Главная страница
qrcode

V идеоАрт Видеохудожники


НазваниеV идеоАрт Видеохудожники
АнкорIstoria videoarta.pdf
Дата20.12.2017
Размер4.7 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаIstoria_videoarta.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#52434
страница1 из 17
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17

V
идеоАрт/Видеохудожники
Деникин А.А.
МОСКВА. 2012

ОТ АВТОРА
О видеоарте в последнее время говорят немало. Работы видеохудожников постоянно представляются на выставках в галереях и музеях. Быть видеохудожником стало модно, а выставки видеоарта привлекают зрителей разных возрастов и вкусов. Искусство видео со своей более чем пятидесятилетней историей объединяет видных видеохудожников, работающих практически во всех странах мира.
Несмотря на кажущееся технологическое сходство с кино и телевидением, видеоарт представляет собой особое искусство, со своей спецификой и выразительными возможностями. Благодаря пресущей видеоарту экспериментальности, этот вид современного искусства способен обращаться к широкому спектру тем, проблем - эстетических, социальных, культурных, философских.
Многообразие форм и жанров видеоарта, многозначность видеоработ позволяют критикам, искусствоведам и зрителям выстраивать самые разные интерпретации произведений видеохудожников.
Опираясь на характерные социокультурные особенности, философские, лингвистические и эстетические идеи, видеохудожники создают оригинальные многозначные работы, в которых по-своему отражают личный взгляд и понимание проблем современности. Они оставляют широкое пространство для зрительской интерпретации.
В этой книге вы не найдете замысловатых цитат и философских рассуждений, столь часто встречающихся в специальной литературе, посвященной современному искусству. Книга расскажет о самых знаменитых и талантливых видеохудожниках, об их необычных работах и творческих экспериментах с видеотехникой.
Прочитав эту книгу, вы убедитесь, что видеоарт - это доступное искусство, искусство демократичное и открытое, искусство, в котором зритель (а не критики и искусствоведы) решает, что действительно интересно, а что нет.
Каждая из представленных в книге видеоработ интересна по-своему. Но всех их объединяет открытость самым различным интерпретациям. Оказываясь в мире видеоарта, вы не только зритель, вы - участник необычного, провокационного, захватывающего действа, вы – создатель смыслов и творец собственного опыта.
Если вам нравится искусство и развлечения, вы цените изобретательность и оригинальность, любите открывать для себя все новое и необычное, эта книга для вас.
Приглашаем читателя в захватывающее, необычное путешествие в мир современного видеоарта!
 VидеоАрт/ Видеохудожники. Деникин А.А. 2012.
Videoart Digital std, Москва, 2013
Издается в электронном виде. Для издателей: oficial@list.ru

ОГЛАВЛЕНИЕ
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВИДЕОАРТ. ИСТОРИЯ ОТ ИСТОКОВ
ДО СОВРЕМЕННОСТИ……………. 2
ВИДЕО ПРОТИВ ТВ………………… 25
НАМ ДЖУН ПАЙК ……………………………. 25
ВУЛЬФ ФОСТЕЛЬ……………………………… 27
ГРУППА «АНТ ФАРМ»………………………… 29
КРИС БУРДЕН…………………………………... 32
ДАРА БИРНБАУМ……………………………… 33
ПИРАТСКОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ………………… 34
ГИЯ РЕГВАВА………………………………….. 35
АППАРАТ ВИДЕО…………………… 37
ВУДИ И СТЕЙНА ВАСЮЛКИ………………… 37
ПИТЕР КАМПУС……………………………….. 39
ДЭН ГРЭХЭМ…………………………………... 40
РОБЕРТ КАХЕН………………………………… 41
БОРИС ЮХАНАНОВ…………………………... 43
БУЛАТ ГАЛЕЕВ………………………………… 44
ПСИХОДЕЛИЧЕСКОЕ ВИДЕО ВАДИМА
КОШКИНА……………………………………… 45
КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ВИДЕОАРТ..46
ВИТО АККОНЧИ……………………………….. 46
СТЕФАНИ СМИТ И ЭДВАРД СТЮАРТ…….. 48
БРЮС НАЙМАН………………………………... 49
АНДРЕЙ МОНАСТЫРСКИЙ И ГРУППА «КОЛЛЕК-
ТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ»………………………… 51
КИРИЛЛ ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ……………….. 52
ВИДЕО КАК СРЕДСТВО САМОВЫРА-
ЖЕНИЯ ХУДОЖНИКА……………..53
ДЖОАН ДЖОНАС………………………………53
ВАЛЛИ ЭКСПОРТ……………………………... 55
МАРТА РОСЛЕР……………………………….. 56
МАРИНА АБРАМОВИЧ………………………. 57
НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ ИСКУССТВ…59
БИЛЛ ВИОЛА……………………………………59
ГЭРИ ХИЛЛ………………………………………63
СТЭН ДУГЛАС………………………………….. 65
ГРУППА «СИНИЙ СУП»………………………..66
ВИКТОР АЛИМПИЕВ…………………………...67
КИНО И ВИДЕО: ЗАИМСТВОВАНИЕ,
РЕКОМБИНАЦИЯ…………………. 69
ДУГЛАС ГОРДОН……………………………… 69
ПЬЕР ХЬЮГЕ…………………………………… 72
МЕТЬЮ БАРНИ………………………………… 73
МАРИ ЛЮСЬЕР………………………………… 75
СЕРГЕЙ ШУТОВ ………………………………. 76
АЛЕКСЕЙ ИСАЕВ……………………………… 77
НЕДЕТСКОЕ ВИДЕО……………….. 79
ПОЛ МАККАРТИ………………………………. 79
ТОНИ ОУРСЛЕР…….………………..………… 80
НАТАЛИ ДЮРБЕРГ ……………………………. 81
ГРУППА «СИНИЕ НОСЫ» ……………………. 82
ИДЕНТИЧНОСТЬ И ВИДЕО……… 83
ШИРИН НЕСШАТ ……………………………... 83
МАРСЕЛЬ ОДЕНБАХ………………………….. 85
ЭЙЯ-ЛИИЗА АХТИЛА …………………………86
ВИДЕОПРОВОКАЦИЯ…………….. 88
ПИПИЛОТТИ РИСТ…………………………….88
СЭМ ТЭЙЛОР-ВУД……………………………..89
КАТАРЖИНА КОЗЫРА ………………………..90
ГРУППА «АЕS»………………………………….91
А. ЧЕРНЫШЕВ И ВЛ. ЕФИМОВ……………… 93
ВСМАТРИВАЯСЬ В
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ……………..95
ЯНГ ФУДОНГ ……………………………….….95
КАНДИС БРЕЙТЗ………………………………..97
АНРИ САЛА……………………………………..98
ЭРНАУТ МИК……………………….…………..99
ДЖИЛЛИАН УИРИНГ………………………….100
ОЛЬГА ЧЕРНЫШЕВА………………….….……102
ЛЮДМИЛА ГОРЛОВА…………………………103
ОБРАЗЫ ВИРТУАЛЬНОСТИ………104
ЛИН ХЕРШМАН…………………………………104
ДУГ АЙТКЕН…………………………………….105
БИЛЛ СИМАН……………………………………107

2
ВИДЕОАРТ
.
ИСТОРИЯ ОТ ИСТОКОВ
ДО СОВРЕМЕННОСТИ
В начале XXI века видеотехника уже прочно вошла в жизнь каждого человека. Снимать на видео, смотреть телевизор, использовать камеры наблюдения и мониторы стало привычным, и многие не задумываются о том, что каких-то пятьдесят лет назад купить видеокамеру в магазинах было невозможно, а портативная видеотехника имелась лишь у военных и спецслужб.
В 1965 году в американских магазинах впервые появляется бытовая видеокамера ―Сони Портапак‖ (Sony
Portapak). Компактная и относительно недорогостоящая она немедленно привлекла внимание художников, а видео обнаружило новые возможности как средство художественного выражения, подобно живописи или фотографии, скульптуре или перформансу. С конца 1960- х годов в творчестве интернационального сообщества художников начало складываться явление, получившее название «видеоискусство» или «видеоарт».
Видеоарт (от англ. video art, видеоискусство) - направление в визуальном искусстве последней трети ХХ века, использующее возможности видеотехники. В отличие от телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, мастера видеоарта создают экспериментальные фильмы, демонстрирующиеся в специальных выставочных пространствах и требующие особых зрительских навыков восприятия и понимания.
Одно из ключевых различий между видеоискусством и традиционным кинематографом - то, что правила сюжетосложения и работы с изображением и повествованием, которые приняты в кино, не действуют в видеоарте. Видеоискусство может не использовать актеров, не содержать диалогов, может быть совершенно не повествовательным. Видеоарт отказывается от кинематографического принципа «рассказывания историй в картинках».
Основное внимание видеохудожники уделяют созданию специфических коммуникативных процессов, основанных на обмене концептуальными идеями. Смыслы и значения, передаваемые в работах видеохудожников, могут быть различными: от актуализации социальных и культурных вопросов современности до рефлексии в отношении общефилософских, эстетических проблем.
Каждое видеопроизведение в авторском замысле порождает собственную ―сеть‖ концептов и приводит их в движение в процессе зрительского восприятия - интерпретации. Произведение видеоискусства по сути и есть это движение.
Видеоискусство развивалось как экспериментальное направление. Художники обратились
Видеокамера Sony
Portapak в 1965 году

ДЕНИКИН А.А. VидеоАрт/ Видеохудожники
ВИДЕОАРТ ИСТОРИЯ
2 к абстракции, конструкциям (инсталляциям), фотографии, кинематографу, идеям концептуального искусства, минимализма, искусства перформанса и многим другим. В эклектичности и разностильности работ видеохудожников исследователь Анн-Саржент Вустер видит сложность для понимания произведений видеоискусства неподготовленным зрителем.
Зрители часто воспринимают поток мерцающих изображений и отсутствие привычных взаимосвязей между ними исключительно как чисто визуальное движение, изображение ради самого изображения, отказываясь искать в нем какое-либо дополнительное содержание.
Тем не менее, произведение видеоискусства – это всегда
«подвижная» структура, насыщенная метафорами и сложными аллегориями, которая не приемлет фиксированных значений. «Чтобы понимать видеоарт, необходимо наделять и перенаделять изображения смыслами. Для видеоискусства это требование заново присваивать значения изображению особенно важно».
1
Лучшие видеопроизведения могут многое расказать зрителю о нем самом, об окружающем мире, об истории мирового искусства, о культурных и общественных нормах, политике, философии, привлечь внимание к социальным проблемам, представить зрителю в необычном ракурсе какое-то явление.
Более чем за 50 лет видеоарт прошел немалый путь: от первых наивных видеоскульптур художника Н.
Дж. Пайка и эпатажных экспериментов В. Фостеля до развернутых, технически изощренных видеоинсталляций постмодернистов Б. Виолы, Д. Гордона, С. Дугласа, Э.-Л.
Ахтила и др. Видеоарт сегодня выставляется в лучших галереях и музеях мира, среди которых Музей
1
Wooster Ann-Sargent. Why Don't They Tell Stories Like They Used
To. - Art Journal: Video - The Reflexive Medium, Vol. 45, No 3,
1985.
американского искусства Уитни (Нью-Йорк), Музей
Гуггенхейма (Нью-Йорк, Берлин), Музей Метрополитен
(Нью-Йорк), Музей Тэйт Модерн (Лондон), Центр Жоржа
Помпиду (Париж), Музей современного искусства
Stedelijk Museum (Амстердам), Музей современного искусства (Барселона) и многие другие. Выставки видеоработ регулярно проводятся во всех частях света, в том числе и в России.
Видеоарт необычен и разнообразен, и каждый найдет для себя что-то примечательное на любой видео- выставке. Кто-то заинтересуется идеями художников, кто- то ощутит энергетику и отметит выразительность работ, а кого-то привлекут оригинальные эксперименты с интерактивными и игровыми возможностями видеотехнологии.
Выствка работ видеохудожников
Выставка видеоарта "СЕЙЧАС & ПОТОМ" (Самара, Галерея
"Виктория", 2012)
Выставка видеоарта "Эхо-Эко" (Сочи, 2012)

ДЕНИКИН А.А. VидеоАрт/ Видеохудожники
ВИДЕОАРТ ИСТОРИЯ
3
ВИДЕО ПРОТИВ ТВ
Видеоарт ведет свой отсчет с 1965 года, когда американские художники Э. Уорхол и Н. Дж. Пайк продемонстрировали свои первые видеозаписи, сделанные при помощи приобретенных ими портативных видеокамер
Сони Портапак. В США первые видеоэксперименты были связаны с именами таких художников как Н. Дж.
Пайк (США), В. Бружевский (Польша), В. Кален
(Германия),
П.
Вайбель
(Австрия),
Д.
Халл
(Великобритания) и других.
В США и странах Европы шестидесятые годы прошлого века были отмечены общественными протестами против власти корпоративных медиа, закрытости и необъективности телевидения, были временем надежд на переустройство общества, моментом, когда стали востребованы самые революционные установки модернизма и радикальные авангардные идеи начала ХХ века. Критика художников была направлена на поднекапиталлистическую идеологию и еѐ проводников - кинематограф, телевидение, массовую культуру. И видео рассматривалось интеллектуалами и художниками как один из самых подходящих инструментов для политических и социальных трансформаций.
Не имея в своем распоряжении прямого доступа к телевизионным каналам, не получая возможности использовать дорогостоящее телеоборудование для съемки, художники использовали все то, что было на то время доступно, а именно теле- и радиоприемники, портативные видеокамеры для того, чтобы с их помощью создавать композиции и работы критического содержания.
Произведения художников 1960-70-х годов отличаютсяя хлестким юмором и эпатажностью.
Художник Вольф Фостель устраивал хэппенинги, на которых телевизоры забрасывали кремовыми тортами
(«TV Burying», 1963), обвязывали колючей проволокой, торжественно погребали и даже расстреливали из автоматов («Nein-9 Decollagen», 1963). Йозеф Бойс закрывал экран телевизора войлоком и надевал боксерские перчатки, демонстрируя свою готовность противостоять телевизионному насилию. Вольф Кален превращал экран в зеркало, желая побудить зрителя посмотреть на самого себя («Mirror TV», 1969 – 1977).
Американский художник Нам Джун Пайк, родившийся в Корее и эмигрировавший в США, устанавливал телеприемники в своеобразные скульптуры наподобие ―писуара‖ Дюшана, выставляя объект повседневного потребления – телевизор, как объект искусства. Пайка интересовали свойства техники, как комментария массовой телеэстетики и культуры потребления. Он предлагал зрителям при помощи магнита повлиять на изменение картинки на видеомониторе
(«Magnet TV», 1965; «Participation TV», 1965). Эти ранние работы художника - одни из первых примеров использования приема художественной
интерактивности
2
, который в дальнейшем станет важнейшим для муотимедийных форм современного искусства.
Часто сам процесс демонстрации технологии становится главной темой видеоработ художников. Так в
1968 году канадский художник Л. Левайн (Les Levine) используя систему закрытой видеотрансляции (англ.
2
Интерактивность (от англ. interactivity — взаимодействие) - неклассический тип взаимодействия зрителя с артефактом.
Интерактивность заменяет мысленную интерпретацию художественного объекта реальным воздействием, материально трансформирующим его, переориентируя реципиента с позиции интерпретатора на роль интерартиста, со-творца, реально влияющего на становление произведения. Маньковская Н.Б.
Лексикон нонклассики / Под ред. В.В.Бычкова. М.: РОССПЭН,
2003. С.202
В. Фостель. «dé-coll/age», 1962
Нам Джун Пайк «Expo of Music-Electronic Television», 1963
В.Фостель «Television Décollage», 1963

ДЕНИКИН А.А. VидеоАрт/ Видеохудожники
ВИДЕОАРТ ИСТОРИЯ
4
Closed-circuit video) создал телевизионную скульптуру "Ирис". Она состояла из шести объединенных между собой видеомониторов и трех скрытых видеокамер.
Видеомониторы показывали записи различных телевизионных программ. В это время камеры захватыва- ли пространство галереи, в котором находились зрители, и передавали изображение на мониторы. Зритель, стоящий перед видеомониторами, мог видеть изображение самого себя рядом с другой произвольно показываемой информацией, становясь «участником» действа на экране.
Для американского видеохудожника Фрэнка
Джиллета идея децентрализации телевидения стала самой важной. Использование видеокамеры означало для него необходимость ―войти в коммуникационный процесс и перестать быть пассивным пользователем комерциализировавшихся медиа‖
3
Совместно с художницей Ирой Шнайдер он сделал одну из первых
видеоинсталляций
в истории видеоискусства
-
«Стирающий цикл» (1969). Она была показана на первой в истории выставке видеоискусства в галерее Ховарда
Вайса в Нью-Йорке «ТВ как творческая среда» в 1969 году. «Стирающий цикл» – один из первых примеров творческого использования обратной связи видеосигнала.
В работе использовалось
9 видеомониторов.
Всевозможные телевизионные изображения, а также
3
Rush Michael. Video Art. - NY.: Thames&Hadson, 2003. P. 17 кадры ―живого‖ пространства галереи, поступавшие с камер, расположенных за мониторами, проецировались на экраны с задержкой (англ. delay) в интервале 6 и 16 секунд. Зритель, оказавшись рядом с этими приборами, попадал в необычное пространство, где одновременно существовали настоящее и прошлое время, где нематери- альное видеопространство представлялось символически и физически воздействовало на ощущения зрителя.
В 1970-е критический настрой по отношению к телевидению возрастал. В минималистичном видео
«Телевидение освобождает людей» (1973) художники- концептуалисты Р. Сьерра и Ш. Шолманн посредством электронно-сгенерированных предложений напрямую обращаются к зрителям. Короткие, емкие фразы выражают критическое отношение авторов к процессам стремительного распространения массовой культуры и, прежде всего, к агрессивным стратегиям широковеща- тельного телевидения, раскрывая его функцию социального контроля.
Другие художники пытались организовать прямые интервенции в телеэфир вещательных компаний для расширения границ искусства, захвата новых территорий медиального пространства телевидения.
Таковы работы английского видеохудожника Д. Холла
(цикл «Телепьесы», 1971), американских художников К.
Арнатта (видео «Само Похороны», 1969) и Й. Диббета
(«ТВ как камин», 1969), немецких художников П. Вайбеля
(«Бесконечный Сандвич», 1969) и В. Экспорт («Facing a
Family», 1971).
Нам Джун Пайк. «Magnet TV», 1965
Дж. Бойс. «Filz TV», 1970
Р. Сьерра (с Ш. Шолманн). «Television Delivers People», 1973

ДЕНИКИН А.А. VидеоАрт/ Видеохудожники
ВИДЕОАРТ ИСТОРИЯ
5
Попытки художников работать с принципами функционирования телевидения часто приобретали радикальные черты как, например, в творчестве художника-концептуалиста К. Бурдена (видеоакция "Chris
Burden Promo" (1976) и "TV Hijack"(1971)).
Многие видеохудожники интересовались вопросами формирования нового восприятия действительности, создаваемого телевидением и поп- культурой. Классические видеопримеры - «Global
Groove» (1973) Н. Дж. Пайка или «The Eternal Frame»
(1975)
- провокационный комментарий на документальный фильм об убийстве американского президента Кеннеди, созданный группами «T.R. Uthco» и
«Ант
Фарм».
Видеопроизведения американской художницы Дары Бирнбаум, относящиеся к концу 1970-х годов, также посвящены исследованию идеологии телевидения, скрытой средствами монтажа в кажущихся банальными телевизионных передачах.
Впрочем, как бы художники не критиковали современное им телевидение, сами телевизионные технологии значительно обогатили палитру выразительных возможностей видеоискусства.
В многочисленных художественных практиках, направленных на трансформацию телевизионных кодов, на критику телевизионных стратегий, видеохудожники вырабатывали приемы, ставшие элементами художественного языка видеорта, такие как
«видеообратная связь», видеозадержка, петли «обратной видеосвязи» и
«закрытая видеотрансляция», всевозможные варианты интерактивности и пр.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17

связь с админом