригинальный стиль танца.

3)Усложнение- усложнение темпо-ритмического пульса, варьирование движений, включение новых движений, то есть демонстрация хореографической темы в самом сложном варианте. Появление экспрессии.

4)Обновление- включение новых пластических мотивов, контрастных по выразительности. Эти новые элементы меняют образ и расширяют содержание. Например: если у нас была бравурная комбинация, то стала лирическая. Или если тема строилась на движениях ног, то затем в ее разработку активнее включаются руки.

5)В придуманном ограниченном пространстве- комбинация развивается по придуманным законам внутри пространства. Сначала надо определить, какое у вас пространство: предположим, 1 кв. метр, фигура- ромб . Затем ваши действия - двигаться так, чтобы не одна ваша часть тела не вышла из пространства ромба. Это сложное и итересное задание развивает пространственное мышление и умение размещать свое тело в ограниченом пространстве.

Важно сказать, что если заглядывать вперед, когда хореографическая тема будет являться носителем художественной мысли и обладать образностью, индивидуальностью ( на данном этапе мы конечно этого не требуем), важно создать яркий пластический мотив- это небольшая группа движений, обладающая относительной значимостью, по которому будет узнаваться тема на протяжении всего хореографического произведения.

Лейтмотив- выразительная группа движений, многократно повторяемая, проходящая сквозь все произведение. В прологе балета "Спящая красавица" Мариус Петипа строит вариации фей на повторении какого-либо одного па. Пластический мотив выступает как рельефный интонационный оборот,"короткая попевка", имеющая узнаваемость и индивидуальность. Хореографическая тема должна появляться в произведении, неоднократно развиваясь, меняясь, обогащаясь пластическими мотивами.

Итак, создание хореографического текста- сложный творческий процесс, который требует от балетмейстера владения приемами лексического комбинирования, умения создавать пластические образы, воплощать свои мысли в такой маленькой "системе", как хореографическая тема.


ЗАКОНОМЕРНОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ТЕКСТА И СОЗДАНИЕ

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗА.
Восприятие хореографического текста представляет собой процесс извлечения смысла, находящегося в самих движениях и оценка его зрителем по своим критериям. Проблема восприятия хореографического текста заключается в том, что он создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой самых широких. Результат понимания текста не может программироваться жестко, так как характер понимания оказывается в зависимости от ряда внутренних, субъективных факторов. К их числу относятся обычно следующие: социальное положение зрителя, его культурный уровень, личная восприимчивость, включенность в культуру и даже внимание, мышление и память зрителя.

Процесс восприятия хореографического текста есть пересечение смысловых полей балетмейстера и смысловых полей зрителя. Воспринимая произведение, зритель «впитывает» художественную форму, драматургию, развернутые хореографические образы и многое другое через хореографический текст. При этом, хореографический текст должен обладать смысловыми опорными пунктами, особо «отмеченными» балетмейстером в пространстве произведения, которые бы имели определенную эмоциональную оценку со стороны зрителей.

Иногда бывает так, что хореографический текст является лишь стимулом для образования собственной проекции произведения в сознании зрителя. Это неизбежно, так как балет- очень условное искусство. Но нельзя забывать, что хореографический текст должен позволить зрителю понять смысловое содержание, внутреннюю логику, мотивы, побуждающие персонажей к действию и художественный образ произведения.

Умение студента создавать осмысленный хореографический образ является одним из составляющих этапов будущей профессии.

Хореографический образ- органичный сплав различных выразительных элементов, приемов и средств, возникающих на основе единства человеческого характера, и воплощающий действие и идею произведения. Он существует как средство раскрытия балетмейстерского замысла. Образ складывается на протяжении всего действия из разнообразных эпизодов, которые позволяют раскрыть грани характера героя, принципы восприятия им жизни, развитие или разложение его как личности. Создается с помощью обобщения, типизации, вымысла(условности) и имеет самостоятельное эстетическое значение.

К. Голейзовский писал, что:"...Суть в том, как рожденный образ воплотить в движение. Как одно движение связать с другим, чтобы хореографическая фраза лилась и звучала. Эта "вязь" связующих движений и есть, собственно, танец." Основа хореографического образа- текст, сочиненный балетмейстером. Отбор движений не может быть случайным, так как они должны нести образное зерно, иметь особое значение, находясь рядом друг с другом, и реагировать на развитие сюжета. Для воплощения человеческого образа, внутренних свойств характера нужно выбрать стилистику произведения, жанр, природу выразительных средств.

Стиль- устойчивое единство образной системы, отбор и расстановка художественных средств и приемов. Совокупность элементов, придающих произведению определенный эстетический облик. Для каждого балетмейстера характерны определенные стилистические особенности, нередко позволяющие определить автора балетного текста. Стиль балетмейстера зависит от: темперамента, воспитания, культуры, образования, таланта, вкуса, мировозрения и т. д..

Стиль может определяется и исторической эпохой: римской, греческой, готической, эпохой возрождения.

Стилистика определяется набором лексики. Лексика выражает национальную, социальную, профессиональную, возрастную принадлежность героя, его религию, пластический язык того времени, который отражен в произведении, и даже географические и бытовые условия жизни. Необходимо осуществить отбор танцевальной системы. Все это может исполняться в классике, народном танце, свободной пластике, модерне, пантомиме и т. д., то есть иметь свое направление, течение, школу.

В основе хореографического образа может лежать стилизация- это намеренная имитация признаков и образной системы того или иного стиля, или такая форма подражания животным, растительному миру, явлениям природы, предусматривающая творческое осмысление образа, с сохранением его основных характеристик. Например, для воспроизведения в танце традиционных символов, понятий, представлений человек прибегал к ассоциациям, используя изобразительно-подражательные движения. Так, понятия о женской красоте русский народ обобщил в образе лебедя, о хитрости- в образе лисы, о трусости- в образе зайца. Здесь важен момент узнавания образа и сопоставление танцевального образа с первоисточником.

Выбор жанра тоже накладывает отпечаток на отбор лексического материала. Жанр- тип художественного произведения с определенной спецификой формы и содержания, это способ воплощения определенного содержания.

Интересное обьяснение понятия жанра дает Г. Товстоногов: «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ этого отражения, угол зрения автора на действительность и есть жанр.» Важная черта жанра- способность отражать мировозренческую позицию автора.

В настоящее время идет интенсивный процесс взаимодействия и модификации жанров. Жанры характерные для других видов искусств, такие как поэма, плакат, новелла, симфония и т.д., используются в хореографии и причина заключается во «множественности» природы танца, в заимвствовании выразительных средств из смежных искусств и их синтеза с друг другом.

Основой дифференциации жанров хореографии следует признать жанры драматического театра: трагедию, комедию и их разновидности.

Жанровое содержание охватывает в себя тему, проблематику, лирическую или драматическую сферу отношений героя с миром, способ исполнения(«Павана мавра»). А жанровая форма складывается из пространственно-временной организации хореографического текста и раскрытия сюжета посредством танца.

В зависимости от типа произведения (дивертисмент, балет- сказка или танцсимфония) создается и формируется образ.

Выразительные средства-танец, пантомима, лексика( греч.-речь, способ выражения), пластика, тело танцовщика, музыка.

Выбор выразительных средств на прямую зависит от балетмейстерского мышления.

Пример1: М. Каннингхем считал: «Танец не должен иметь не какого сюжета, не должен ни о чем повествовать. Более того, содержанием танца должен быть сам танец» Основная идея- создании хаоса, для того что бы зритель сам выбрал, на чем сосредоточить свое внимание. Каждый исполнитель имеет свой ритм, свое движение, и право на импровизацию при этом все элементы танца определяются фактором случайности. Абстрактный и концептуальный танец. Все это определяет набор выразительных средств.

Пример2: К.Голейзовский писал: «Выразительными средствами...служат:выразительная жестикуляция, типичные плясовые комбинации("коленца"), своеобразные ритмы, особая манера походки, выкрики, свист, удары в ладоши, песни и проявляющиеся пересказом избытка человеческих настроений...»

Образ складывается из суммы ассоциаций, ощущений и чувств, логически выстроенных в танцевальную форму. Можно вспомнить "Мазурку" на музыку Скрябина, которую потрясающе танцевала Е. Максимова (балетмейстер-К Голейзовский), где нет точных цитат польского танца, но есть настроение мазурки, её душа и смысл, лукавое кокетство и горделивое изящество.

ПОЛИФОНИЯ В ХОРЕОГРАФИИ.
Между музыкой и танцем очень много общего. И дело даже не во временной природе музыки и танца, не в их метроритмической организации, а в их сильнейшем , по сравнении с другими видами искусства, эмоциональном воздействии на человека. Создание хореографического симфонизма на прямую связано с умением мыслить обобщенными образами, чувствовать глубокие и тонкие связи(аналогии) между музыкой и танцем. И.И.Соллертинский писал: «Танцсимфония… в своем роде замечательная попытка симфонизировать классический танец, создав большую форму по аналогии с музыкальной на самостоятельной разработке тем». Хореографическая полифония как форма(строение) произведения всегда индивидуальна, неповторима и присуща автору. Но при всем разнообразии, множестве полифонических произведений, которые мы знаем у всемирноизестных балетмейстеров (Ф. Лопухов, Д.Баланчин, )эти сочинения имеют общие признаки в строении. Это дает возможность вывести определенные законы или общие композиционные схемы по которым строится хореографическая полифония.

Итак, изложение, в котором одновременно звучат два и более мелодически развитых голосов, не сливающихся друг с другом в силу своих контрастов, называется полифонией. Эта аксиома взята из учебника музыкальной полифонии, а хореографическая полифония -это появление отдельных голосов( хореотем), берущих на себя внимание, способы их появления, согласованность между собой и взаимодействие друг с другом.

Это придает танцу многослойность , богатство фактуры и большую динамичность. Происходит акцент на отдельные хореографические движения, которые проникают глубоко в нас, "западая в душу"и в тоже время это расслоение хореографической ткани не мешает общему восприятию танца. Различие хореографической полифонии от музыкальной заключается в том, что танец более нагляден и тем самым более легок по восприятию. Полифонии противостоит в танце принцип унисоности.

Унисон в хореографии- синхронное, идентичное исполнение хореографического текста группой участников, при котором они все являются одним голосом. В унисоне важно абсолютное совпадение, унификация танцовщиков, потому что одно и тоже движение, исполненное одним солистом и десятью участниками имеет различное художественное качество. Унисон очень хрупок, достаточно исполнить то же самое, но в разных ракурсах- и он разобьется. Яркий пример унисонности: тени из"Баядерки"- одна из вершин мировой хореографии, «где ансамбль грандиозен и невесом, безупречно классичен, развивается во времени как музыка, а в пространстве как архитектура." Тени- один из образцов симфонического танца.

Хореографическая полифония имеет два основных характера: имитационную полифонию и контрапункт .

Если вступающий голос повторяет мотивы, прозвучавшие перед этим в уже звучавшем голосе, то такой прием называется имитацией. Имитационная полифония- это когда вступающие голоса идут некоторое время по тому же отрезку пути, что и предыдущие, но идут с опозданием и поэтому возникает контрастирование. Точный пример имитации- это канон. Отставание второго голоса от первого и третьего от второго происходит через два, четыре, шесть тактов. Первый ( второй, третий) , закончив тему, может начать новую или другой полифонический прием.

Контрапункт- это совместное звучание нескольких самостоятельных голосов. У каждого голоса своя информация, близкая по содержанию к друг другу или контрастная. Контрапункт используется для показа эмоциональной напряженности, противоборства солистов или двух- трех групп.


Принципы Полифонии

1 Принцип- Поочередное высказывание голосов

( Имитационная полифония)
Приемы.
1)Поочередное высказывание .

Тема(комбинация), исполненная одним голосом(танцовщицей), уходит в паузу, а начинающий голос повторяет тему. При этом пауза- это условное понятие, т. е. самое главное снять внимание зрителя с себя.

Пример: "Волна"- повторение одного движения каждым исполнителем, поочередно в нужном темпе.

2)Умножение одного движения.

Голос показывает движение и уходит в паузу, второй -подхватывает движение и умножает его и т. д. Пример: 1 тур- 2 тура- 3 тура.

3)Умножение темы.

Тема исполняется одним исполнителем, затем идет точное повторение, но уже например тремя, потом шестью и т.д.. Тема должна быть относительно короткой для удобства запоминаемости.

4)Повтор-перекличка.

Регламентированный диалог между голосами. Тема исполняется "дающим" голосом, отвечающий голос берет только часть темы (хвостик), и продолжает свою. Получается «вопрос-ответ». В это время у первого голоса может быть пауза или яркое движение, но главное-" ответ" не должен слишком задерживаться, иначе не получится диалога.

5)Секвенция.

Проведение темы по разным голосам с всевозможными переменами . Эффект этого приема заключается в том, что голоса исполняют тему разными группами: начинает №1 голос, затем №3,5,6, потом №2 и №4 , но тему они исполняют не полностью, а кусочками, сочетая и комбинируя движения по своему усмотрению .Тема как будто будет бродить по исполнителям, создавая импульсивную ткань танца.

2 Принцип- Поочередное высказывание голосов

наложением голосов друг на друга

( имитационная полифония)
Приемы.

1)Набор голосов.

Увеличение массы движения за счет увеличения его исполнителей. Очень похоже на "умножение темы" из первого принципа, но здесь голоса не уходят в паузу, а одно и тоже движение или комбинация синхронно воспроизводится каждым следующим голосом без паузы. Пример: выход теней из "Баядерки".Это не просто унисонный повтор, а полифоническое наращивание.

ыход теней- неумолимое, нарастающее движение арабеска... Тени приносят тревогу и приносят покой. Ритмы движущихся теней внушают забвение, наполняют блаженством." В. Гаевский.

2)Канон.

Воспроизведение темы вступающим голосом, когда последующий начинает тему сначала, с некоторым запозданием. В глазах зрителя тема проходит поочередно столько раз , сколько голосов, и тем самым зритель имеет возможность наблюдать начало, развитие, и конец темы. Закончить канон можно, перейдя поочередно в иную тему , паузу или прервать канон вместе. Канон применяется в виде эпизодических вкраплений в ткань произведения.

3)Бесконечный канон.

Он строится так, что последний голос совпадает с первым голосом и как бы возвращает нас к началу и новому повтору. Сама тема должна состоять из определенного количества движений. Например: 7 ДВИЖЕНИЙ на 8 ГОЛОСОВ, и таким образом, 8 голос исполнит первое движение, которое исполняет первый голос. Канон является универсальным способом временного и пространственного решения танца группового и массового характера.

ПРИМЕР:

Д в и ж е н и я
1 голос 1 2 3 1 2 3 1 2 3
2 голос 1 2 3 1 2 3 1 2
3 голос 1 2 3 1 2 3 1
4 голос 1 2 3 1 2 3
1 и 4 голосасовпадают.

Третий принцип- Одновременное высказывание голосов

с различной информацией

( Контрапункт).
Приемы.
1) Подголоски.

Подхватывание и повтор фрагмента темы из основного голоса (солиста). Солист отделен от массы, и тем самым выгодно усиливает основную тему от побочной. Масса же танцует близкую к основной теме информацию.

2)Basso ostinato.

Упорный бас. Упорный повтор мотива темы группой танцовщиков при развивающемся сольном голосе. Солист танцует свою тему на фоне массы.

3)Ритмическая сетка.

Растягивание и сужение голосов за счет ритма, удваивание и уменьшение движения.Часто встречается в "дуэтной полифонии". Важно заметить, что каждый голос, солист или группа, имеет свою полноценную тему(не путать с подголосками), не контрастирующую по отношению к друг другу.

3)Контраст.

Контрастное наложение голосов друг на друга, несущих разную информацию. Кстати, контраст может быть в самих движениях внутри темы.

Основой любой полифонии является закономерность, которая закладывается в самом появлении голосов, когда в этом появлении начинает улавливаться некоторая логика, связь и соотношение голосов к общей композиции.

При работе с полифоническими приемами большое внимание должно уделяться музыкальной структуре, поиску в музыке схожих повторных моментов, при которых можно спроецировать повтор хореографической темы. Если музыка развивается без повторов, с явным отличием своих этапов, то оснований делать на такую музыку первый или второй принцип нет, так как эти принципы предполагают дублирование темы. Здесь важно вслушаться в разные музыкальные слои, мелодические и ритмические, чтобы понять, какой тип повтора используется в музыке, и выбрать полифонический прием, подходящий к структуре музыки. Если прием выбран верно, то он заставит зрителя увидеть в танце музыкальные повторы, скрытое сходство этапов и вообще показать богатство музыкальной структуры и авторское отношение хореографа к музыке.


Усложненная полифония.
Овладев простыми приемами полифонии мы можем усложнить их, свободно пользуясь ими, вкладывая один прием в другой, соединяя несколько приемов из одного принципа, варьируя и преобразуя тему и вообще действуя без ограничения, так как подскажет нам наша фантазия.

Например: соединим секвенцию с набором.

В наборе со-вступление нового голоса( предположим№3) выбывает первый голос(№1). Он(№1) делает секвенцию и подключается к набору, но не к тем, которые только подключились, а к тем, которые будут выбывать. Но секвенция не состоит из одного человека- скажете Вы . Правильно! И набор не стоит на месте, а похож на конвейер (каждый танцующий меняет номер, когда выбывает один голос).Таким образом получается, что секвенцию делают №1, 5, 10 голоса, затем они входят в набор , поочередно , не все сразу, к ним присоединяются (тоже поочередно)№ 3, 6, 9 голоса. Так как голоса входят в набор к тем которые будут выбывать , набор не заканчивается. Хочется сказать, что на месте секвенции может быть подголоски или basso ostinato.

Такой способ усложнения очень связан с рисунком танца, так как постоянная перегрузка участников из приема в прием создает базу для быстрого , сменяющего рисунка и мизансцены.

Приведу еще один пример: Синтез приемов внутри одного принципа.

Предположим, что у нас есть две или три группы танцовщиков, которые работают внутри себя на разных приемах и принципах, т. е. одна группа делает умножение движения, другая- волну, третья-секвенцию или первая- контраст с растяжением и сжатием, вторая-набор с бесконечным каноном и третяя-перекличка с секвенцией.

Конечно, есть предел восприятию множественности, но умение совмещать приемы и принципы, четко определять время вступления голосов, смешивать голоса и разделять их -это предмет полифонии!

Отдельно хочется сказать о моменте входа и выхода из полифонии.

Логика подсказывает нам, что вход в полифонию может быть последовательным( друг за другом, с запозданием) и одновременным.

Выход из полифонии может происходить через:

1) Перерастание одной темы в другую на фоне существующей. Переход голосов в новую тему происходит постепенно, как бы увеличивая "лагерь" новой темы.

2)Затухание. Постепенное выключение голосов из темы в паузу.

3)Одновременный переход в унисон.

Развиваясь и эволюционируя, хореографическая полифония обогащает такой жанр как симфонический танец. Он разговаривает со зрителем языком образов, ощущений, чувств, эмоций, несет в себе особую символику. Кроме того , он выводит хореографию на новый уровень условности и заставляет зрителей сосредоточится прежде всего на линиях танца и созданных образах. Смысл такого произведения только угадывается, давая возможность зрителям наслаждаться безграничным богатством союза музыки и танца.

Очень точно К. Голейзовский писал: «Симфоническая хореография безошибочно может быть названа идеальной и совершенной…. растворясь в облаках поэзии- приобретает способность самыми яркими и убедительными красками слагать пластические гимны высоким душевным порывам: человечности, свободе, гневу, любви, радости, борьбе, миру; изображать бушующее пламя, мерцающие звезды, воздушные миражи…»
СПЕЦИФИКА ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО СЮЖЕТА
Работа балетмейстера требует понимания происходящих в обществе процессов, знаний во многих областях культуры (литературы, музыки, фольклора, истории), и собственное представление о идеале. Свое произведение балетмейстер творит согласно своему мироощущению, и создает в произведении свою реальность, очень похожую и не похожую на жизнь. Эта придуманная реальность нас волнует, заставляет смеяться и плакать, потому что предметом содержания каждого произведения является диалектика человеческих переживаний.

В основе любого хореографического произведения лежит органическое единство содержания и формы, которое создает специфическую художественную реальность.

Содержание- смысл произведения, то, что в нем сказано. Это тема, проблема, идея, концепция, конфликт.

Форма- способ существования и выражения содержания, то, как показывается задуманное. Это- сюжет, приемы создания сюжета, композиция, персонажи, характеры, приемы создания образов и т.
Рис.2

Хореографическое произведение

Содержание

Тема

Идея

Концепция

Проблема

Конфликт

Форма

Драматургия

(композиция)

Режиссура

Сюжет

(форма изложения сюжета)

Стиль

Жанр

Лексика

Персонажи




Если содержание- это субьективное, идеально-мыслимое, то форма-обьективное, материальное существование произведения и она воспринимается зрителем так как есть, а не как задумал автор. Зритель воспринимает произведение через форму и сама форма становится содержательной, более того именно в ней сосредотачивается основное содержание образа.

1   2   3

перейти в каталог файлов


связь с админом